So stark wie der Wind manchmal in Wien weht, gerade im Frühling, könnte das Filmmuseumspublikum in Jarmans Shakespeare-Adaption ein paar Luftbewegungen fast vermissen. Sein Tempest spielt fast die ganze Zeit in einer verlassenen Ruine bei vernagelten Fenstern und Kerzenlicht. Wenn sich der Film nach draußen wagt, bewegen sich allenfalls ein paar Gräser auf den Dünen. Das Bild ist dann monochrom blau getönt und erinnert an die notwendige Imaginationsfähigkeit und Seherfahrung beim Schauen eines Stummfilms, wie von Friedrich Wilhelm Murnau. Der Dramentext, der sonst zu spektakulären Bühnenbildern einlädt, bleibt bei Jarman der Improvisation mit geringsten Mitteln und vor allem der Vorstellungskraft überlassen. Ein paar leere Zimmer und Kostüme sowie eine Handvoll Requisiten. Nicht mal die Worte drängen sich besonders in den Vordergrund, eher scheint es dem Film darum zu gehen, wie sich die Figuren in den Räumen aufhalten. Wie sie sich vor dem drohenden Wind verbarrikadieren, Wände bekritzeln, vor dem Kaminfeuer kauern, anmutig durch Türrahmen schauen, Treppen hinabwandeln oder sich zitternd über die Dielen schleifen. Dass dabei jeder dem anderen ein Sklave ist, die Unterwerfung zum Spiel gehört, darf fast schon als schwarzer Humor gelten. Dabei bleibt Caliban, das Naturgeschöpf, der Herrscher der Insel und muss trotzdem dem wahrhaftig idiosynkratischen Magier Prospero dienen, der sie gewissermaßen verwaltet.
Das gesellschaftliche Spiegelbild mag in seiner Dialektik so zur Sprache kommen, insbesondere wenn man ein Ohr für die unterschiedlichen Sprechweisen des Ensembles hat. Vielmehr interessiert sich aber Jarman für die Lust und den Verzicht darauf, die die etwaigen Verhältnisse permanent transzendiert. Schon die Hochzeit zwischen Miranda, Prosperos Tochter, und dem eingekerkerten Ferdinand, darf vom ersten Augenblick an gewiss sein, muss aber dennoch vom Magier geprüft werden. Wie zwei Kinder spielen sie im großen Saal miteinander Federball, nur um daraufhin endlich die Erlaubnis zu erhalten, im Schlafzimmer zu verschwinden. Die doppelbödig Naivität bietet sich zum Lachen an. Es folgt darauf die ersehnte Vermählung der beiden, in der die Figuren aber geradezu in Jarmans Inszenierung untertauchen. Eine Szene, die mehr von Sergei Eisensteins Bojarenhöhle im zweiten Teil von Iwan Grosny als von bürgerlichen Träumen aristokratischer Märchentrauungen in weißen Gewändern mit weißen Tauben wissen will. Keine zärtliche Geste, sondern exzentrischer Ausdruck. Weiß bleibt zwar die bestimmende Farbe, doch die Stoffe explodieren geradezu vor Rüschen, Volants, Revers, Borten und Quasten aller Arten. Nur die Anzüge der tanzenden Matrosen sind glatt gebügelt. Wie Eisenstein sich der Farbigkeit hingibt, ignoriert Jarman die vermeintlichen Regeln düsterer Romantik. Er löst sie in Luft auf, schlägt sie in den Wind, so wie am Ende alles Prosperos Gedanken entsprungen sein soll, alles null und nichtig ist. Auch das heißt camp.
Verlockend ist es, aus diesem Eindruck eine Idee über Jarmanns Kino zu schmieden. Noch verlockender mag es sein, daraus einen Gedanken über das Kino als Ganzes zu entwickeln. Musikalische Ausbrüche am Ende sprechen aber eine andere Sprache, könnte man von Claire Denis’ Beau travail erfahren. Sie verhandeln die Widersprüchlichkeit, sich dem Film auf eine bestimmte und vor allem gelernte Weise zu nähern. Der Versuch, die allgemeinen Kriterien des Filmischen in Theorien festzuschreiben und darauf zu vertrauen, bleibt ebenso hilflos, wie den individuellen Film bloß in seiner eigenen Kunstfähigkeit zu erfassen. Nichts anderes bedeutet es nämlich, Jarmans Film nur hinsichtlich seines Endes zu reduzieren oder sich allen mysteriösen Bildern intellektuell zu bemächtigen. Der Verweis des Magiers auf das zu hütende Geheimnis kann dementgegen garnicht zufrieden stellen, sondern nährt nur noch mehr Fragen. So bleibt er aber wahrscheinlich der verlassenste aller Gefangenen. Jarmans Kino lädt ein und stößt zugleich ab.