Dieser Text ist in der Publikation Frederick Wiseman. Das Schauspiel der Gesellschaft, Hannes Brühwiler(Hg.), Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2023 (ISBN 978−3−86505−338−1) abgedruckt und wird hier mit freundlicher Erlaubnis des Herausgebers aus traurigem Anlass nochmal veröffentlicht.
Eine Katze schleicht durchs hochstehende Gras eines verwahrlosten Kleinstadtgartens in Talladega, Alabama. Autos fahren durchs Bild, unzählige Fahrzeuge auf den Straßen, Wegen, Flüssen. Irgendwo weht eine amerikanische Stoffflagge im Wind, man hört das Gestänge klacken, zum Beispiel vor den städtischen Ämtern in Boston oder dem Kapitol von Boise, Idaho. Jemand schlendert müde im New Yorker Central Park umher, die Hände hinterm Rücken verschränkt. Eine junge Frau steigt irgendwo auf dem Campus von Berkeley auf ihr Rad, es fällt ihr schwer, gelb gefärbtes Herbstlaub fällt auf den Weg vor ihr. Man kennt solche Bilder auch von anderen Flecken dieser Erde, man sieht sie jeden Tag und vergisst sie meist sofort. Es sind Bilder, die an einem vorbeilaufen, die man kaum bemerkt. Frederick Wiseman aber nutzt sie, um seine Filme zu bauen; diese Bilder, nennen wir sie Zwischen- oder Brückenbilder, sind sein Lehm. Sie dynamisieren, rhythmisieren und strukturieren seine Filme. In diesen Bildern sieht man nur selten Menschen, die auch in anderen Szenen vorkommen. Sie dienen, oberflächlich betrachtet, als reiner Übergang zwischen zwei Szenen, leiten einen Orts- oder Zeitenwechsel ein. In ihnen gibt es keinen Dialog, keine tiefergehende Beobachtung. Vielmehr entsprechen die häufig in verhältnismäßig schneller Frequenz (circa vier Sekunden pro Brückenbild) geschnittenen Sequenzen dem schweifenden Blick einer Zigarettenpause. Man bekommt ein Gefühl für das, was auf der Straße passiert, nachdem man Stunden in Büros, Klassenzimmern oder Nachtclubs verbracht hat. Aber ist es nicht so, dass man manchmal nach einem langen und intensiven Gespräch etwas erkennt, etwas versteht, während man in die Unübersichtlichkeit vor sich blickt? Liegt vielleicht sogar im wortlosen, alltäglichen Treiben, das sich unbeeindruckt fortsetzt, während hinter Fenstern philosophiert, debattiert, getanzt, kommuniziert, gelebt und gestorben wird, das eigentliche existenzielle Drama, das tieferliegende Bewusstsein einer beruhigenden Banalität des Seins? Für Wiseman jedenfalls sind solche Bilder spätestens mit Model (1981) fester Bestandteil seines Blicks auf die Welt.
Annäherung
Eigentlich sind solche Bilder in Filmen keine Seltenheit. Auch fiktionale Arbeiten beginnen oft mit Montagesequenzen, in denen atmosphärische Bilder von Orten oder Milieus in die Handlung einführen. Ein berühmtes Beispiel dafür findet sich in den ersten Minuten von Dog Day Afternoon (1975; R: Sidney Lumet), in denen, begleitet von Elton Johns Song Amoreena, Eindrücke eines Sommertags im New York der frühen 1970er Jahre gezeigt werden. Bauarbeiter, Menschen, die ihre Rasenflächen wässern, der Straßenverkehr, Flugzeuge und so weiter. Ähnlich führt auch Wiseman wiederholt in seine Filme ein, zum Beispiel in Adjustment & Work (1986) oder Belfast, Maine (1999). So ermöglicht er eine geografische und zeitliche Orientierung, man bekommt ein Gefühl für die Örtlichkeiten, das Tempo, die Temperatur dieses Handlungsortes. Zugleich wirken diese Fragmente des Alltags so, als suche die Kamera noch nach dem Film, der sogleich folgt. Zusammen mit dem Zuschauer kommt Wiseman erst einmal an, findet sich zurecht, die durchaus disparaten Eindrücke erinnern an die ersten Impressionen bei der Ankunft in einer neuen Stadt. Man sieht viel, ist wacher als sonst, aber erkennt noch keine Zusammenhänge, hat noch keinen Fokus. In Adjustment & Work filmt Wiseman verschiedene Gebäude, man fragt sich, welches zur im Film porträtierten Alabama Industries for the Blind gehört, ob die Bilder bereits in Relation stehen zur Arbeit mit sehbehinderten Menschen oder ob sie zufällig entstanden sind. Es ist ein Herantasten, ein Annähern. Beließe Wiseman es dabei, seine Filme mit solchen Sequenzen zu beginnen, wäre daran nichts Besonderes. Denn schon bald taucht er ein in die Institutionen, derentwegen er gekommen ist. Außergewöhnlich ist, dass Wiseman Sequenzen wie diese mehrfach über seine Filme hinweg wiederholt. Ein solches Vorgehen ist, besonders in dieser strukturellen Strenge, äußert selten. Am ehesten erinnert es noch an die pillow shots im Kino von Yasujirō Ozu, so genannt aufgrund ihre Relation zu den Makurakotoba (»Kissenwörtern«) in der japanischen Waka-Dichtkunst, einzelne Einstellungen, die die Betrachtenden aus der Handlung reißen und neue Bedeutungen generieren. Bei Ozu sind das typischerweise Aufnahmen von Wäscheleinen, Teekesseln oder vorbeiziehenden Wolken. Bei Wiseman sind es Straßen, Fahnen und Bäume. Obwohl Ozu deutlich sparsamer und statischer mit solchen Zwischenbildern umgeht, ähneln sich diese Sequenzen bei beiden Filmemachern, geht es hier wie dort um die Verortung in einer scheinbar gleichgültigen Welt. Man fühlt sich klein, wenn man plötzlich bemerkt, dass die Wäsche draußen hängt, während man um seine Liebe trauert. Man fühlt sich klein, wenn man jemandem hilft, nur um dann zu bemerken, dass draußen jemand anders auf der Parkbank schlafen muss und die Autos einfach immer weiterfahren. Bei beiden Filmemachern bewirken diese oft stillen Zwischenbilder eine gewisse Sanftheit. Statt den Zuschauer und die Figuren in Konfrontationssituationen gefangen zu halten, wehen diese Bilder wie eine Brise in den fortschreitenden Film. Sie öffnen ihn, ermöglichen es, ihn noch einmal anders zu betrachten.
Innen und Außen
Obwohl Wiseman erst mit Model bewusst für die strukturierende Verwendung solcher Brückenbilder einsetzt, finden sich ähnliche Schnitte auch in seinen früheren Arbeiten. Wie so oft verraten die ersten rudimentären Spuren einer inzwischen geradezu obsessiv verfolgten Strategie einiges über deren Bedeutung. Bereits in seinem Debüt Titicut Follies (1967) findet sich ein Brückenbild. Es folgt aus einer interessanten Schnittfolge: Ein Blick durchs Schlüsselloch einer Zelle im Bridgewater State Hospital, einer psychiatrischen Anstalt für Kriminelle, zeigt den Insassen wie ein Insekt am durch sein Fenster brechenden Licht kleben. Die nächste Einstellung zeigt uns den Mann ohne das Schlüsselloch in selber Position, und dann schneidet Wiseman in den Hof, also an jenen Ort, den der Patient vermutlich von seiner Zelle aus betrachtet hat. Die Totale im Hof wird zu einem Brückenbild. Aus größerer Distanz gefilmt, strahlt das eine gewisse Ruhe aus und steht so im krassen Gegensatz zum Gemurmel, Geschrei, Gerede der Korridore und deren paranoider Überwachungsform. Es ist ein kleines Bild des scheinbaren Friedens im Irrsinn von staatlicher Gewalt und mentaler Auflösung. Die äußerst eloquente Schnittfolge, die uns von innen nach außen führt, verrät viel über Wisemans Anliegen. Zum einen hilft ihm das Außen bei der Verarbeitung des Innen. Schwer erträgliche Szenen menschlichen Leids werden nicht einfach aneinandergeklebt, sie bekommen einen Zwischenraum. In diesem öffnet sich gleichzeitig ein weiterer Raum, der das Gesehene in Relation zur Umgebung setzt. Die Institutionen agieren nicht im luftleeren Raum, sie sind Teil einer Gesellschaft. Dabei kann man unterscheiden zwischen Filmen, die die Grundstücke der jeweiligen Institutionen verlassen, zum Beispiel City Hall (2020) oder Ex Libris: The New York Public Library (2017), und solchen, die das nicht tun, zum Beispiel Central Park (1990) oder Zoo (1993). Die Arbeit des Dokumentaristen hängt gerade im Fall von Wiseman sehr an Zugängen: der Möglichkeit eines Zutritts, der Erlaubnis zum Betreten eines Ortes. Die Übergänge zwischen Außen und Innen sind zwar fließend in Wisemans Kino, dabei aber angezeigt. Er macht uns bewusst, dass er ein Außenstehender ist, ganz einfach, indem er unentwegt außen steht, bevor er ins Innen geht. Folgerichtig interessiert er sich auch für Schwellen, also jene architektonischen oder funktionalen Elemente, die das Innen vom Außen trennen. In seinen Filmen finden sich unzählige Aufnahmen von Fenstern, Schaufenstern, Drehtüren oder Aufzügen. Im Ton hört man Telefonläuten, Türklingeln oder Kirchenglocken, allesamt Geräusche, die ein Außen ins Innen drängen lassen. The Store (1983) ist ein gutes Beispiel für einen Film, der die innere Welt des Neiman-Marcus-Kaufhauses in Dallas als autonomes Habitat versteht, das durch quasi-osmotische Verbindung mit der städtischen Umgebung und den potenziellen Kunden in Austausch steht. Man vergisst fast, dass es eine äußere Welt gibt. Das erinnert ein bisschen an unangenehme Zahnarztbesuche, nach denen man manchmal auch geradezu überrascht ist, dass es eine gegenüber den eigenen Ängsten gleichgültige Welt gibt, die draußen einfach weiterlief, während man auf dem Behandlungsstuhl lag. Einzig die Schwellen, also Schaufenster, Reklameschilder oder Leuchtkörper, verbinden in the store das Innen mit dem Außen. Wiseman begibt sich immer wieder in dieses Außen, um sich und uns einen distanzierteren, kritischen Blick zu erlauben. Man erkennt den Kapitalismus und seine zerstörerische Wucht nicht unbedingt, wenn man in Geld und Waren schwimmt. Vom Ufer aus kann man die Gier und Ungerechtigkeit erkennen. Die Brückenbilder werden zu Schwellenbildern. Es geht um die Übergänge zwischen Welt und Institution, (manchmal fehlgeleiteten) Idealen und der Wirklichkeit. Weitaus komplizierter gestaltet sich das übrigens in einem Film wie Zoo, da hier die Wahrnehmung von Innen und Außen in ihren Grundfesten erschüttert wird. Wer auf wen blickt und ob nun die Menschen oder die Tiere als Brückenbilder dienen, wird zunehmend unklar. Da Wiseman stets an Blick- und damit verbundenen Machtstrukturen interessiert ist, filmt er nicht einfach, was er sieht – er filmt das Verhältnis zwischen dem, was er sieht, und seiner Kamera. Wenn die Schwellen zwischen Objektiv und Objekt nicht mehr erkennbar sind, wird die Rolle zwischen Innen und Außen hinterfragt. So wie der Insasse in Titicut Follies nach außen blickt, so blickt Wiseman nach innen. Die Schwellen können jedoch beide nicht übertreten.
Raum und Zeit
Zugleich nutzt Wiseman die Brückenbilder ganz pragmatisch und banal. Er orientiert den Zuschauer mit ihrer Hilfe räumlich und zeitlich. In In Jackson Heights (2015) etwa hüpft er förmlich von Location zu Location im namensgebenden Stadtviertel von Queens, New York. Er saugt das Leben auf der Straße auf, bevor er sich in die nächste Situation stürzt. Er zeigt die Fassaden der Gebäude, in denen er filmt. Es ist, als würde man mit Wiseman und seiner Kamera anreisen. Wie beiläufig kann er so jedoch auch etwas über das Zusammenleben verschiedenster Kulturen erzählen. In den Übergängen verbinden sich die Geschichten. So schneidet er von einer Bushaltestelle zu einigen Männern, die vor einem Kiosk herumlungern, zu einem Martial-Arts-Center zu einer Eisverkäuferin zu einem Ampellicht zu einem Radfahrer zu einem Bus zur U‑Bahn und schließlich zu einem Club, in dem ein Konzert mit lateinamerikanischer Musik stattfindet. Fast unmerklich ist es während der Bilderfolge Nacht geworden. Ein ganz ähnliches Beispiel, das ebenfalls den Übergang von Nacht zu Tag zeigt, findet sich in Crazy Horse (2011), wenn Wiseman aus dem erotischen Nachtspektakel über Aufnahmen eines langsam in den Tag übergehenden Paris in die harte Arbeit überleitet, die dadurch ermöglicht wird. In Aspen (1991) zeigt eine solche Sequenz den beginnenden Schneefall an. Ohne auf die Hilfe einer Erzählstimme oder eingeblendeter Texttafeln zurückzugreifen, macht Wiseman so bewusst, dass Zeit vergangen ist. Das alles hilft bei der Orientierung, denn auch wenn die Filme kaum chronologische Zusammenhänge aufzeigen wollen, so werden die rhetorischen und politischen Narrative, die sich durch sie ziehen, doch zu bestimmten Bedingungen in eine bestimmte Zeit an bestimmten Orten eingeordnet. Das fällt, auch weil es selten vorkommt, besonders dann auf, wenn Wiseman Schilder abfilmt oder einzelne Bilder wiederholt, zum Beispiel die Stufen hinauf zum Verwaltungsgebäude der Universität in at berkeley oder den Londoner Trafalgar Square in National Gallery (2014). Das unveränderte Motiv ermöglicht die Konzentration auf sich verändernde Elemente, etwa Tageszeiten, Wetterbedingungen oder ein schwerer zu greifendes Verhältnis zwischen Architektur und Werten, dem, was man eben gesehen und gehört hat und dem, was aus diesem Zwischenbild spricht. Die Löwenstatuen am Trafalgar Square verwandeln sich so unentwegt, ihre Bedeutung changiert je nachdem, was man zuvor über die Arbeit mit Kunst erfuhr. Dabei entsteht in der Wahrnehmung von Zeit und Raum in Wisemans Filmen ein Spannungsfeld zwischen dem kausalen Zusammenhang von Handlungen, etwa wenn ein Gremium im Central Park das Radfahren abseits der Wege untersagt und man die Kommunikation zwischen Personal und Radfahrern darüber in einem Brückenbild sehen kann, und der Gleichzeitigkeit der Dinge, wenn scheinbar Zufälliges, Unbeteiligtes, Unzusammenhängendes in die Welt der Filme ragt.
Atmen
Die Brückenbilder dienen auch der Rhythmisierung der Filme. Wiseman beschrieb diesen Vorgang als das Finden einer externen Struktur. Es gehe ihm darum, nach emotionalen Szenen ein ruhigeres Bild zu finden oder zeitliche und räumliche Übergänge anzuzeigen. In At Berkeley (2013) folgt auf jede Sequenz, in der gesprochen oder diskutiert wird, eine Folge wortloser Bilder. Aus den Hörsälen geht es raus in den Park. Auch dieses Stilelement gab es bei Wiseman bereits, bevor er die Brückenbilder fest in seinem Filmemachen verankerte. So folgen auf die intensiven Gespräche in Juvenile Court (1973) wiederholt Szenen, in denen die Beamten des titelgebenden Jugendgerichts in Memphis durch die Korridore gehen. Sie sprechen nicht, wirken so, als müssten sie selbst verdauen, was eben geschah. Auf die Sprache folgt das Schweigen, auf die Konfrontation die Bewegung. Es ist so, als erlaubte der Filmemacher uns kurz durchzuatmen. Aus diesem Gefühl könnte der Eindruck entstehen, dass es in diesen Zwischenbildern nichts Entscheidendes zu sehen gibt. Wiseman stellt durchaus die paradoxe Frage, ob man Bilder in einen Film montieren kann, die unsichtbar bleiben. Das hängt letztlich auch mit der dominanten Position von Sprache in Alltag und Filmrezeption zusammen. Oftmals werden Szenen, in denen nichts gesagt wird, für weniger wichtig erachtet, eine Folge jahrzehntelanger Berieselung der Zuschauer mit Werbebotschaften. Man denke an Serienformate, die kurze, inhaltsentleerte Zwischensequenzen nutzen, um ihre Folgen zu strukturieren. In der deutschen Serie Stromberg (2004–2012) etwa gibt es wiederholt Aufnahmen des Kaffeekochers oder des Druckers. Diese Bilder erinnern erst mal an das, was man bei Wiseman sehen könnte, der allerdings wiederholt nur ganz selten. Am ehesten noch ließe sich feststellen, dass der Filmemacher auffällig gern zum Himmel blickt. Flugzeuge, Vögel, Luftballone, Heißluftballone, Fallschirme. Die langsamen Bewegungen des Schwebens, Steigens und Sinkens ermöglichen tatsächlich eine kurzzeitige Flucht aus der Dringlichkeit bodennaher Ereignisse. Auch Wisemans Vorliebe für gegenläufige Bewegungen, also zum Beispiel Einstellungen der Straße, auf denen Autos nach links und rechts durchs Bild fahren, sprechen für diese kurzzeitige Entleerung des Blicks. Gerade in der scheinbaren Unsichtbarkeit aber, in der Stille kann bei Wiseman alles passieren. Das beste Beispiel hierfür findet sich in central park. Die bereits erwähnte Fehde zwischen Radfahrern, die abseits der Wege durch Wiese und Gebüsch brettern, und der Parkverwaltung bekommt dank der Brückenbilder eine herrlich ironische Wendung. Denn während die Parkangestellten verzweifelt berichten, dass sie die Mountainbiker nicht auf frischer Tat ertappen, gelingt Wiseman das gleich mehrfach. Wiederholt zeigt er in Sequenzen mit anderen alltäglichen Handlungen im Park, wie Radfahrer über Steine und Gräser fahren, und in gewisser Weise verbündet er sich mit deren Handlungen, weil er sie nicht verrät, zumindest nicht jenen gegenüber, die sie bestrafen könnten. Es gibt einen Pakt zwischen Bildern und jenen, die auf ihnen zu sehen sind. Seine Bilder sind keine Beweise, sie sind ein Mosaik, aus dem ständig eine Haltung spricht, die es zu erkennen gilt. Dass die Hinwendung an demokratische Werte in City Hall oder das multikulturelle Zusammenleben in In Jackson Heights ihre logische Fortsetzung in den Brückenbildern finden, zeigt immer auch, wie die in den Institutionen anvisierten Ideale sich bestenfalls in der Gesellschaft zeigen. In diesem Fall würde man eher aufatmen als durchatmen.
Die Ränder
Wiseman arbeitet aber nicht nur mit harmonischen Fortsetzungen vom Innen ins Außen, sondern auch mit Gegensätzen. Ein herausragendes Beispiel hierfür ist Model. Der Hochglanzwelt wird die Armut der Straße entgegengesetzt. Vor dem Gucci-Geschäft lungern die Bettler. Hier gibt es kein falsches Lächeln mehr. Statt Eyelinern und Fetzen von Nichts sind es die in Lumpen gekleideten Verzweifelnden, die sich nichts von dem leisten können, was die Protagonisten des Films verkaufen. Das Außen steht hier im Gegensatz zum Innen. In the Garden (2005) sind es die Putzkräfte im Madison Square Garden, die zuverlässig nach den großen Stars die Arenen und Bühnen betreten, die das ermöglichen, was alle mit einem Ort oder einer Institution verbinden. Eines der liebsten beiläufigen Motive Wisemans ist daher auch die Gartenarbeit. Sie ist überall nötig, egal ob vor Gerichtsgebäuden, bei Schulen, in Ortschaften oder am Rand einer Pferderennstrecke. Die Gärtner sind die stummen Helden in Wisemans Kino. Ohne an den Rändern auftauchende Figuren lassen sich komplexe Systeme nicht verstehen. Vom in Canal Zone (1977) gezeigten Imperialismus der US-Amerikaner in Panama zeugt der durchs Bild huschende, zeitungskaufende Motorradfahrer genau wie die Militärparaden. Vom verderblichen Tourismus erzählen die durchs Bild dröhnenden Blechkisten in aspen genau wie die sich in den Hotels einnistende Schönheitsindustrie. Neben den Schnitten hinaus auf die Straße gibt es eben auch beständig die kleinen Randbeobachtungen. Wiseman gibt jenen Raum, die gerade nicht zuhören, die lieber lesen, als Billard zu spielen, die eigentlich gar nicht da sind. Er versteht, dass kein Bild komplett ist ohne das, was nur an den Rändern existiert. Er zeigt, dass auch sein Bild niemals komplett ist, dass es unzählige weitere Gebäude gäbe, die man betreten könnte, Menschen, denen man folgen müsste.
Die sich fortsetzende Welt
Eine der bleibendsten Aufnahmen im Kino Wisemans ist jene eines gegen einen Baum gelehnten, im Licht des Sonnenuntergangs schlafenden Mönche in Essene (1972). In diesem Bild verkörpert sich das geistliche Ideal eines in die Welt fortgesetzten Bei-Sich-Seins. Es ist strenggenommen kein Brückenbild, und doch verbindet es die innere Welt der im Film gezeigten Gebete und Gesänge und der Disziplin mit dem äußeren Frieden, einer großen Ruhe und Verbindung mit der Natur. Man könnte diese Zwischensequenzen im Kino Wisemans durchaus so verstehen: als angewandte Praxis einer zuvor erlernten Weltsicht. Das ginge aber zugleich zu weit und nicht weit genug. Vielmehr erzählen die zwischenmontierten Aufnahmen von der überbordenden Wirklichkeit, die es ständig zu ordnen und zu filtern gilt, derer man nie ganz habhaft wird. Es ist eine Flüchtigkeit, eine Flüssigkeit, die alles aus dem jeweils anderen hervortreten lässt. In dieser Hinsicht sind die Sequenzen doch eine Schule des Sehens. Sie führen uns vor, wie sich unser Blick auf die Welt verändert, wenn wir einen Film Wisemans sehen, und wenn wir dann unseren Schnitt ins Außen wagen und den Kinosaal verlassen, treffen wir exakt auf jene Fragmente, die der Filmemacher uns so gekonnt gezeigt hat. Bestenfalls sehen wir sie jetzt anders als zuvor.
In Erinnerung an Frederick Wiseman (1930−2026)