Drei Filme von Cathy Lee Crane auf den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen 2025

Obwohl die Inter­na­tio­na­len Kurz­film­ta­ge Ober­hau­sen mitt­ler­wei­le schon eini­ge Wochen zurück­lie­gen, haben sich eini­ge Erin­ne­run­gen und Gedan­ken an das dies­jäh­ri­ge Pro­gramm immer noch ganz nicht ver­flüch­tigt. Viel­leicht ist es die iro­ni­sche Wen­dung des Anspruchs eines inter­na­tio­na­len Fes­ti­vals: dass zwar nicht die gan­ze Welt in einer Ruhr­ge­biets­stadt zu Gast sein kann, aber sich immer­hin sei­ne Impul­se dort­hin trotz­dem ver­streu­en kön­nen. Seit sei­ner Grün­dung 1954 lag das Inter­es­se des Fes­ti­vals eher jen­seits der in Geschichts­ver­ges­sen­heit schlum­mern­den Bun­des­re­pu­blik. Vor dem Ende der Inten­danz von Lars Hen­rik Gass war dann sogar die inter­na­tio­na­le Auf­merk­sam­keit auf ihrem vor­läu­fi­gen Höhe­punkt ange­kom­men. Seit die­sem Jahr lei­ten die Kurz­film­ta­ge nun Made­lei­ne Bernstorff und Susan­nah Poll­heim, die bei­de bereits seit eini­gen Jah­ren mit dem Fes­ti­val ver­bun­den sind. Im Rah­men­pro­gramm waren aller­dings noch ein paar übri­ge Ideen und Pro­jek­te von Gass zu sehen, nicht zuletzt, weil die­se schon vor der Über­ga­be geplant waren. Dahin­ge­hend dürf­te auch ins­ge­samt die Grö­ße des Rah­men­pro­gramms auf­ge­fal­len sein, das, wenn einem danach war, das Wett­be­werbs­pro­gramm fast ver­ges­sen ließ. Wie schon in den Vor­jah­ren han­del­te es sich dabei um eini­ge Retro­spek­ti­ven, die zum Gut­teil mit ana­lo­gen Kopien bespielt wurden.

Woll­te man den Kurz­film als ein beson­ders gegen­warts­be­zo­ge­nes oder sogar kurz­le­bi­ges Medi­um bezeich­nen, fand man in Ober­hau­sen erstaun­lich vie­le Ein­bli­cke in die Geschich­te. Manch­mal auch die eige­ne. Im Rah­men des Dis­tri­bu­tor Pro­gramms des Ber­li­ner Arse­nals waren dabei unter ande­rem drei Fil­me von Cathy Lee Cra­ne zu sehen, deren Arbei­ten von einem beson­de­ren, gera­de­zu som­nam­bu­len Geschichts­bild geprägt sind, die gewis­ser­ma­ßen ein His­to­risch-Unbe­wuss­te spie­geln. Einer ihrer frü­hes­ten Fil­me, white city, stellt ein Drew Lynch gewid­me­tes Lamen­to dar, der 1992 an einer HIV-Infek­ti­on starb. Als fil­mi­sche Insze­nie­rung des Gedichts »O wie alles ist fern« von Rai­ner Maria Ril­ke beschreibt der Film den Zustand einer schwin­den­den Erin­ne­rung. Er beginnt mit einer Hand auf einem Spie­gel, einer ande­ren auf einem Kla­vier, dann ein Blick aus dem Fens­ter einer New Yor­ker Woh­nung, an dem eine Frau steht, Rot­wein trin­kend, und spie­len­de Kin­der auf der Stra­ße beob­ach­tet. Erschüt­tert durch einen alp­traum­haf­ten Akkord stürzt sich die Kame­ra nach drau­ßen, wo sie sich die Haus­fas­sa­de hin­ab schraubt, um kurz vor dem Auf­prall an einem Meer wie­der auf­zu­tau­chen. Die Frau und ein Mann tref­fen schließ­lich in einem dun­kel ver­han­ge­nen Land­haus an einem mit lee­ren Tel­lern und aber­mals Rot­wein gedeck­tem Tisch auf­ein­an­der. Der Film schafft Ver­bin­dungs­stel­len zwi­schen Erin­ne­run­gen, lyri­schen Bil­dern und Wunsch­vor­stel­lun­gen. Wie von einem Schlei­er bedeckt oder einem kräf­ti­gen Schluck Rot­wein beseelt, lässt die asso­zia­ti­ve Kraft des Films die Orts­sprün­ge wir­ken, als wür­den sich unsicht­ba­re Türen öff­nen, durch wel­che die Kame­ra schlüpft.

Fast so, als befän­de man sich noch im sel­ben Film, erzählt A girl from Mar­seil­le aber eine ganz ande­re Geschich­te. Es han­delt sich um eine Wei­ter­erzäh­lung von André Bre­tons Nad­ja, in der erneut ein Abschied im Mit­tel­punkt steht, aber eben­so auch das Wei­ter­le­ben Nad­jas in der Psych­ia­trie, nach­dem sie Bre­ton ver­las­sen hat­te. Die­se ist kein blo­ßes Lie­bes­ob­jekt in den Träu­men des Sur­rea­lis­ten, eher wird sie in Cra­nes Film zu einer eigen­stän­di­gen lite­ra­ri­schen Fik­ti­on, die aus der Rea­li­tät empor­steigt anstatt aus dem Begeh­ren. Für Bre­ton und sei­nen oft belä­chel­ten oder kri­ti­sier­ten Bohè­me­au­to­ri­ta­ris­mus inter­es­siert sich der Film erst gar nicht. Viel­mehr wid­met er sich dem eige­nen Schrei­ben und den Orten, an denen spielt. Jedes Zitat bringt Bil­der her­vor, an denen sich der Film jedoch nicht fest­klam­mert, son­dern lau­fend neue her­vor­bringt. Hier sind es kei­ne Hän­de am Kla­vier, son­dern Hän­de an einer Schreib­ma­schi­ne. Wie­der ein Blick aus dem Fens­ter, der aber schon eher zu sei­ner eige­nen Kari­ka­tur gewor­den ist. Weni­ger im Sin­ne der Melan­cho­lie, eher im Sin­ne der Aus­sicht. Anders als noch in white city mischen sich unter das Mate­ri­al immer wie­der ein­zel­ne Found-Foo­ta­ge-Bild­frag­men­te, die mit den von Cra­ne in Paris selbst auf­ge­nom­me­nen Bil­dern in Kon­takt tre­ten, sich ergän­zen und gegen­sei­tig unter­lau­fen. War es bei ihrer in Ril­kes Ver­sen den­ken­der Arbeit eine nost­al­gi­sche Geräusch­at­mo­sphä­re, erzeu­gen die Paris­bil­der von selbst eine fik­tio­na­le Ebe­ne zwi­schen den Beob­ach­tun­gen der Wirk­lich­keit. An einem Bou­qui­nis­tes­tand, wo die Kran­ken­ge­schich­te jener Nad­ja gefun­den wor­den sei, endet der Film und stellt sogleich ver­schwie­gen die Glaub­wür­dig­keits­fra­ge an das Erzählen.

Wie in die­sen bei­den Arbei­ten, so drückt sich auch im drit­ten Film Adrift vor allem eine ein­dring­li­che Beschäf­ti­gung mit dem Ent­ste­hungs­ort aus, Ein­drü­cke wer­den auf­ge­so­gen und ver­schwim­men inein­an­der. Es han­delt sich um Paso­li­nis Rom und beginnt mit einer in einem Brun­nen ste­hen­den Frau. Cra­ne insze­niert dabei eine kaum nach­voll­zieh­ba­re Erzäh­lung zwi­schen einer älte­ren Frau und einem jun­gen Mäd­chen, die sich auf einem Markt begeg­nen. Vor allem auf Sei­ten der älte­ren Frau scheint jeder Blick auf­ge­la­den von Pro­jek­tio­nen und Sehn­süch­ten. Man meint, das Inne­re der Frau lege sich so über den Film. Schwan­kend, fast schwim­mend bewegt er sich mit ihr durch die Stadt auf der Suche nach Was­ser, das in einer Phio­le gefüllt wer­den soll. Erst am Ufer des Tiber, dann an einem Brun­nen, das Was­ser darf jedoch nicht getrun­ken wer­den. Es ver­schlei­fen sich wei­te­re Asso­zia­tio­nen: Das hit­ze­be­täub­te Umher­wan­deln wird zu einem Tanz. Schließ­lich steht die Prot­ago­nis­tin des Films wie schon zu Beginn iko­nisch, gleich Accat­to­ne, auf einer Brü­cken­brüs­tung, hin­ter ihr die Engels­burg und plötz­lich endet die son­nen­sti­chi­ge Trau­me­le­gie auf einer Decke im Sand, geweckt durch einen Wasserspritzer.

Einer­seits begreift sich die­ser Film als Vor­ar­beit, die wäh­rend der Recher­che zu Cra­nes Pasolini’s Last Words ent­stand, ande­rer­seits machen er und die ande­ren Fil­me erfahr­bar, was es bedeu­tet, sich gera­de im Kino mit der Film­ge­schich­te zu beschäf­ti­gen. Ohne Fra­ge sind dem Kino als phy­si­scher Ort die wirk­li­chen Gege­ben­hei­ten ziem­lich egal; und wie die Fil­me­ma­che­rin weiß, wird eine Kame­ra ohne­hin immer etwas ver­pas­sen. Statt­des­sen kann sich das Kino aber für das Ima­gi­na­ti­ve, einen meta­pho­ri­schen Ort, begeis­tern, was auch nicht weni­ger beim Neo­rea­lis­mus zu fin­den ist, wenn beim Blick hin­ter das Wirk­li­che eine Geschich­te erscheint. Für Cra­nes unbe­fan­ge­nen Umgang mit Bil­dern, Tönen, Lite­ra­tur und Fil­men, den sie eine spe­ku­la­ti­ve Geschichts­schrei­bung nennt, gilt das­sel­be, womit sich weni­ger das Motiv des wach­sa­men Obser­vie­rens, als eher das des schwan­ken­den Beob­ach­tens oder sprung­haf­ten Ver­lei­tens zu erken­nen gibt. Ein ste­ti­ges Wech­sel­bad zwi­schen war­ten­dem Däm­mer­zu­stand und auf­ge­reg­ter Fas­zi­na­ti­on. Eine Ver­fas­sung, in der man sich nicht sel­ten in his­to­ri­schen Pro­gram­men auf Film­fes­ti­vals wie­der­fin­det. Fern­ab von Retro­ma­nie oder film­be­glei­te­ter Geschichts­kun­de wird dort alles, was Kino sein kann, aus­ge­schöpft, wo his­to­rio­gra­fi­scher Eigen­sinn zum Schil­lern kommt und gleich­zei­tig Geschichts­be­wusst­sein zuguns­ten sei­nes Unbe­wuss­ten in den Hin­ter­grund rückt. Dass sich ein­mal his­to­ri­sche Pro­gram­me und Wett­be­wer­be auf­he­ben, mag Illu­si­on sein, der man aber in Ober­hau­sen zeit­wei­se wie bei den Fil­men von Cathy Lee Cra­ne nach­ge­hen konnte.