Die Bilder sind nicht am Ende: Die Abwesenheit von Peter Handke

Die Bilder sind nicht am Ende heißt ein von Peter Handke 1995 geschriebener Artikel, in dem er über seine wiedergefundene Begeisterung für das Kino schreibt, die hellen Nachmittage, die in der Dunkelheit des Kinosaals verbracht werden. Es ist jenes begeisterte Zuschauen, das ich selber empfand, als ich vor kurzem die Möglichkeit hatte, Handkes letzten Film, Die Abwesenheit, nach Jahren wiederzusehen, einen Film, dessen Bilder so ruhig und märchenhaft sind, dass sie danach verlangen, nacherzählt zu werden.

Obwohl es sich um eine Adaption seines eigenen Romans aus dem Jahr 1987 handelt, ist der Film weit mehr als bloße filmische Übertragung des Geschriebenen. Mit Ausnahme der vier Figuren – des Schriftstellers (Eustaquio Barjau), des Spielers (Bruno Ganz), des Soldaten (Alex Descas) und der Frau (Sophie Semin) – und des Motivs ihrer gemeinsamen Reise ins Unbekannte begleitet von einigen Bildern, die im Buch wiederzufinden sind, erweist sich der Film als vom Roman unabhängiges Kunstwerk. Wer mit Handkes Schreiben vertraut ist, wird vielen Themen und Bildern, die immer wieder in seinem Schreiben auftauchen, im Film begegnen; jenes vierfache Spiel zwischen Sprache, Stille, Weite und Nähe, das seine besondere Art von Poesie prägt, und dass in Die Abwesenheit ein visuelles Pendant findet.

Gleich zu Beginn betrachten wir eine Reihe Bilder, die eine geheimnisvolle, entvölkerte Welt darstellen: eine Landschaft aus Baumwipfeln, in der Ferne der winzige, in den Himmel ragende Pfeil des Eiffelturms; eine schlossartige Treppe, die um eine Ecke verschwindet; eine leere S-Bahn, die durch die Pariser Vororte bei Tageslicht gleitet; eine im Garten stehende Eiche, an deren Stamm ein Holzstuhl lehnt, ihre Blätter ein einziges Flimmern; ein dreibeiniger Hund, der an einer Häuserreihe entlang hinkt; zwei Pferde, die auf einem Hügel grasen, im Hintergrund die schmelzenden Spuren des Winterschnees; ein Bahnhofsvorplatz, auf dem die Überreste eines Sonntagmarkts von Straßenkehrern entfernt wird. Bilder, die ohne erkennbaren Zusammenhang aneinandergereiht sind und die, wie ein Stapel durcheinander gemischter Ansichtskarten, verschiedenen Orte, Landschaften und Jahreszeiten zeigen. Doch im Laufe des Films und dessen Reise entblättert sich diese scheinbare beliebige Aneinanderreihung von Bildern als Bestandteil der Bildsprache, ja, als dessen Grundsatz, jene bildlichen Ablenkungen, die nichts mit der Geschichte zu tun haben, die den Film aber ausatmen lassen.

Auch die vier Figuren werden zunächst scheinbar zusammenhangslos vorgestellt. Der Soldat mit seinen Eltern in einem Café, der Spieler beim Kartenspielen in einer Spielhölle, die junge Frau allein in ihrem Haus an einer Schreibmaschine sitzend, der Schriftsteller in einem Notizbuch griechische Worte schreibend, während seine Frau (Jeanne Moreau) ihm zum Aufbrechen auffordert. Dann begegnen sie sich, wie zufällig, auf einer Pfadkreuzung im Wald, von wo sie gemeinsam aufbrechen, querfeldein, zu einer, so der Schriftsteller, „Pilgerreise in uns selbst“, deren Ziel „die leeren Orte“ sind, die zur „allgemeinen Reinigung“ führen. Was das konkret zu bedeuten hat, ist nicht sofort nachvollziehbar, und soll es auch nicht sein. Vielmehr geht es um das Sich-Fort-Bewegen, das Innehalten, das Lauschen, das In-Sich-Ruhen und das plötzliche Nach-Außen-Kehren der Sprache. Durch ihre monologisierenden Gespräche während des Gehens, entsteht im Zuschauer eine Art des Zuhörens, das direkt in die Umwelt übergeht und dabei das Hören erweitert. Zum Beispiel hören wir, als der Schriftsteller eine Ode an die Stille vorträgt, wie zum ersten Mal, das Rauschen der Bäume im Wind, das Sausen des Autobahnverkehrs, das Zwitschern der Vögel, das Zirpen der Grillen, das Schwirren der Fernzüge. Jene Töne wirken stofflich, wie zum Berühren, sodass man das Gefühl hat, man möchte eine zeitlang in ihnen wohnen. Dass jeder der Sprecher sich in seiner eigenen Sprache ausdrückt (Spanisch, Deutsch, Französisch), erzeugt eine weitere Ebene des Lauschens, und was für ein Wohlgefallen ist es zu hören, wie die einzigartigen Ausdrucksweisen, Rhythmen und Kadenzen jener Sprecher zum Vorschein kommen.

Dieses bedachtsame Hinhören wird aber immer wieder unterbrochen von den sogenannten „Kreaturen des Lärms“, jene „Barbaren“, die die Stille der Natur zerstören. Oft kommt es vor, dass die Reisenden, mitten auf einem beschatteten Waldweg, von Radfahrern, Joggern oder Mountainbikern überfallen werden, die mit ihrer grellen Kleidung in die Augen stechen. Dieses jähe Einbrechen des Lärms verkörpert die heutige Welt, und die Reisenden des Films entwerfen eine Gegenwelt zu den omnipräsenten Gegnern der Stille, der Langsamkeit und des Erforschens. Doch die Gegner gehören auch zu dieser Welt, denn jedes Märchen hat seinen Feind.

Zu dieser Gegenwelt gehört auch der besondere Modus des Sehens. Die Kamera befindet sich oft auf einem Mittelpunkt zwischen Ferne und Nähe. Sie sucht eine Distanz, die es einem ermöglicht, einen Raum für sich herzustellen, in dem man endlich aufhört zu denken und zu interpretieren und nur noch schauen möchte; ein befreiendes Sehen, das in die Welt und in das eigene Leben eingeht: atmende Frühlingslandschaften, in der die Fliederblüten durch die Luft wehen; vorbeihuschende Vogelschatten über einen Strom; die wie ausgestorben wirkenden Grenzbahnhöfe und das Nachmittagslicht auf ihren eingemauerten Fenstern; das Brausen des Windes im Eisenbahngarten, eine steinige Hügellandschaft, durch die plötzlich ein gelber Zug fährt; die schlafenden Antlitze der vier Reisenden bei Nacht; der im Weiher fallende Regen. Zitterende Bilder, die die Welt wieder durchlässig für die Blicke machen. Und danach, der Wunsch, selber seine eigene Gegend zu erforschen, um zu entdecken, was es alles noch zu sehen gibt. Das Sehen ist ein Abenteuer.

Das andere Abenteuerliche ihre Reise hängt an den verschiedenen Schauplätzen, durch die sie sich bewegen. Anhand des Schnitts lassen sich die Orte und Landschaften nicht zusammensetzen. Von einem Vorort gelangen sie im Nu in eine Hügellandschaft. Von da gehen sie an einer stark befahrenen Autobahn entlang, um sich inmitten der Stille eines Waldes zu finden, als ob die Welt sich mit jedem Schritt verwandeln würde.

Ja, die Welt verwandelt sich ständig und das gehört sich so. Nachdem die vier Reisenden im Freien bei einer Scheune übernachten, entpuppt sich das Innere der Scheune am nächsten Morgen als Autobus und nun fahren sie los ins Hochgebirge, mit dem Spieler am Lenkrad, der ab und zu anhält, um Anhalter mitzunehmen. Ein gelassenes Unterwegssein jenseits der aktuellen Zeit, jenseits der Geschichte.

Doch mit dem Verschwinden des Schriftstellers eines Morgens kehrt eine Wendung ein. Die stetige Bewegung vorwärts bricht ab, und nun gehen die drei Übriggebliebenen ihre eigenen Wege, um den Schriftsteller zu suchen. Ihr Gehen verwandelt sich in Streunen, ein fruchtloses Herumirren im Grenzgebiet zwischen Frankreich und Nordspanien. Ihr Suchen scheitert. Inzwischen hat sich die Frau des Schriftstellers, die mit stiller Strenge von Jeanne Moreau gespielt wird, zu den Dreien gesellt, und am Ende sitzen sie gemeinsam am Meer, wo sie ihr Fest der Abwesenheit feiern. Das Weitergehen ist nicht mehr möglich. Über ihnen das erschütternde Gebrüll einer Gruppe Kampfflieger, die ihre Übungsflüge für den nächsten Krieg machen. Es gibt kein Entkommen vor dem Lärm.

Und doch zeigt das letzte Bild, die mit Meereswasser gefüllten Fußabdrücke des abwesenden Schriftstellers im Sand. Es sind vom Wind erzeugte, pfeilartige Zeichen an der Oberfläche, als ob die Luft selber eine neue Richtung vorschlagen möchte.  Ja, die Bilder sind nicht am Ende.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gegenstandloses Sehen: Die Mörder sind unter uns von Wolfgang Staudte

I

Die Bilder sind bereits bekannt. Sie sind wie aus dem Gedächtnis entsprungen. Sobald man sie sieht, fängt man an, sich an ähnliche Bilder, die man bereits gesehen hat, zu erinnern, statt die Bilder, die auf der Leinwand erscheinen, neu zu entdecken.

Berlin 1945 nach der Kapitulation. Eine Trümmerstadt. Zerbröckelte Gebäude, zerstörte Straßen und Wege, steinerne Korridore des Elends: eine leblose Landschaft, die zugleich als neuer Spielplatz für die Kinder dient. (In der rechten Ecke der ersten Einstellung sind drei Jungen zu sehen, die im Schutt hocken und mit Spieleimern hantieren, als ob die ganze Stadt zu einem großen Sandkasten erweitert wurde – der Traum jedes Kindes.) Ein Mann bewegt sich ratlos durch die Einöde. Der finstere, unruhige Blick, die dunklen, zerknitterten Kleider, der Zigarettenstummel im Mund, der verlorene Gang: alles gehört zusammen. Eine unbestimmte Gestalt, die sich im nächsten Augenblick auflösen wird. Er geistert ohne Halt durch die abgründige Gegenwart. Aber dann, so wie es immer passiert (oder so wie es passieren muss), stolpert er in einer Handlung hinein, die auch seine Rettung bedeuten wird.

II

Wohl ist auch bekannt, dass diese Berlin-Bilder aus Wolfgang Staudtes 1946 DEFA-Film, Die Mörder sind unter uns, als die ersten Bilder des (ost)deutschen Nachkriegskinos gelten. Die Stadt in Ruinen ist keine konstruierte Filmkulisse, sondern die wirkliche Stadt, wie sie zur Zeit des Filmdrehs tatsächlich vor der Kamera existierte. Das heißt, bevor solche Trümmerbilder zum Klischee der Filmindustrie wurden, bevor man ein bombardiertes Berlin in Babelsberg oder in Polen wiederherstellen musste, wie Christian Petzold es in seinem Film Phoenix vor einigen Jahren getan hat. Hier verlieren sich die Grenzen zwischen dem Dokumentarischen und Erfundenem; das eine fließt in das andere hinein, genauso wie der Mann in den ersten Bildern des Films von der erdfesten Realität der kriegszerstörten Stadt in eine reine Fiktion wandert. Und wie so viele Geschichten des Kinos (man könnte sogar sagen, wie die erste Geschichte des Kinos) fängt diese mit einer Zugeinfahrt in einem Bahnhof an.

III

So fängt die Lüge an. Aber das ist ja nichts Besonderes. Das Kino lügt. Der Zug gleitet durch die zerbombte Stadt. Mit einem Schwenk der Kamera sieht man, wie der überfüllte Zug im Berlin Stettiner Bahnhof einfährt. Die nächste Einstellung zeigt, wie sich der Bahnsteig mit den jenen füllt, die aus dem Zug aussteigen. Aus dem Strom der Flüchtlinge und lebensmüder Greisinnen, erscheint eine schöne jungen Frau. Sie trägt einen hellen Mantel. Um ihren Kopf hat sie ein graues Tuch gebunden, dunkle Schatten unter den Augen, als ob sie eine schlaflose Nacht (oder einige Jahre) hinter sich hat. Ihr Gang ist unsicher, sowie ihr Blick, der verdutzt herumirrt. Das Innere des Bahnhofs, die Menschen, die verstreut auf dem Boden herumliegen- lungern, – träumen. Kinder und Alte, die Wangen in ihren Händen gestützt; gekünstelte Posen, wie Menschen in einer Religionsszene, die sich nach der endgültigen Erlösung sehnen. Ein Kriegsgefangener (auf dem Rücken seines Mantels sind die Buchstaben PW mit Kreide geschrieben), der mit Krücken durch den Raum hinkt. Danach die Wolken, die unbekümmert über die Trümmer ziehen; die Sonne, die ganz selbstverständlich das traurige Leben beleuchtet. Sogar in den grausamsten Zuständen kann man solche Dinge noch SEHEN.

IV

Doch nach diesem langsamen Auftakt, der einen lang angehaltenen Atem gleicht und diesen Mann und dieser Frau in einer nebeligen Namenlosigkeit eintaucht, beschleunigt sich der Lauf der Ereignisse. Der Plot entwickelt sich unvermeidlich. Die Katastrophe der Geschichte donnert durch das Leben. Machtlos mitgerissen vom Sog der Vergangenheit, werden die Figuren zu von den Innenräumen der Stadt zerdrückten Filmfiguren: die KZ-Überlebende, der Kriegsveteran, der Kriegsverbrecher. Es wird viel über das Leben gesprochen, aber nichts davon gezeigt. Oder doch: für einige Momente sind Aufnahmen von den sogenannten Trümmerfrauen zu sehen, wie sie unter der Sonne schuften.

V

Und dann in einer anderen Szene kann man sehen, wie es schneit. Und obwohl die Schneeflocken deutlich als Federn, als Requisit erkennbar sind, ist ihr Fallen das Wahrste und Schönste, was es in der Welt dieses Films zu sehen gibt. Mehrere Gegenstände, die mit dem Sehen verbunden sind, fallen den Menschen in die Hände: Brillen, Fotoapparate, Lupen. Doch statt sie als solche zu verwenden, um das Sehen zu erweitern, bleiben sie leere Gegenstände, die ahnungslos in der Hand gehalten werden. Der Mann findet eine Kamera in einer Schublade, steckt sie in seine Manteltasche, nimmt sie aber sofort wieder raus, legt sie auf dem Tisch und geht aus dem Bild – als ob die Kamera ihre Bedeutung endgültig verloren hätte.

VI

Am Ende ist dann, wie so oft im Kino, alles anders. Das Paar verliebt sich, ein Mord wird verhindert, der wahre Verbrecher sitzt im Gefängnis. Die Stadt liegt noch in Trümmern, aber auch das wird sich in wenigen Jahren ändern. Was aber bestehen bleibt: der Wind, der durch die glaslosen Fenster weht; die am Himmel vorbeiziehenden Wolken, und die würdevolle Namenlosigkeit der unzähligen Menschen, die unter ihnen fortleben.

 

 

 

 

Notes on Some Brief Encounters with Snow

Polaroid Vienna Winter

…Recently re-watched two films back-to-back at home that I first saw many years ago, at a time when cinema was becoming more than just an adolescent obsession or a way to let the long hours of the day pass by, but was opening up my eyes in a new way to the world around me: Wim Wenders’ Wings of Desire (1987) and 35 Shots of Rum (2008) by Claire Denis. Two films that are colored in my memory by the heavy aura of winter; the shots of Berlin and Paris in the closing light of day as seen fleetingly from the front windows of moving S-Bahn trains; the leafless trees along the Spree against an eternal gray sky; the railway lines glinting tenderly in the winter sun on the Parisian outskirts; and at the center of each film the calm, quiet presence of Bruno Ganz and Alex Descas, each of whose smile radiates a warmth you wish you could lie down and sleep in …

35 Ruhm Still

…It was long past midnight as the end credits of the Denis film appeared on the television screen and outside it was snowing, countless tiny flakes wafting through the air in the early morning dark; leaning my head out the window I let the snow fall on my lips and nose, gentle touches of cold on my face, the first snowfall of the year, here in Vienna. The next morning I took this Polaroid…

Polaroid Vienna Winter

…Several days later I was reading a Patricia Highsmith novel called This Sweet Sickness in a German translation, where I came across the following passage: “Am nächsten Morgen lagen zehn Zentimeter Schnee, flockig und weich wie vom Himmel gefallene Wolken. David liebte den Schnee, und den leichten noch mehr als den schweren. Er verwandelte altbekannte Szenerien, verbarg den Schmutz und nahm den Konturen, den Zeugen alter Erfahrungen, Enttäuschungen und des täglichen Trotts, alle Schärfe. Der Schnee belebte seine Hoffnungen…” The snow revived his hope…

This Sweet Sickness Book Cover

…On my writing desk I have two old black and white photographs I found about four years ago in a second-hand bookstore in the Windmühlgasse in Vienna’s sixth district. (And the same place, incidentally, where I purchased the Highsmith novel this past December.) I remember it was late summer at the time, the August heat stinging face and bare skin, bright quadrangles of sunlight on the floor and shelves of the shop heating up the cotton spines of faded volumes; in a corner encircled by stacks of books the ageing proprietor sat at an electric typewriter in a deep pool of shadow. Each photograph is of a winter scene:

Children in the Snow

Two Figures Skiing

…Here now, a still from Yasujirō Ozu’s silent film Days of Youth (1929). An image like a memory from childhood you carry with you into old age; of such lightness and levity you feel yourself floating…

Days of Youth Ozu Still

 

 

Some Notes on the New York Diaries of Jonas Mekas, I Seem to Live, 1950-1969

Jonas Mekas with Bolex

Jonas Mekas with Bolex

I. SNOW

Several years ago I watched Jonas Mekas’ diary film Lost, Lost, Lost (1976) on 16mm at Anthology Film Archives in downtown Manhattan. It was the end of December; the city was cold and when I stepped out of the theater three hours later onto 2nd Avenue I remember how snow flurried down the street, the first flakes of the year chasing after cars in the wind and disappearing into the lights of nighttime traffic. This image came to mind while reading the first volume of Mekas’ recently published New York diaries, which I am nearly halfway through now. Descriptions of winter weather abound in his entries; reading them I think back to Lost, Lost, Lost, which, like the book, covers his first 20 years in New York after arriving with his brother Adolfas in 1949 as a Displaced Person from post-war Europe. I remember the scenes of snow falling over Central Park, the crowds of people gathered together in beautiful white fields and shots of wintry Williamsburg streets where the brothers spent their first penniless years in the city. Reading Mekas’ diaries has caused these images from the film to resurface; images that have nothing to do with cinema, but with life itself as it is momentarily lived in the present before it is subsumed by the past. And what is a diary – written or visual – among many things if not the fragile attempt to hold still the present moment by trying to shelter it within the protective fold of a medium, a feat as difficult as it is to prevent a snowflake from melting away by cupping it between the palms of your hands.

“November 26, 1959: Snow patches, and scattered leaves, now frozen, stood out in the huge, peaceful vastness stretching to all sides. And as I looked at this landscape, it had such a strong personality that it was impossible not to get lost in it. It overcame me, its cold, wintry purity and truth. A deep peace and serenity came from it and it was purifying, it forced me to abandon all pretense, all officialdom and just be myself – just as this landscape was its bare self…I want to shout, as I used to do in my childhood SNOW SNOW SNOW! – be again with it, be again!“

II. CHILDSCAPE

Invoking the textures, colors and smells of the seasons is a way of returning to the lost landscape of his childhood, back to Semeniškiai, Lithuania where Mekas spent the first 22 years of his life before fleeing the Soviets with Adolfas in 1944. They were subsequently captured by the Germans en route to Vienna and sent to toil away in a forced labor camp for the remainder of the war near Hamburg. And I remember too now watching Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) last January in Vienna; all those single-framed images of birch trees and birds, flowers radiant in the sun, and the green fields that surround his home come to mind as I read:

 “ July 20, 1953…we two are attached only to Semeniškiai, to our little village, to the countryside and the people and the objects there. It has nothing to do with nationalism…No rain, no wind, no snowstorm, no April is like that of our childhood, in Semeniškiai, nowhere…Our movements, the way we walk. Our accents, the way we talk. Everything is determined, marked by the climate, landscape, sun in which we grew up, lived.”

Mekas frequently drafts brief verbal sketches of nature, descriptions that are like the calm light-handed brushstrokes of a watercolor painter out in the open country…

“June 16, 1961: I just want to go out, somewhere, and sit under a tree, and look at the blue sky, and do nothing, and see nothing but that blue sky, look at the eternity…”

 …or that resemble the expansive minimalism of a haiku poem…

“No date, 1960: A FILM: He sits under the tree, in the park, listening to the leaves in the wind.”

 …a string of words that evoke the soothing lightness of a late summer day, the tenderness of being in the world.

 III. WALKING

The diary is the kind of book you want to take with you on long walks through an unfamiliar city, to carry all of its 813 pages under your arm the same way Mekas lugged his 16mm Bolex on his endless rambles through New York. Stand on a street corner, open to a page at random and read:

“August 18, 1950: For hours I wandered through the city. I dissolved into it, I got drunk on it, I drifted deeper and deeper into it, without any control. I walked from street to street. I stood in crowds, I sat in cafeterias, in pokerinos, amusement parlors, jazz bars. I drank the rhythm of Times Square, I felt I was part of it, part of the Times Square night. Then I took a subway and rode for half an hour. I had nothing to do. I was drinking the night, the emptiness and the loneliness of the city.”

An obsessive preoccupation with the peripatetic and the perambulatory, Mekas’ itinerant writing and cinema is that of the Homeric drifter traveling through a country, a city, a street wherein he casts himself as an exile at home nowhere, as a nobody always on the move, a fate linked to his status as a Displaced Person.

“January 11, 1950: There are moments and places during which I feel that I would like to always remain there. But no: the next moment I am gone…So I keep moving ahead, looking ahead for other moments. Is it my nature or did the war do that to me? The question is: was I born a Displaced Person or did the war make me into one? Displacement, as a way of living and thinking and feeling. Never home. Always on the move.

 “No date, 1951: Ah, this goddamn desperation of a DP, that’s what it is, I said to myself. I walked out of the subway and started walking down 50th Street, west. The street must have an end somewhere…I’ll walk until I see its end, that’s something, and this is Friday evening and I have nothing else to do and nobody to see.”

Walking becomes a way of probing unknown territory, a process of transforming a strange place into familiar terrain where new personal memories are inscribed onto the geography of the city:

“Note date, 1951: I was walking today, looking for work. After sitting five hours in the Warren Street employment agency I got lost among the downtown streets. People, streets, shops. Strangely, for the first time in two years of my New York life, here on these streets, I could perceive a touch of memory, of something familiar, here, on this corner of Chambers Street and Broadway I have spent so much time around Warren Street that there is now a little part of myself here, too in these dingy rooms, luncheonettes, bars…This was my New York. I almost felt as if I was home. Like a cat being stroked.”

IV. EVERYTHING IS CINEMA

His walks often lead him to the movies – the cheap playhouses on 42nd Street and the different film clubs around town, such as Cinema 16 founded by Amos Vogel. Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Orson Welles, Jean Renoir, Roberto Rossellini, Howard Hawks – these are some of the names that continuously reappear like musical refrains in the early years of the diaries, before his turn towards the avant-garde and what eventually became known as the New American Cinema.

“August 8, 1950: …we absorb in Hawks everything equally, everything is important here, no close-ups here, no morality of selected virtues or wisdom: the morality of Hawks’ style (approach) is open, all-embracing…That’s what Hawks’ art does. It doesn’t even look like art. It’s so simple.”

 “December 15, 1952: Jean Renoir spoke at Cinema 16. Screening of Le Règle du Jeu. Even after eleven years in America he looks 100% French, in his short grey suit, his continuously gesticulating arms, and his whole body, moving and swinging when he speaks. He speaks freely and in an improvisational manner, a stream of consciousness. He likes to talk, just talk, simply and without fuss.”

 Reading these entries makes you want to return to those films you saw years ago when you were first discovering cinema, when it wasn’t yet elevated to an art form, but was a natural part of living, like the music you listened to as a teenager…

…The other day I re-watched Le Grande Illusion (1937) by Renoir at home. Outside it was dark, the middle of December and as the movie was ending somewhere nearby a church bell was striking seven o’clock …The final shot shows Jean Gabin and Marcel Dalio fleeing Germany into neutral Switzerland by crossing a field of untouched snow, its whiteness gleaming forth like an apparition vaguely seen during an afternoon nap, while the two escapees appear as two small figures in the landscape, their backs towards us…

Le Grande Illusion-Jean Renoir