Text: Gerd Sulzenbacher
Zurück in der Ewigen Stadt widmet sich Paolo Sorrentino dem Alter und der Sorge. Während La Grazia gewichtige Themen mit großer Leichtigkeit vorstellt, macht seine würdevolle Langatmigkeit ihn träge.
Staatspräsident Mariano De Santis (Toni Servillo), Spitzname »Stahlbeton«, ist ein freimütiger Zweifler. In den letzten sechs Monaten seiner Amtszeit hat er über den Entwurf eines Euthanasiegesetzes sowie über zwei Gnadengesuche zu entscheiden. Zaudernd wie Hamlet treibt sich De Santis in Gefolgschaft seines Leibwächters (Orlando Cinque) auf der Mauer des Quirinale herum, um die tägliche Zigarette zu rauchen und seiner verstorbenen Ehefrau Aurora zu gedenken.
Der Staatspräsident lebt und arbeitet zusammen mit seiner Tochter Dorotea (Anna Ferzetti), die den Gesetzentwurf auf die Korrekturen des Vaters hin wieder und wieder umschreibt. Als er vor dem Unterschreiben ein weiteres Mal zurückweicht, schmeißt sie ihm den Entwurf hin und fragt: »Di chi sono i nostri giorni?« (Wem gehören unsere Tage?) – Indem De Santis die Entscheidungen bis zuletzt hinauszögert, driftet die Handlung konsequent in verschiedene Nebenschauplätze ab: Gefängnisse, eine Weltraumkapsel, der Todeskampf eines Pferdes und so weiter. Inseln des Lebens, Orte der äußersten Exklusion und Isolation.
La Grazia ist eine Phantasie oder ein Capriccio über das verborgene Leben des höchsten Beamten des Staates. Erfrischend anders für Sorrentino ist der Protagonist diesmal kein Bildschöner, Begehrter, Malefizischer. Wir sehen einen besorgten, Sorge tragenden Bürokraten. Mit den Abläufen bestens vertraut, weiß De Santis auch schon im Voraus, was die anderen ihn fragen wollen: »Chiedimelo!« (Frag es mich!) Dadurch wirken die Dialoge manchmal papieren, was die Figuren in einer unfreiwilligen Durchsichtigkeit dastehen lässt, die das Schauspiel nicht immer zureichend bedeckt.
En Gros verfährt Sorrentino aber in bekannter Manier: Introspektiver Blick auf die Person der Herrschaft (Fallhöhe), Choreografie und Tanz des sie umgebenden Hofstaates (Repräsentationsapparat), Fokus auf menschlich-allzumenschliche Probleme des Protagonisten (Identifikationsangebot). Für die Abstraktion des reinen Gefühls dienen opernhafte Gesten ebenso wie der honorierte Volksmund, vertreten durch De Santis bestie, die saftig-fluchende Kunstkritikerin Coco Valori (Milvia Marigliano), durch zeitgenössischen Rap (Guè, als er selbst) und durch einen Alpini-Männerchor (Coro dell› Associazione Nazionale Alpini di Torino).
Der Film hat Längen, zunehmend mehrere, wodurch ihm Handlung und Spannung immer wieder abhandenkommen, untertauchend in stummen Standbildern des rauchenden Protagonisten in Anbetracht eines Stücks Landschaft. Eine Stummheit, die anfangs beredt ist, später an Geschwätzigkeit grenzt. Hier holt La Grazia Luft. Es sind zugleich die dichtesten Stellen und seltsamerweise jene, wo der Film der Schwere des Stoffes beinahe entschwebt. Der Ziellosigkeit, mit der sich zwei Drittel der Laufzeit ohne Erwartungsfreude hinwälzen, haftet dennoch Willkür an.
Der Fluss der Bilder verläuft in eingefahrenen Bahnen und zwischen begradigten Ufern. Kaum Neues wird vom Grund heraufgespült. Die Bewegung sucht ihren Weg weniger in der Tiefe als in der Breite, sich in Verlangsamung ausbreitend. Eine Fließgeschwindigkeit, bei der man empfindsam und genau das Vorbeiziehen von Schwemmholz betrachten kann, das auf der Wasseroberfläche treibt, und vorbeitreibt, und vorbeigetrieben ist, durchbrochen nur durch das blitzartig aufzuckende Leben selbst, in Gestalt eines unverhofften Lächelns oder eines hereinbrechenden Techno-Beats: ein Fest anteasernd, zu dem es nicht kommt.
Neben winterlichen Landschaften sehen wir Innenräume und manche Stadtansicht, die als Veduten daran erinnern, dass die steinerne Insel des Quirinalspalastes mitten in Rom liegt. Gemessen an der Ewigen Stadt mag ein menschliches Schicksal leicht kurzweilig erscheinen. Und vielleicht auch zum Trotz sucht Sorrentino diesmal keine Große Schönheit, sondern Gnade und Anmut in der Länge und bei den Dingen, die fast ein Leben lang andauern: Arbeit, Sorge, Verlust.
In den Bildern leerer Säle und einsamer Büros finden die Gedanken zu den großen Themen allerdings keinen Halt, sie rutschen ab und können sich nur mehr in den Faltenwürfen der alten Vorhänge verstecken: Die Kontemplation, zu der die Leere der Räume verführt, ist nur scheinbar. Etwas Teuflisches steckt dennoch in der Ordnung der vor Würde starren Bilderwelt, ein wenn auch nur vermuteter Hintersinn, der wach hält und am Einschlaf hindert. Als könnte man nicht anders, als an der Oberfläche der Dinge anzustoßen, die einen vereinzeln.
»Di chi sono i nostri giorni?«, heißt es gegen Ende noch einmal. Die Frage hat eine politische Tragweite. Wie Suzan Vahabzadeh in der Süddeutschen Zeitung schreibt, steht sie in Anlehnung an eine Stelle im Paulusbrief: »Einer trage des andern Last, so werdet ihr das Gesetz Christi erfüllen«, und berühre damit die Frage, ob Menschen einander eine Bürde sein dürfen.
Die Kraft der Sentimentalität, die Sorrentino routiniert handhabt, ist weder plump noch Gehabe, in La Grazia wirkt sie stellenweise aber erwartbar eingesetzt. Unter der epischen Schwere des Stoffs knickt sie zuweilen ein. Durch den offensiven Läuterungscharakter des Epilogs zerfließt Rührung schließlich in Rührseligkeit. Im Gegenteil dazu führt eine Nebenhandlung über das Nichtwissen der Eifersucht zu einer überraschenden Katharsis, die wie ein verfrühter Höhepunkt die Dramaturgie nochmal glücklich auflockert.
Eine leichte Straffung hätte den in die Länge gezogenen Abgang etwas gnädiger gestaltet.