Das Stativ von Jean Rouch treibt noch immer irgendwo im Niger

Aus­ge­stat­tet mit einem gewis­sen Durst nach den gro­ßen Aben­teu­ern und Legen­den des Kinos, nach den Mythen, die alle in dicken Wäl­zern erklärt wer­den und von der Lein­wand selbst strah­len, machen wir uns mit einer klei­nen Grup­pe an Enthu­si­as­ten auf nach Gui­nea, um das Sta­tiv von Jean Rouch zu fin­den. Dort ent­springt der Niger in der Regi­on Fara­nah. Rouch hat­te ein­mal gesagt, dass es ihm dort hin­ein­ge­fal­len wäre. Eine aus unse­rer Grup­pe bemerkt, dass sie das alles an La últi­ma vez que vi Macao von João Pedro Rodri­gues and João Rui Guer­ra da Mata erin­ner­te und ja, es ist schwer zu leug­nen, denn die bei­den Fil­me­ma­cher fra­gen sich auch, wo ein Tuch treibt, das Jane Rus­sell in Von Sternbergs/​Howard Hug­hes’ Macao ins Meer fal­len ließ. Nur ein Fluss ist kein Meer und so hielt ich unse­re Chan­cen das Sta­tiv zu fin­den doch für deut­lich rea­lis­ti­scher. Außer­dem sind die bei­den por­tu­gie­si­schen Aben­teu­rer (von denen zumin­dest einer kürz­lich ganz ähn­lich unse­res Vor­ha­bens nach Vögeln späh­te wäh­rend er in einem Fluss trieb) einer Fik­ti­on gefolgt, wäh­rend wir einer fast doku­men­ta­ri­schen Selbst­mys­ti­fi­zie­rung des Fil­me­ma­chers folg­ten, der wie kaum ein zwei­ter zwi­schen dem Doku­men­ta­ri­schen und Fik­tio­na­len oszillierte.

Sei­ne Aus­sa­ge mit dem Sta­tiv ist vor­stell­bar. Dar­um geht es schließ­lich, wenn man sich auf eine Rei­se begibt. Etwas muss man sich vor­stel­len kön­nen. Das­sel­be gilt auch fürs Kino, wobei sich dort die Ima­gi­na­ti­on des­sen, was man sehen wird nach einer gewis­sen Zeit und Anzahl an gese­he­nen Fil­men leicht in eine Abge­klärt­heit ver­wan­deln kann. Man glaubt zu wis­sen, was da kommt, man will es nicht mehr sehen. Anders ist auch nicht die­ses bizar­re Getue mit Spoi­lern erklär­bar. Wie Kel­ly Rei­chardt ein­mal rich­tig bemerk­te, kön­ne man einem alles über einen Film erzäh­len, man hät­te ihn trotz­dem nicht gesehen.

Brüssel

Bevor wir mit unse­rer Grup­pe aus Enthu­si­as­ten, deren Enthu­si­as­mus hier und da im Stress einer Rei­se zu ver­schwin­den droh­te nach Gui­nea flo­gen, stopp­ten wir in der von Sol­da­ten bela­ger­ten euro­päi­schen Haupt­stadt Brüs­sel zu einem Scree­nin­ga­bend mit Fran­co Pia­vo­li, der durch­aus ähn­li­chen Prin­zi­pi­en wie Rouch folgt, wenn auch mit einer deut­lich poe­ti­sche­ren und weni­ger eth­no­gra­phi­schen Ader. Wir sahen eini­ge sei­ner Kurz­fil­me, die schein­bar von You­tube her­un­ter­ge­la­den wur­den, um ins Kino gebracht zu wer­den und dann auf 35mm sei­nen Il pia­ne­ta azzur­ro, für des­sen in der Mehr­zahl an Natio­nal Geo­gra­phic erin­nern­de Bild­spra­che ein Sta­tiv unab­ding­bar war. Der Film, so ein Freund unse­rer Grup­pe, wäre inter­es­sant, vor allem der zwei­te in der Nacht der Welt ange­sie­del­te Teil, in dem das Blau des Titels zur Grund­stim­mung wird. Aller­dings beto­ne der Fil­me­ma­cher die Zusam­men­ge­hö­rig­keit von Natur und Mensch ein wenig zu sehr, er argu­men­tie­re zu deut­lich in sei­nen eigent­lich beob­ach­ten­den Bildern.

Rouch hat­te die­se Dis­kre­panz zwi­schen Erklä­rung und Beob­ach­tung oft zwi­schen Bild und Spra­che ange­legt. So ent­steht gera­de durch das Feh­len eines Sta­tivs in Les maî­tres fous eine spon­ta­ne Direkt­heit, deren hek­ti­scher Blick nie erklä­ren könn­te und die der Erzähl­stim­me Erklä­run­gen über­lässt, wel­che oft­mals mehr Fra­gen als Ant­wor­ten beinhal­ten. Jeden­falls war Pia­vo­li in Brüs­sel nicht auf­ge­hal­ten wor­den von den patrouil­lie­ren­den Sol­da­ten und so war er anwe­send beim Scree­ning. Vor den Fil­men erzähl­te er die­se nach. Der Kura­tor, ein ner­vö­ser Mann mit Hipster­bart und Zet­teln in der Hand, der nie­mals auf die Idee kom­men wür­de, nach dem Sta­tiv von Jean Rouch zu suchen, unter­brach den Fil­me­ma­cher mehr­fach mit Ges­ten und ver­bal. Zu die­ser Respekt­lo­sig­keit ver­an­lass­te ihn, dass Pia­vo­li sei­ner Mei­nung nach sei­ne Fil­me vor­weg­neh­men wür­de. Pia­vo­li ent­geg­ne­te rich­tig, dass sich die Zuse­her nie­mals vor­stel­len könn­ten, wie es dann im Film aus­se­hen wür­de. Es gibt die­se Dis­kre­panz zwi­schen dem was man sieht und dem, was man dar­über sagen kann, zumal in der Erin­ne­rung. In die­ser Lücke besteht weni­ger das Kino selbst, als das, was es mit uns tun kann.

Wir kamen schon ziem­lich müde in Sigui­ri an. Eigent­lich woll­ten wir an einer Gold­mi­ne stop­pen, aber dann erin­ner­ten wir uns an die schwar­zen Tul­pen am Ufer des Nigers. Sie hän­gen zusam­men mit Madame l’eau, in dem Rouch den Traum eini­ger afri­ka­ni­schen Freun­de ver­folgt, die Wind­müh­len zum Niger brin­gen woll­ten: “I had star­ted to make a film about the drought. I had no solu­ti­on. I was just film­ing Damou­ré, and peo­p­le migra­ting to the south to farm mil­let becau­se the­re was no rain here. The title of the film is awful, Madame l’eau. Phi­lo noti­ced that Damouré’s rice lands were a simi­lar mix­tu­re of sand and clay to that the Dutch use to farm tuli­ps. I thought it would be won­derful, as a chall­enge to deve­lo­p­ment and the drought, to farm tuli­ps on the Niger’s banks, and to invent a new type: the black tulip from Niger. This is so cra­zy becau­se the tulip is total­ly unneces­sa­ry. That’s the dream: we will shoot dream sequen­ces of black tuli­ps on the banks of the Niger.“

Idealisten

Rouch hat­te ein Pro­blem mit Chris Mar­ker. Die­ser wäre ein Idea­list, er wür­de glau­ben, die Welt ver­än­dern zu kön­nen. Wir in unse­rer Grup­pe aus Enthu­si­as­ten füh­len uns näher zu Rouch. Das liegt viel­leicht dar­an, dass wir auf die­se Rei­sen gehen, weil wir glau­ben, dass die Welt uns ver­än­dern wird, nicht wir die Welt. Wir haben kei­ne Kame­ra dabei und eigent­lich schä­me ich mich ein wenig, dass ich die­se Gedan­ken und Erleb­nis­se hier nie­der­schrei­be. So geht es mir nach jedem Film. Betrügt man nicht ein wenig die Kraft und Unschuld des Sehens mit den Wor­ten, die man sucht, fin­det? Die Lücke, die beschreibt, was das Kino mit uns tun kann, muss sie beschrie­ben wer­den? Vor allem: Muss es immer eine schnel­le Reak­ti­on sein, eine Bewer­tung, eine Einordnung?

Nun ist es schon inter­es­sant: Da filmt ein Fil­me­ma­cher, der sein Sta­tiv im Niger ver­lo­ren hat am Niger Men­schen. Es sagt viel aus über Jean Rouch, dass er die Men­schen gefilmt hat statt sein Sta­tiv zu suchen. Ich fra­ge mich, als wir uns doch zu einer die­ser Gold­mi­nen bewe­gen, aus Neu­gier und Gier, ob er auch bei den Men­schen geblie­ben wäre, wenn sei­ne Kame­ra in den Niger gefal­len wäre. Das Züch­ten schwar­zer Tul­pen am Ufer ist viel­leicht als Kino­traum schö­ner als in dem, was man Rea­li­tät nennt. War­um, fragt ein schon sehr erschöpf­ter Enthu­si­ast mit Schweiß auf der Stirn und mit vor Müdig­keit weit auf­ge­ris­se­nen Augen, wäre das ein­zi­ge Bild, das er von den Gold­mi­nen in Afri­ka hät­te, jenes von Leo­nar­do DiCa­prio in Blood Dia­mond? Es ent­flammt eine hit­zi­ge Dis­kus­si­on in der Grup­pe über das, was man ein kul­tu­rel­les Gedächt­nis nennt, über die Art und Wei­se, in der sich Bil­der ein­prä­gen, wel­che Bil­der eine Chan­ce bekom­men, sich ein­zu­prä­gen und wel­che gewis­ser­ma­ßen im Niger ertrin­ken. War­um ken­nen wir kei­ne afri­ka­ni­schen Bil­der vom Niger? Als wir schon in unse­ren Zel­ten unter den Ster­nen lagen, fiel der Name René Cail­lié. Er war der ers­te Euro­pä­er, der lebend aus Tim­buk­tu zurück­kehr­te und davon berich­te­te. In sei­nem Schrei­ben, das eini­ge von uns in deut­scher Über­set­zung gele­sen haben, ver­mischt sich fast spie­le­risch die Neu­gier, der stau­nen­de Blick mit einer ver­stö­ren­den kolo­nia­lis­ti­schen Rhe­to­rik. Cail­lié wur­de mit viel Aner­ken­nung und Geld über­schüt­tet in Frank­reich. Mit 38 Jah­ren ver­starb er nach anhal­ten­den Krank­hei­ten. Sein Monu­ment steht heu­te noch in Kou­rous­sa. Dort wür­den wir am nächs­ten Tag hin­rei­ßen. Mei­ne Augen schlie­ßen sich lang­sam, ich höre noch wie jemand sagt, dass das Sta­tiv mit Sicher­heit gefun­den und ver­kauft wor­den wäre, im Niger wür­de alles ver­kauft wer­den. Dann träu­me ich von schwar­zen Tulpen.

Es soll­te mehr Fil­me geben, die der Dra­ma­tur­gie von Flüs­sen fol­gen. Die Donau rauf von Peter Nest­ler, der sehr ver­wandt mit Rouch scheint, ist zu kurz, soll­te mehr haben, soll­te mehr Geld bekom­men haben, um län­ger mit dem Fluss zu sein. Er fin­det Geschich­ten ent­lang des mäch­ti­gen Flus­ses und filmt die­sen wie eine Per­son. Man denkt an das wun­der­vol­le Buch Donau: Bio­gra­phie eines Flus­ses von Clau­dio Magris. Die Rei­se ent­lang eines Lebe­we­sens, eines Natur­phä­no­mens, einer geo­gra­phi­schen Gege­ben­heit als Anlass und prä­gen­des Ele­ment einer Erzäh­lung. Man denkt an Peter Hut­tons Stu­dy of a River. Es gin­ge nicht unbe­dingt nur dar­um, dass Fil­me einen Fluss fil­men, son­dern auch dar­um, dass sie sich dra­ma­tur­gisch an Flüs­se annä­her­ten. Mein Lieb­lings­gen­re, den­ke ich ganz bei mir, wäre das Bin­nen­del­ta. Das lang­sa­me Ver­si­ckern, Tren­nen, Sam­meln an einer Tür zwi­schen Land und Was­ser. Der Niger bil­det ein sol­ches Del­ta in Mali. Mas­si­na heißt die Regi­on, totes Del­ta. Dort wäre das Sta­tiv mit Sicher­heit nicht durchgekommen.

Bell & Howell

Lei­der ist uns völ­lig unklar, wo genau Rouch sein Sta­tiv ver­lo­ren hat. 1941 ging er mit zwei Freun­den nach Niger, um dort in den fran­zö­si­schen Kolo­nien zu arbei­ten. Er traf dort auf Men­schen, Kul­tu­ren, die sein Fil­me­ma­chen maß­geb­lich präg­ten. Er schrieb ein­mal von der Mög­lich­keit die Aben­teu­er eines ande­ren im eige­nen Kör­per zu erle­ben. Aus die­sem Grund, so for­mu­lier­te er spä­ter, wür­de er auch auf das Sta­tiv ver­zich­ten. Cine-Trance nann­te er das Vor­ge­hen des Ver­schwin­dens des Fil­me­ma­chers im Kör­per von jenen, die er betrach­te­te. Nach eini­gem Ärger mit Vor­ge­setz­ten kehr­te Rouch 1946 mit Jean Sau­vy und Pier­ry Pon­ty zurück nach Afri­ka. Sie pad­del­ten in einem Kanu fluss­ab­wärts und beglei­te­ten eine Nil­pferd­jagd. Unter dem Pseud­onym Jean Pier­jean, eine Mischung ihrer drei Namen, schick­ten sie Arti­kel dar­über nach Frank­reich und film­ten mit einer 16mm Bell & Howell. Es war hier, das Rouch sein Sta­tiv in der Strö­mung ver­lor. Er film­te wei­ter, es ent­stand der Film Au pays des mages noirs.

And they came to the river
And they came from the road
And he wan­ted the sun
Just to call his own
And they wal­ked on the dirt
And they wal­ked from the road
‹Til they came to the river
‹Til they came up close

Der Film beginnt mit bedroh­li­cher Musik, betont wer­den die Aben­teu­rer, die es in ein frem­des Gebiet zieht. Die ers­ten Bil­der sind von einem Sta­tiv geschos­sen. Dra­ma­tisch wird von der Gefahr und dem Unge­wis­sen im „vor­ge­schicht­li­chen“ Afri­ka erzählt, wäh­rend wir Bil­der von gefähr­li­chen und gro­ßen Tie­ren sehen. Rouch hat­te kei­ne Kon­trol­le über den schnitt und auch nicht über die Erzähl­stim­me. Er sag­te ein­mal abwer­tend, dass der Voice-Over wie ein Repor­ter bei der Tour de France klin­gen wür­de. Zwi­schen Gao und Nia­mey wäre der Film ange­sie­delt. Wir sind also auf dem rich­ti­gen Weg, Rouch hat sein Sta­tiv nach dem Bin­nen­del­ta ver­lo­ren. Sie mögen sich viel­leicht fra­gen, war­um wir nicht gleich dort hin­ge­reist sind. So ganz genau und zu aller Zufrie­den­heit kön­nen wir die­se Fra­ge nicht beant­wor­ten, viel­leicht aber sind Sie mit den Machen­schaf­ten des Kino­ap­pa­rats ver­traut und sich durch­aus bewusst, dass ein Fluss prin­zi­pi­ell in alle Rich­tun­gen flie­ßen kann. In einem Land der schwar­zen Tul­pen hiel­ten wir es für nicht aus­ge­schlos­sen, dass das Sta­tiv fluss­auf­wärts trieb, viel­leicht auch im Maul eines Nil­pferds davon­ge­tra­gen wurde.

Es reg­ne­te als wir Au pays des mages noirs wie­der sahen und uns bewusst wur­de, dass unse­re Fan­ta­sie uns womög­lich einen Streich gespielt hat­te. Doch „Fan­ta­sy“ ist auch der Titel von Tag Gal­lag­hers her­aus­ra­gen­der Ros­sel­li­ni-Bio­gra­phie The Adven­tures of Rober­to Ros­sel­li­ni und nicht nur des­halb wis­sen wir, dass gro­ßes Kino immer mit Fan­ta­sie beginnt.

“I had lost my tri­pod ear­ly on in some rapids and didn’t know how to shoot so as to be able to edit the foo­ta­ge later. We stop­ped one day just south of the Mali/​Niger bor­der, in Ayo­rou, which I knew pret­ty well, as I had been the­re as an engi­neer. I asked them to build a canoe and to hunt hipp­o­po­ta­mu­ses from it—we retur­ned and film­ed them. We crossed into Nige­ria, going through the rapids whe­re Mungo Park was kil­led, and by the time we rea­ched the sea, we were tho­rough­ly exas­pe­ra­ted with each other. From the­re, we retur­ned to Paris in a mili­ta­ry plane.“

Schwarze Magie

Dann filmt Rouch ein Dorf. So ganz ist nicht erkenn­bar, ob er dabei noch im Besitz eines Sta­tivs war oder nicht. Es gibt zwar Schwenks, aber sie sind schlam­pig genug, um aus der Hand gemacht wor­den zu sein. Doch es fol­gen eini­ge sta­ti­sche Bil­der von der Arbeit am Fluss und wir sind uns sicher, dass er hier sein Sta­tiv nicht ver­lo­ren hat. Waf­fen wer­den gebaut, Waf­fen um Nil­pfer­de zu töten. Der Ton des Films erin­nert an Robert Fla­her­ty. Ein Fil­me­ma­cher von dem es unglaub­li­che vie­le Bil­der mit einem Sta­tiv gibt. Meist steht er damit an unmög­li­chen Orten. Die­se Bil­der erin­nern an Van Gogh. Jemand geht in die Land­schaft und stellt sich hin. Jemand macht ein Bild. Rouch hat ein­mal geschrie­ben: “Per­haps it was due to such sim­pli­ci­ty and naï­ve­té that the­se pio­neers dis­co­ver­ed the essen­ti­al ques­ti­ons that we still ask our­sel­ves today: Must one “stage” rea­li­ty (the sta­ging of “real life”) as did Fla­her­ty, or should one, like Ver­tov, film “wit­hout awa­re­ness” (“sei­zing impro­vi­sed life”)?“

Bei Rouch wirkt vie­les, auch auf­grund tech­ni­scher Ent­wick­lun­gen spon­ta­ner, weni­ger kon­trol­liert. Er schnei­det auch viel. Nach einem Opfer­ri­tu­al bewe­gen sich die Jäger und Fischer aufs Was­ser. Rouch fährt mit ihnen. Es fol­gen unglaub­li­che Bil­der der Jagd auf ein Nil­pferd, die wie­der an Fla­her­ty erin­nern. Die selbst gemach­ten Har­pu­nen flie­gen durch die Luft, die Waden der Rude­rer, Kör­per, die im Schilf zu schwe­ben schei­nen. Sie töten das Tier, das mehr einer abs­trak­ten Mas­se durch­bohrt mit geschnitz­ten Waf­fen gleicht. Die Bil­der wir­ken noch immer sta­tisch, vor allem wenn man bedenkt, dass Rouch auf einem Kanu sitzt. Im Anschluss filmt Rouch das Schlach­tungs­ri­tu­al, lächeln­de Gesich­ter. Rouch hat ein­mal gesagt, dass es nichts gäbe, was man nicht auch ohne Sta­tiv fil­men kön­ne. Das erin­nert an Cris­ti Puiu, der sich ger­ne damit brüs­tet, die Hand­ka­me­ra ins rumä­ni­sche Kino gebracht zu haben. Aller­dings habe er sein Sta­tiv nicht im Niger ver­lo­ren, son­dern schlicht nicht genug Geld dafür.

Irgend­wie beschleicht mich beim Sehen das merk­wür­di­ge Gefühl, dass es für die­ses Fil­me­ma­chen von Rouch fast egal ist, ob er sein Sta­tiv nun ver­lo­ren hat oder nicht. Einer aus unse­rer Grup­pe, er hat fast schon auf­ge­ge­ben mit dem Kino, sag­te mir ein­mal auf unse­rer Rei­se, dass es bei Doku­men­ta­tio­nen sowie­so nur um Zugang gin­ge. Mit Zugang mein­te er, dass es letzt­lich dar­um gin­ge, was man film­te, nicht wie man es film­te. Ein sehr ver­kürz­ter Gedan­ke, wie ich fin­de, auch wenn ich die Grund­neu­gier von Fes­ti­vals bezüg­lich Fil­me­ma­chern, die vom Ende der Welt zurück­keh­ren, manch­mal wie René Cail­lié, nicht leug­nen kann. Es ist auch roman­tisch, wenn man an die­se ein­sa­men Fil­me­ma­cher denkt, die rei­sen und rei­sen und uns Bil­der mit­brin­gen. Viel­leicht sind wir des­halb auch auf­ge­bro­chen, um das Sta­tiv von Jean Rouch zu suchen. Der Film wur­de in Frank­reich übri­gens auf 35mm auf­ge­bla­sen zusam­men mit Ros­sel­li­nis Strom­bo­li gezeigt. Spä­ter ver­öf­fent­lich­te Rouch einen Rei­se­be­richt, ein Aus­schnitt aus The Mad Fox and the Pale Mas­ter:

„But the­re was still this maje­s­tic and beau­tiful Niger River, at the same time ter­ri­fy­ing with its cro­co­di­les and wel­co­ming with all its fresh­ness. Slow­ly, and with a gre­at deal of reti­cence, I lear­ned how to swim the­re, to navi­ga­te a canoe, and to avo­id the mud banks and the cut­ting oysters, or the ter­ri­ble steel hook fishing lines of the mama­ri “thie­ves.” Damou­ré Zika, one of the very young employees of the public works, was my initia­tor, and we traded know­ledge: he was a Sor­ko fisher­man, a mas­ter of the river, but I was a bet­ter swim­mer than he.

So litt­le by litt­le, I beca­me more distant from the Euro­pean com­mu­ni­ty, sha­ring my work and play with my first Afri­can fri­ends. In fact I didn’t under­stand any­thing: you couldn’t swim over the­re becau­se of a karey kyi, a “man-eating cro­co­di­le,” yet here, less than fif­ty meters away, you could dive in com­ple­te safe­ty. At night you could go down to the Comaci­co cine­ma on a bicy­cle with a swin­ging lamp that hoo­ked onto the hand­le­bars. But you had to come back by the main road of the Bureau of Domain­es (who­se offi­ci­al buil­dings housed mana­ging offices for public insti­tu­ti­ons and sta­te pro­per­ties), to avo­id the “soul-eating sorcerers.”“

Was haben wir also zu erzäh­len, die nach einem Sta­tiv eines Fil­me­ma­chers suchen statt uns wirk­lich umzu­se­hen? Unse­re Grup­pe aus Enthu­si­as­ten, so schien es mir plötz­lich, war mehr auf der Flucht vor dem Sehen, als etwas zu suchen. Wir wur­den müde von uns selbst. Es scheint sehr ein­fach sich für das ver­lo­re­ne Sta­tiv von Jean Rouch zu begeis­tern. Der ein­gangs erwähn­te Durst nach den gro­ßen Aben­teu­ern ver­liert sich zu leicht in der Begeis­te­rung für sel­bi­ge. Nicht die Tat wird dann ent­schei­dend, son­dern der Held. Nun könn­te man sagen, dass wir uns ja auf eine ähn­li­che Rei­se gemacht haben, so etwas gab es schon öfter in der Film­ge­schich­te, man den­ke an Innis­free von José Luis Gue­rín, also die Idee, dass man an einen bereits vom Kino bewohn­ten Ort blickt und dort auch hin­ter das, was man aus dem Kino kennt schaut. Nur tun wir das oder suchen wir bereits nach dem nächs­ten Aben­teu­er, dem nächs­ten Klei­dungs­stück von Jane Rus­sell im Meer, der nächs­ten Ein­stel­lung, die wir so mal bei Mar­gue­ri­te Duras gese­hen haben, den nächs­ten Schau­spie­ler, den wir aus einem ande­ren Film kennen?

Wir bre­chen die Suche ab. Jemand kauft ein Sta­tiv und eine Kame­ra und wir ver­las­sen den Fluss. Dan­ke, Jean Rouch.