Death in the Afternoon: Tardes de Solidad von Albert Serra

Das Selt­sa­me am Stier­kampf (cor­ri­da) ist, dass das Tier (toro) dem Men­schen (tore­ro) mit sei­ner Grö­ße und Mus­kel­kraft bei wei­tem über­le­gen ist, der Aus­gang des unfai­ren Kamp­fes trotz­dem von Anbe­ginn fest­steht: Das Tier liegt ver­blu­tend im Sand, wäh­rend der mata­dor, mög­li­cher­wei­se ver­wun­det, tri­um­phie­rend die Are­na ver­lässt. Albert Ser­ra hat mit Tar­des de Soli­dad über die­ses Spek­t­akt­el, das Ernest Heming­way lako­nisch Trau­er­spiel nennt, einen Film gedreht, der sich alles erspart, was erklä­rend oder mora­lisch beschwich­ti­gend dem Publi­kum die Begeis­te­rung für die­se spa­ni­sche Tra­di­ti­on näher­brin­gen wür­de. Sein Film beschränkt sich dar­auf, den mata­dor Andrés Roca Rey bei, vor und nach sei­nen Kämp­fen zu beglei­ten. Die meis­te Zeit sieht die Kame­ra dabei zu, wie er sich typi­scher­wei­se mit einem roten Tuch (mul­eta) gro­tesk um die Stie­re win­det, er voll­führt die vero­ni­cas. In wel­chen Are­nen (pla­zas de toros) die cor­ri­das statt­fin­den, erfährt man nicht, denn die rest­li­chen Sze­nen des Films spie­len ent­we­der in einem schmuck­lo­sen Hotel­zim­mer, wo Rey mit­hil­fe sei­ner Assis­ten­ten die blut­ver­schmier­te, posa­men­tier­te Tracht (tra­je de luces) aus­zieht oder eine neue, noch viel auf­wen­di­ger gestal­te­te, in einer mühe­vol­len Pro­ze­dur über­streift. Ansons­ten begeg­net man dem mata­dor nur noch in einem Bus, der ihn, umge­ben von sei­nem Gefol­ge, den pica­do­res sowie ban­de­ril­le­ros, zur Are­na bringt bezie­hungs­wei­se wie­der abholt.

Abseits von die­sen drei Orten bekommt man von Rey nichts zu sehen. Und obwohl die Kame­ra durch die lan­gen, unun­ter­bro­chen Ein­stel­lun­gen dem Prot­ago­nis­ten immer wie­der auf­dring­lich nah kommt, erhält man nicht den Ein­druck, viel über ihn zu erfah­ren. Im Gegen­teil, sei­ne Erschei­nung wird im Lau­fe des Films immer mehr zu einem Rät­sel, so lässt sich kaum eine ein­deu­ti­ge Aus­sa­ge über sei­nen sozia­len Hin­ter­grund oder sein Alter tref­fen. Auf den ers­ten Blick wirkt er jugend­lich, wie ein novil­le­ro, ganz so als wür­de man von sei­nen tore­ro-Beglei­tern, die wesent­lich älter – fast schon väter­lich – aus­se­hen, erwar­ten, ihn von sei­ner ris­kan­ten Ver­su­chung abzu­hal­ten. Eini­ge Momen­te spä­ter, in denen man an Reys Kalt­blü­tig­keit teil­neh­men konn­te, ver­än­dert sich die­ser Ein­druck, sodass man immer mehr an dem zwei­felt, was man bis­lang über den Mensch vor der Kame­ra dach­te. Die Bil­der fokus­sie­ren sich auf sein osten­ta­ti­ves Minen­spiel beim Kampf, mit dem er gleich­sam stoß­haft-keu­chend den ster­ben­den Stier vor ihm kon­ter­ka­riert; außer­dem betont sie sei­ne Kör­per­hal­tung in extre­men Ver­ren­kun­gen, womit er aus sei­nen fra­gi­len Glie­dern den Anschein von Über­le­gen­heit streckt. Auch wenn man sich von der Ver­wandt­schaft zwi­schen Büh­ne und Are­na in Tar­des de Soli­dad über­zeu­gen möch­te, teilt Rey (so wie ihn Ser­ra zeigt) mit sei­ner irri­tie­ren­den Aus­strah­lung eben­so wenig mit einem Schau­spie­ler, der mit sei­ner Rol­le ver­schmilzt, wie mit einem Stier, gegen den er sei­ne Rol­le als Schutz gebraucht.

Den Stie­ren ver­leiht Ser­ras Film hin­ge­gen kaum indi­vi­du­el­le Züge. Inner­halb von knapp zwei Stun­den ster­ben min­des­tens fünf von ihnen, der Vor­gang wie­der­holt sich eini­ge Male aufs Neue. Die Ouver­tü­re des Films zeigt das Tier, wie es schnau­fend zöger­lich aus dem Schat­ten schrei­tet; Bil­der die­ser Sequenz befan­den sich schon in Ser­ras Fes­ti­val­trai­ler (Vien­na Waltz) für die Vien­na­le im Jahr 2022. Dann beginnt der immer­glei­che Tanz in den Tod: Als ers­tes, ter­cio de varas, wird der Stier durch den mata­dor mit einem gro­ßen gelb-röt­li­chen Tuch (capo­te) in einen aggres­si­ven Zustand ver­setzt, um dann vom rei­ten­den pica­dor mit einem Lan­zen­stoß am Nacken ver­letzt zu wer­den. Als zwei­tes, ter­cio de ban­de­ril­las, betritt der ban­dil­le­ro den Ring und ver­setzt dem Stier an der­sel­ben Stel­le, wäh­rend er sprin­gend an ihm vor­bei­flüch­tet, zwei Spie­ße (ban­dil­ler­as) mit Wider­ha­ken und papier­nen Federn, die sich im wei­te­ren Ver­lauf mit Blut voll­sau­gen. Der Stier ver­liert nun immer mehr sei­ne Kräf­te, womit der letz­te Akt, ter­cio de muer­te, und damit die fae­na beginnt, bei der der mata­dor das Tier durch minu­ten­lan­ges Trak­tie­ren mit­hil­fe der mul­eta stets abwech­selnd in Bewe­gung und Ruhe bringt, um es wei­ter zu erschöp­fen, bis ihm der fina­le Todes­stoß mit dem Degen ver­setzt wird. Bis zu die­sem Moment kann es immer noch pas­sie­ren, dass der geschwäch­te Stier erneut Kräf­te mobi­li­siert, mit denen der mata­dor nicht gerech­net hat. Augen­blick­lich kann so aus ver­meint­li­cher Sicher­heit die kaum zu bän­di­gen­de Gefahr erwach­sen, von den Hufen oder Hör­nern des Tie­res töd­lich ver­letzt zu werden.

Zwei sol­cher Situa­tio­nen beob­ach­tet die Kame­ra, die sich sonst in den obe­ren Rän­gen der Are­na auf­hält, plötz­lich aus nächs­ter Nähe, als wür­de auch sie sich schock­haft zu Boden wer­fen. So darf man anneh­men, dass es sich bei Tar­des de Soli­dad gar nicht um einen bloß beob­ach­ten­den Film han­delt, son­dern eher um die Visua­li­sie­rung der erreg­ten Fas­sungs­lo­sig­keit, die man gegen­über dem archa­isch anmu­ten­den Spek­ta­kel emp­fin­den kann. Anstatt eine Bild­ethik anhand des bru­tal zu Tode gebrach­ten Tie­res dar­zu­le­gen, inter­es­siert sich der Film mehr für das Aus­le­ben einer gewis­sen Angst­lust im Aus­nah­me­zu­stand, ver­wandt mit dem fil­mi­schen Hor­ror, dem hier das nächt­li­che Geheim­nis in der regel­haf­ten Nor­ma­li­tät abhan­den­ge­kom­men ist. Nach­mit­tags, wenn die cor­ri­das statt­fin­den, liegt eine sol­che Stil­le, eine Unbe­küm­mert­heit in der Luft, alles könn­te pas­sie­ren: Ein Bank­über­fall oder man ist auf ein­mal ver­liebt. Aller­dings folgt der Zufall in der Are­na einem stren­gen Ablauf, der für jede aus­bre­chen­de Even­tua­li­tät eine Regel kennt. Statt um eine archai­sche Kul­tur han­delt es sich bei der cor­ri­da so um ein kom­ple­xes Phä­no­men, des­sen Bedeu­tung, unab­hän­gig von der bestür­zen­den Prä­senz des Todes, sich nur mit der Kennt­nis von Begrif­fen und Nor­men begrei­fen lässt. Ser­ras Film gibt sich kei­ne Mühe, dahin­ge­hend etwas mit­zu­tei­len, den­noch wirkt nichts – vor allem nicht die Pro­vo­ka­ti­on des Tabus – an ihm zufäl­lig. In der unver­än­der­ten fil­mi­schen Struk­tur drängt sich all­mäh­lich der Gedan­ke auf, dass Ser­ras Film noch mehr offen­ba­ren will, als die schie­re Bru­ta­li­tät der cor­ri­da, denn der Film nimmt gewis­ser­ma­ßen den anthro­po­lo­gi­schen Blick eines Schau­spie­lers ein, um die Bewe­gun­gen eines tore­ro zu stu­die­ren. Dass sich dafür kaum eine geeig­ne­te Spra­che, eine sinn­bil­den­de Über­set­zung in For­men des Kinos, fin­det, weil man an sei­ne Gren­ze stößt, wird dar­an eben­so sichtbar.

Im Kino dür­fen Tie­ren zur­zeit nicht feh­len, dabei muss man nicht not­wen­di­ger­wei­se von einer zeit­ge­nös­si­schen Ten­denz aus­ge­hen, denn ihre Prä­senz dau­ert in der Geschich­te des Films schon seit einer Wei­le an. Nur dass sie ster­ben müs­sen, und auf die­se Wei­se, sieht man sel­ten. Statt­des­sen begeg­nen sie den Men­schen oft ein­fach als stum­me, fried­fer­ti­ge Beglei­ter, nicht sel­ten in einem Traum oder zumin­dest einer ratio­na­li­täts­fer­nen Umge­bung, wie in Ser­ras Trai­ler. So füllt ihre Anwe­sen­heit in der Regel ledig­lich eine Lücke aus, die das Ver­ständ­nis der inne­ren oder äuße­ren Welt in der Logik des Films über­brückt. Dabei sieht es aus, als wür­den die Tie­re die Ant­wor­ten für die Rät­sel der Fil­me hüten, wes­halb ihnen die Men­schen dar­in bereit­wil­lig fol­gen, bis sich aber her­aus­stellt, dass die Tie­re auf die Fra­gen über­haupt nicht ant­wor­ten kön­nen und die Ant­wor­ten wahr­schein­lich eben­so wenig ken­nen wie die Men­schen. Das Pro­blem, das in sie pro­ji­ziert wird, bleibt bestehen, und weder ein Iden­ti­fi­ka­ti­ons­ver­such noch die Leug­nung jeder Gemein­sam­keit führt wei­ter. In Tar­des de Soli­dad sieht man den Kampf gegen ein Tier und wie man den Rufen wäh­rend­des­sen ent­neh­men kann, kommt es dabei beson­ders dar­auf an, wie das Tier selbst zu sein. So könn­te man glau­ben, die Tra­di­ti­on erfüllt den Zweck, das Tier im Men­schen zu erken­nen und damit den Spalt zu über­que­ren. Das über­sieht aller­dings, mit wel­cher Not­wen­dig­keit der Stier hier im unglei­chen Kampf glo­ri­fi­ziert wird, wor­in sich gera­de zeigt, wie wenig es für die Men­schen mög­lich ist, (wie) ein Tier zu sein. Der vom Kino geäu­ßer­te Wunsch, nach der Nähe zum Tier, ver­bürgt die grö­ßer wer­den­de Distanz zwi­schen ihnen und den Menschen.

Ser­ra ist sich des­sen wahr­schein­lich nicht bewusst, den­noch drückt sich die­ser spe­zi­fi­sche Zwie­spalt, die­se gewalt­vol­le Anzie­hungs­kraft zwi­schen Mensch und Tier in sei­nem Film aus. Was einem dar­an auf­fal­len wird, ist, dass er gar kei­ne Hal­tung gegen­über der cor­ri­da bean­sprucht, eher inter­es­siert er sich für die­je­ni­gen, die das Spek­ta­kel beob­ach­ten, ohne sie zu zei­gen, das gilt auch für das Publi­kum sei­nes Fil­mes. Egal wie sehr sich ein Schau­spie­ler ver­renkt, um als tore­ro erkannt zu wer­den, man wird ihn immer als jeman­den erken­nen, der sich preis­gibt. Das unter­schei­det ihn von einem mata­dor, der sich von nichts beein­flus­sen, von nichts durch­drin­gen las­sen sollte.