Obwohl die Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen mittlerweile schon einige Wochen zurückliegen, haben sich einige Erinnerungen und Gedanken an das diesjährige Programm immer noch ganz nicht verflüchtigt. Vielleicht ist es die ironische Wendung des Anspruchs eines internationalen Festivals: dass zwar nicht die ganze Welt in einer Ruhrgebietsstadt zu Gast sein kann, aber sich immerhin seine Impulse dorthin trotzdem verstreuen können. Seit seiner Gründung 1954 lag das Interesse des Festivals eher jenseits der in Geschichtsvergessenheit schlummernden Bundesrepublik. Vor dem Ende der Intendanz von Lars Henrik Gass war dann sogar die internationale Aufmerksamkeit auf ihrem vorläufigen Höhepunkt angekommen. Seit diesem Jahr leiten die Kurzfilmtage nun Madeleine Bernstorff und Susannah Pollheim, die beide bereits seit einigen Jahren mit dem Festival verbunden sind. Im Rahmenprogramm waren allerdings noch ein paar übrige Ideen und Projekte von Gass zu sehen, nicht zuletzt, weil diese schon vor der Übergabe geplant waren. Dahingehend dürfte auch insgesamt die Größe des Rahmenprogramms aufgefallen sein, das, wenn einem danach war, das Wettbewerbsprogramm fast vergessen ließ. Wie schon in den Vorjahren handelte es sich dabei um einige Retrospektiven, die zum Gutteil mit analogen Kopien bespielt wurden.
Wollte man den Kurzfilm als ein besonders gegenwartsbezogenes oder sogar kurzlebiges Medium bezeichnen, fand man in Oberhausen erstaunlich viele Einblicke in die Geschichte. Manchmal auch die eigene. Im Rahmen des Distributor Programms des Berliner Arsenals waren dabei unter anderem drei Filme von Cathy Lee Crane zu sehen, deren Arbeiten von einem besonderen, geradezu somnambulen Geschichtsbild geprägt sind, die gewissermaßen ein Historisch-Unbewusste spiegeln. Einer ihrer frühesten Filme, white city, stellt ein Drew Lynch gewidmetes Lamento dar, der 1992 an einer HIV-Infektion starb. Als filmische Inszenierung des Gedichts »O wie alles ist fern« von Rainer Maria Rilke beschreibt der Film den Zustand einer schwindenden Erinnerung. Er beginnt mit einer Hand auf einem Spiegel, einer anderen auf einem Klavier, dann ein Blick aus dem Fenster einer New Yorker Wohnung, an dem eine Frau steht, Rotwein trinkend, und spielende Kinder auf der Straße beobachtet. Erschüttert durch einen alptraumhaften Akkord stürzt sich die Kamera nach draußen, wo sie sich die Hausfassade hinab schraubt, um kurz vor dem Aufprall an einem Meer wieder aufzutauchen. Die Frau und ein Mann treffen schließlich in einem dunkel verhangenen Landhaus an einem mit leeren Tellern und abermals Rotwein gedecktem Tisch aufeinander. Der Film schafft Verbindungsstellen zwischen Erinnerungen, lyrischen Bildern und Wunschvorstellungen. Wie von einem Schleier bedeckt oder einem kräftigen Schluck Rotwein beseelt, lässt die assoziative Kraft des Films die Ortssprünge wirken, als würden sich unsichtbare Türen öffnen, durch welche die Kamera schlüpft.
Fast so, als befände man sich noch im selben Film, erzählt A girl from Marseille aber eine ganz andere Geschichte. Es handelt sich um eine Weitererzählung von André Bretons Nadja, in der erneut ein Abschied im Mittelpunkt steht, aber ebenso auch das Weiterleben Nadjas in der Psychiatrie, nachdem sie Breton verlassen hatte. Diese ist kein bloßes Liebesobjekt in den Träumen des Surrealisten, eher wird sie in Cranes Film zu einer eigenständigen literarischen Fiktion, die aus der Realität emporsteigt anstatt aus dem Begehren. Für Breton und seinen oft belächelten oder kritisierten Bohèmeautoritarismus interessiert sich der Film erst gar nicht. Vielmehr widmet er sich dem eigenen Schreiben und den Orten, an denen spielt. Jedes Zitat bringt Bilder hervor, an denen sich der Film jedoch nicht festklammert, sondern laufend neue hervorbringt. Hier sind es keine Hände am Klavier, sondern Hände an einer Schreibmaschine. Wieder ein Blick aus dem Fenster, der aber schon eher zu seiner eigenen Karikatur geworden ist. Weniger im Sinne der Melancholie, eher im Sinne der Aussicht. Anders als noch in white city mischen sich unter das Material immer wieder einzelne Found-Footage-Bildfragmente, die mit den von Crane in Paris selbst aufgenommenen Bildern in Kontakt treten, sich ergänzen und gegenseitig unterlaufen. War es bei ihrer in Rilkes Versen denkender Arbeit eine nostalgische Geräuschatmosphäre, erzeugen die Parisbilder von selbst eine fiktionale Ebene zwischen den Beobachtungen der Wirklichkeit. An einem Bouquinistestand, wo die Krankengeschichte jener Nadja gefunden worden sei, endet der Film und stellt sogleich verschwiegen die Glaubwürdigkeitsfrage an das Erzählen.
Wie in diesen beiden Arbeiten, so drückt sich auch im dritten Film Adrift vor allem eine eindringliche Beschäftigung mit dem Entstehungsort aus, Eindrücke werden aufgesogen und verschwimmen ineinander. Es handelt sich um Pasolinis Rom und beginnt mit einer in einem Brunnen stehenden Frau. Crane inszeniert dabei eine kaum nachvollziehbare Erzählung zwischen einer älteren Frau und einem jungen Mädchen, die sich auf einem Markt begegnen. Vor allem auf Seiten der älteren Frau scheint jeder Blick aufgeladen von Projektionen und Sehnsüchten. Man meint, das Innere der Frau lege sich so über den Film. Schwankend, fast schwimmend bewegt er sich mit ihr durch die Stadt auf der Suche nach Wasser, das in einer Phiole gefüllt werden soll. Erst am Ufer des Tiber, dann an einem Brunnen, das Wasser darf jedoch nicht getrunken werden. Es verschleifen sich weitere Assoziationen: Das hitzebetäubte Umherwandeln wird zu einem Tanz. Schließlich steht die Protagonistin des Films wie schon zu Beginn ikonisch, gleich Accattone, auf einer Brückenbrüstung, hinter ihr die Engelsburg und plötzlich endet die sonnenstichige Traumelegie auf einer Decke im Sand, geweckt durch einen Wasserspritzer.
Einerseits begreift sich dieser Film als Vorarbeit, die während der Recherche zu Cranes Pasolini’s Last Words entstand, andererseits machen er und die anderen Filme erfahrbar, was es bedeutet, sich gerade im Kino mit der Filmgeschichte zu beschäftigen. Ohne Frage sind dem Kino als physischer Ort die wirklichen Gegebenheiten ziemlich egal; und wie die Filmemacherin weiß, wird eine Kamera ohnehin immer etwas verpassen. Stattdessen kann sich das Kino aber für das Imaginative, einen metaphorischen Ort, begeistern, was auch nicht weniger beim Neorealismus zu finden ist, wenn beim Blick hinter das Wirkliche eine Geschichte erscheint. Für Cranes unbefangenen Umgang mit Bildern, Tönen, Literatur und Filmen, den sie eine spekulative Geschichtsschreibung nennt, gilt dasselbe, womit sich weniger das Motiv des wachsamen Observierens, als eher das des schwankenden Beobachtens oder sprunghaften Verleitens zu erkennen gibt. Ein stetiges Wechselbad zwischen wartendem Dämmerzustand und aufgeregter Faszination. Eine Verfassung, in der man sich nicht selten in historischen Programmen auf Filmfestivals wiederfindet. Fernab von Retromanie oder filmbegleiteter Geschichtskunde wird dort alles, was Kino sein kann, ausgeschöpft, wo historiografischer Eigensinn zum Schillern kommt und gleichzeitig Geschichtsbewusstsein zugunsten seines Unbewussten in den Hintergrund rückt. Dass sich einmal historische Programme und Wettbewerbe aufheben, mag Illusion sein, der man aber in Oberhausen zeitweise wie bei den Filmen von Cathy Lee Crane nachgehen konnte.