But we do not do: Ma Loute von Bruno Dumont

MES ENFANTS

Von der ers­ten ver­hal­te­nen Reak­tio­nen aus Can­nes aus dem ver­gan­ge­nen Jahr, über den deut­schen Titel und Trai­ler bis zur etwas wei­che­ren Canal+-Glasur, mit der sich Bru­no Dumont in die­sen Zei­ten bli­cken lässt, habe ich mich täu­schen las­sen. Von Juli­et­te Bino­che und ihrem Art­haus-Pre­mi­um-Gesicht, von die­sen bun­ten Regen­schir­men, dem Jac­ques-Hen­ri-Lar­ti­gue-Charme und der Tat­sa­che, dass P’tit Quin­quin zwar gran­di­os war, aber letzt­lich Fern­se­hen mit weni­ger Raum für Zeit, Far­ben und in sich zir­ku­lie­ren­den Erin­ne­run­gen, von einer Ten­denz, die ich glaub­te in dem Fil­me­ma­cher zu sehen, der mit La Vie de Jésus, L’Humanité und Twen­ty­ni­ne Palms einen neu­en Exis­ten­tia­lis­mus ins Kino brach­te, einen der nicht mehr auf dem Kon­flikt beruh­te, son­dern auf des­sen Ver­schluckt­wer­den, einen der sich nicht ent­zün­de­te, son­dern der als gege­ben fest­ge­setzt wur­de, einen der in den Bil­dern ruh­te, statt sich auf­zu­drän­gen, davon dass er plötz­lich Schau­spie­ler zu beset­zen schien und kei­ne Men­schen mehr, habe ich mich täu­schen lassen.

WE KNOW WHAT TO DO BUT WE DO NOT DO

Ma Lou­te ist gro­ßes Kino. Dumont zeigt das Auf­ein­an­der­pral­len zwei­er Klas­sen, den inzes­tuös rei­chen Strand­seg­lern Van Peteg­hem und den kan­ni­ba­lis­tisch gefärb­ten Muschel­samm­lern Brufort zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts, als bit­ter­bö­sen, völ­lig los­ge­löst absur­den Trieb­film, in dem jeg­li­che Moto­rik von erhöh­ten Krampf­zu­stän­den unter­bro­chen wird, in der jedem prak­tisch alles jeder­zeit schwer fällt in einer gemäl­de­ar­ti­gen Land­schaft, die in all ihrer Erha­ben­heit zuge­las­sen und den­noch par­odiert wird. Wie­der hat Dumont etwas wei­ter an der Defor­ma­ti­ons­schrau­be gedreht, die klei­nen Ver­for­mun­gen und an Rodin erin­nern­den Unför­mig­kei­ten, sind inzwi­schen ein ein­zi­ger Rausch an Über­trei­bun­gen gewor­den. Dass was sei­ne Ver­for­mun­gen geöff­net haben in der Wahr­neh­mung einer Ges­te oder eines Blicks, das schlie­ßen sie jetzt in einer Rein­heit des Kör­per­li­chen: Schmat­zend, tän­zelnd, gluck­send, sprin­gend, jauch­zend, flie­gend, krei­schend, knur­rend, rülp­send, rol­lend, stot­ternd, stamp­fend, quiet­schend. Das Loch zwi­schen einer Tat und ihrer Bedeu­tung ist nicht mehr leer im Kino von Dumont, es ist über­füllt. Wie er selbst sagt: Er benut­ze jetzt kein Tele­skop mehr, son­dern ein Mikro­skop. Damit ist auch und haupt­säch­lich die Arbeit mit der Kame­ra gemeint, die das Digi­ta­le in all sei­nen mög­li­chen Kor­rek­tu­ren aus­kos­tet und die Kör­per und Gesich­ter der­art bru­tal und majes­tä­tisch in den Kino­saal ragen lässt, dass man Ozea­ne in den Fur­chen und Fält­chen unter den Augen der Prot­ago­nis­ten lesen kann. Mehr noch gilt die Über­fül­lung aber für die Ton­ebe­ne, die Dumont im Gegen­satz zu frü­he­ren Arbei­ten nicht mehr öff­net für die Geräu­sche des Augen­blicks, son­dern die er fast her­me­tisch durch­kom­po­niert, im Sti­le eines Jac­ques Tati, sodass jede Kopf­be­we­gung ein „Wusch“ erzeugt und jede Figur mit ganz eige­nen Geräusch­ku­lis­sen aus­ge­stat­tet wird wie der rol­len­de und sich auf­bla­sen­de Inspek­tor Alfred Machin, der mit sei­nem Gefähr­ten Mal­foy an Lau­rel & Har­dy erinnert.

Die Über­trei­bun­gen arbei­ten vor allem – und das ist ein ganz neu­er Aspekt bei Dumont – in den wohl­ha­ben­den, erwach­se­nen Figu­ren. Das bringt einen auch gleich zu dem, was Dumont da eigent­lich macht. Jen­seits eines Fil­me­ma­chers wie Jean-Luc Godard hat man wohl kaum jeman­den gese­hen, der sich selbst in sei­nen eige­nen Wer­ken so hef­tig kri­ti­siert. In einer bemer­kens­wer­ten Sze­ne sit­zen die Van Peteg­hems, jene schril­le Gaga-Fami­lie, die in einem ägyp­tisch gepräg­ten Bau­werk namens Typho­ni­um (der Name bezeich­net eigent­lich die Eidech­sen­wurz, die Wun­der­knol­le, die ohne Erde und Was­ser Blü­ten treibt) an Dumonts gelieb­ter Nord­küs­te nahe Calais vor sich hin vege­tie­ren und schrei­en, an einem Tisch. Sie war­ten auf Ome­lettes und betrach­ten einen Fischer. Sie, das heißt vor allem Fabri­ce Luchi­ni, der die bes­te Per­for­mance eines jeden Lebens ablie­fert, bewun­dern den Mann aus der Distanz, er sei wie aus einem Gemäl­de ent­wach­sen, er sei so erha­ben, so schön. In die­sem Ges­tus liegt gera­de in der Über­trei­bung eine enor­me Sozi­al­kri­tik am bür­ger­li­chen Tou­ris­mus­den­ken. Die vor­neh­me Distanz, die bizar­re Wahr­neh­mung von Schön­heit, der Film legt all das immer wie­der offen. Es folgt eine Nah­auf­nah­me des Fischers, in der Dumont wie so oft die voll­kom­me­ne Bana­li­tät des Kinos gegen die Erwar­tung stellt. Und damit auch sich selbst hin­ter­fragt, denn in vie­len Inter­views hat Dumont immer wie­der von den male­ri­schen Aspek­ten die­ser Gesich­ter des Nor­dens gespro­chen, der flä­mi­schen Tra­di­ti­on. Die­se Bana­li­tät exis­tiert immer wie­der in größt­mög­li­cher Ambi­va­lenz. So sieht man eine Land­schaft, wie man sie schon immer gese­hen hat bei Dumont. Sie ist bis­wei­len schön, er filmt sogar gegen die Son­ne. Aber man weiß nicht, ob man das jetzt schön fin­det oder nicht, schön fin­den darf oder nicht, unter allem schlum­mert bereits die Parodie.

Sel­bi­ges gilt dann auch für die dra­ma­ti­sche­ren Sze­nen im Film, der Lie­bes­ge­schich­te zwi­schen Ma Lou­te und Bil­lie. Es gilt auch für Bil­lies Geschlecht, das vom Fil­me­ma­cher und auch der Öffent­lich­keits­ar­beit des Films in einer unbe­que­men und Mecha­nis­men hin­ter­fra­gen­den Schwe­be gehal­ten wird. Und schließ­lich für eine über­wäl­ti­gen­de, an das Kino von Jean Epstein erin­nern­de Ret­tungs­ak­ti­on durch den Vater von Ma Lou­te, den sie „Der Ewi­ge“ nen­nen. Die Kame­ra betrach­tet ihn schräg von unten, ein Held unter dem digi­tal bis zur kleins­ten Far­be kom­po­nier­ten Gewit­ter­him­mel. Denn auch wenn Dumont die Schön­heit des Ortes unter den Fra­gen der Ambi­va­lenz und der Bana­li­tät ver­han­delt, arbei­tet er doch mit beses­se­ner Per­fek­ti­on, an sei­nen Bil­dern, ihrem Framing, ihren Far­ben und ihrer Posi­ti­on zwi­schen zwei ande­ren Bil­dern. Nur so vie­les, was einst so unglaub­lich ernst war, scheint jetzt so unheim­lich gelöst. Aber das täuscht, denn nach wie vor schlum­mert in die­sem Rei­gen an Irr­sinn eine Ver­bit­te­rung, die Dumont, auch wenn er das selbst nicht hören wol­len wür­de, zu einem der wich­tigs­ten poli­ti­schen Fil­me­ma­cher eines nach rechts schwan­ken­den Euro­pas macht. Einer, der Zustän­de frei­legt durch eine nie psy­cho­lo­gi­sche, son­dern immer kine­ma­to­gra­phi­sche Her­an­ge­hens­wei­se. Die Schwie­rig­keit zu han­deln, die Schwie­rig­keit einen Satz zu sagen oder einen Schritt zu gehen. Eine Form von moto­ri­scher Ohn­macht, die sich in eine Ver­un­si­che­rung hin­ein sträubt, kaum zu bän­di­gen scheint und letzt­lich immer kon­se­quenz­los bleibt, selbst wenn sie töd­lich endet. Hier exis­tie­ren alle neben­ein­an­der (man ach­te auf die vie­len wei­te­ren, rei­chen Strand­ur­lau­ber, die sich schwei­gend über das Was­ser tra­gen las­sen und fast wie Geis­ter als Farb­fle­cke in der Land­schaft agie­ren), nie­mand inein­an­der (nur, wenn man die ande­re Per­son isst) und alles, was ange­se­hen wird, wird nicht ange­blickt, nichts wird wirk­lich berührt, es bleibt eine Distanz, die sich in Bil­dern ergötzt, in Aus­sich­ten, Mari­en­sta­tu­en und Äußerlichkeiten.

Noch kurz ein Wort zu Luchi­ni, das muss erlaubt sein, mit sei­nem Lächeln, sei­nem Timing, dem den Geset­zen der Schwer­kraft wider­spre­chen­den Bewe­gun­gen, die immer­zu kip­pen und sich dre­hen, und aus der größ­ten Ver­kramp­fung noch einen leicht tän­zeln­den Schritt gewin­nen wol­len. Der sich nicht wirk­lich hin­set­zen kann, nicht wirk­lich auf­ste­hen kann, nicht wirk­lich gehen kann. Immer wie­der ver­sucht die Figur zu win­ken, wie man als Ade­li­ger winkt, aber es bleibt nur eine ver­form­te Ges­te, ein Fin­ger­krampf, der nach einem Hut greift, den der gute Mann nicht immer auf­hat. Sel­ten hat man ein der­art per­fekt cho­reo­gra­phier­tes Bewe­gungs­sam­mel­su­ri­um in einem Kör­per gese­hen. Eine Sze­ne, in der er in einem Segel­wa­gen am Strand einen Unfall baut, lei­tet er ein, indem er eine lan­ge Zeit im Wind tän­zelt, sich warm macht, man weiß es nicht, ehe er sich in wil­dem Kos­tüm, fast feti­schie­rend ein­ge­setzt von Dumont, in das Gefährt begibt. Sämt­li­che Bewe­gun­gen von Luchi­ni unter­lie­gen dem Prin­zip ihrer eige­nen Unter­drü­ckung. Kaum eine Figur, vor allem nicht bei den Van Peteg­hems kann wirk­lich die Bewe­gung voll­füh­ren, die sie vor­hat. Die­ser Irr­sinn fällt mit Juli­et­te Bino­che am schwers­ten. So ganz will sie sich den rein mecha­ni­schen, kör­per­li­chen Absur­di­tä­ten nicht hin­ge­ben, ihre Figur ist immer von einem inne­ren Kon­flikt gelenkt. das ist scha­de, weil die­se defor­mier­ten Bewe­gun­gen eigent­lich eine Zustands­be­schrei­bung sind und kei­ne nar­ra­ti­ve oder psy­cho­lo­gi­scher Fol­ge einer Figur. Es macht zwar abso­lut Sinn, dass Dumont die Distanz zwi­schen den Van Peteg­hems und Bruforts auch im Cas­ting reflek­tiert, aber nicht alle Schau­spie­ler sind bereit, ihre Kör­per glei­cher­ma­ßen zu einem Schlacht­feld der Zuckun­gen zu machen.

LES OISEAUX

Was wir sehen, ist die auf­flam­men­de Defor­ma­ti­on sämt­li­cher Gesell­schaf­ten und jene der Reprä­sen­ta­ti­ons­funk­tio­nen des Kinos. Es ist ein Kino, das sich selbst abschwört und dar­in wie­der und wie­der zu sich fin­det. Wenn Dumont sagt, dass Komö­die und Dra­ma zwei Sei­ten der glei­chen Medail­le sind, hat er Recht. Es ist nur so, dass sei­ne Komö­di­en viel bit­te­rer sind als sei­ne Dra­men nach Twen­ty­ni­ne Palms. Zumin­dest aus sei­ner etwas schwie­ri­gen Pha­se mit Fil­men wie Camil­le Clau­del 1915, Fland­res oder Hade­wi­jch erschlie­ßen sich nun ganz neue Wun­den. Was geblie­ben ist, ist der reli­giö­se, spi­ri­tu­el­le Flucht­ver­such, die Fra­ge nach einem gött­li­chen Wir­ken. In Ma Lou­te wird gebe­tet und dann gibt es auch ein Wun­der. Liegt dar­in nur das Auf­ein­an­der­tref­fen die­ser gro­ßen Bana­li­tät und Fleisch­lich­keit mit einer plötz­li­chen Erhö­hung? Oder wohin flie­gen all die­se Figu­ren, war­um flie­gen sie, wovor flie­gen sie hin­fort? Es fällt auf, dass Frau Van Peteg­hem, gespielt von Vale­ria Bruni-Tede­schi, nach­dem ihr ein Wun­der an der Küs­te wider­fährt, in glück­see­li­ger Ruhe, sanft lächelnd ver­bleibt. Ist das der Lösungs­vor­schlag des bit­te­ren Iro­ni­kers Dumont? Man braucht eine gött­li­che Erschei­nung, um dem zu ent­kom­men? Oder ist es die Reak­ti­on der ande­ren, die zunächst über­schwäng­lich ist, aber dann ver­gisst, was pas­siert ist? Ist es die Fest­stel­lung, dass man wie­der lan­det, das alles gut ist und es immer eine Zeit gibt, um zu ver­ges­sen? Oder ist es nur die nüch­ter­ne Fest­stel­lung, dass auch die­se gött­li­chen Kräf­te, das Deus Ex Machi­na völ­lig defor­miert ist und zur fal­schen Zeit der fal­schen Figur erscheint?

Bleibt noch die Fra­ge nach der Art und Wei­se, in der Dumont Men­schen zeigt. Es wur­de immer wie­der dar­auf ver­wie­sen, dass sich Dumont ganz bewusst in mora­li­schen Grenz­be­rei­chen auf­hal­ten wür­de. Das liegt dar­in, dass er vor allem in einem Film wie Camil­le Clau­del 1915 Behin­de­run­gen extrem offen­siv dar­ge­stellt hat. Offen­siv, das heißt in kon­kre­ten, kla­ren Bil­dern, die sich nahe an Men­schen wagen und denen kaum Schutz gewäh­ren. Außer­dem gibt es sicher­lich eine Ten­denz zur Ästhe­ti­sie­rung von Gesich­tern und Kör­pern, auch deren Bloß­stel­lung. Dumont betont, dass er ger­ne in die­ser Regi­on dre­he, weil er selbst von dort kom­me und die Men­schen dort bes­ser nach­voll­zie­hen kön­ne. Ma Lou­te zeigt das vor allem des­halb so deut­lich, weil das Fremd­ar­ti­ge bei Dumont nie in der Defor­ma­ti­on, nie im lan­gen Stu­die­ren nicht-sym­me­tri­scher, rau­er Gesich­ter liegt, son­dern im Wahn­sinn eines Ver­gra­bens und Aus­le­bens ani­ma­li­scher Ele­men­te des mensch­li­chen Daseins. Es liegt im Kon­takt, der simp­len Ges­te, es liegt ein­fach da. es ist nicht schlicht eine Sache des Blicks, son­dern der Sekun­den danach, Dumont bie­tet uns etwas an, wir kön­nen damit umge­hen, er stellt es uns frei. All die­se Din­ge exis­tie­ren in einem der­art ambi­va­len­ten Raum, dass sie eigent­lich kaum benenn­bar sind. Letzt­lich wer­fen sie das Auge auf sich selbst zurück und man sieht in den Bli­cken die­ser Lai­en und defor­mier­ten Gesich­ter die Trans­for­ma­ti­on einer Fra­ge aus dem mora­li­schen, pseu­do-poli­ti­schen Para­bel­ki­no, mit dem man sonst ger­ne kon­fron­tiert wird. Denn statt „Wo stehst du?“ fragt Dumont „Wie stehst du?“.