Zur Eröffnung des 13. Underdox-Filmfestivals in München wurde Jean-Luc Godards neuer Film Le Livre d’image gezeigt. Es war eine fehlerhafte Vorführung, denn das Münchner Filmmuseum ist nicht für die Vorführung (eine Dolby 7.1. Anlage wird benötigt) ausgerüstet. Der Film verwendet ein äußerst ausgeklügeltes Tonsystem, in dem etwa die Stimme von Godard einmal göttergleich aus allen Ecken schallt und mal wie aus einer Reihe weiter hinten flüsternd ertönt. Bild und Ton sind so heftig getrennt, dass man beinahe den Schmerz darin spürt. Es kam zu Aussetzern im Ton, die man durchaus für gewollt halten konnte. Sie waren es aber nicht, sodass ich nun über meine Kinoerfahrung mit dem Film aus einer beschränkten Position schreibe.
Ein wenig bittere Ironie liegt darin, denn wie das Publikum vor dem Beginn des Films informiert wurde, hatte der kürzlich verstorbene Enno Patalas die Soundanlage im Filmmuseum vor Jahrzehnten für einen Godard-Film, nämlich Allemagne 90 neuf zéro einbauen lassen. Dass sie nun ausgerechnet für einen Godard-Film nicht gut genug war, schmerzt. Letztlich hat es dem dekonstruktivistischen Denken der Bilder wenig Abbruch getan. Vielmehr hat es dem Bilderbuch noch eine weitere Ebene – wenn auch ungewollt – hinzugefügt. Dieses Fragmentieren der Tonebene ergab an mancher Stelle sogar eine wunderbare Verbindung mit Godards äußerst kritischem Umgang mit Untertiteln. Wie bereits in seinem Film socialisme wird lange nicht alles übersetzt; manchmal werden einem nur Schlagwörter zugeworfen. Das ist Absicht, denn der Filmemacher sucht den Dialog zwischen Bild und Ton als Text, nicht zwischen Text und Ton im Bild. Ein großer Fehler ist es trotzdem, dass dieser Film in diesem Kino so gezeigt wurde und die Tatsache, dass sich viele Zuseher (mich eingeschlossen) nicht sicher waren, ob das gewollt war oder nicht, ändert nichts daran, dass man einen Film so zeigen sollte wie intendiert.
In Cannes, wo der Film seine Uraufführung erlebte und mit einem Spezialpreis bedacht wurde, äußerten sich bereits viele Schreibende über die Schwierigkeit, einem Godard-Film mit Worten zu begegnen. Beschreibungen entzieht sich sein Kino seit vielen Jahren und ein langsames Verstehen stellt sich oft erst nach mehreren Sichtungen ein. Daher wage ich einen Versuch, der als fortlaufend zu verstehen ist. Die folgenden Notizen werde ich in den kommenden Wochen immer wieder ergänzen:
Es ist wieder so bei Godard, dass man am Ende des Films auf neue Weise erfahren hat, was das Kino war, ist und sein könnte.
Am Anfang ein schriller Frequenz-Ton. Er ist ein Weckruf oder ein Signal für den eingetretenen Tod. Wo beginnt der Film? Im Schwellenbereich zwischen einem Ende und einem Anfang. Es folgt ein schwarzes Bild. Es scheint, als wäre es das gewesen, schon bevor es beginnt. Dann erscheint ein Zeigefinger, der gleich dem Dedo de Dios bei Puerto de las Nieves auf Gran Canaria wie eine Warnung oder ein Hinweis aus dem Schwarz des Kinomeeres zu uns spricht. Wir müssen aufpassen, wir sind gefragt.
Bei seiner Veröffentlichung hatte ich Alexander Horwaths Text „Das Versprechen des Kinos“ auf Perlentaucher, ob seines kulturpessimistischen und in meiner Wahrnehmung konstruiert hoffnungsvollen Ton nicht ganz verstanden. Nach dem Sehen von Le Livre d’Image ist mir der Text näher. Ich habe das Gefühl, dass es gleichermaßen um eine Rückversicherung geht, wie um eine Korrektur der Erwartungen. Der Text liest sich wie eine Ergänzung zu Godard. Vieles ist anders, aber manches überschneidet sich. Das Kino bewegt sich gefühlt seit Jahrzehnten auf ein Ende zu, vor allem auf sein eigenes. Die einen springen auf diesen Zug auf, die anderen leugnen ihn. Die Wahrheit könnte irgendwo in der Mitte liegen. Kein Ende, aber auch kein Anfang. Nostalgie einer Utopie.
Die Zersetzung der Bilder wird gefeiert, bedauert und dokumentiert. Godard kennt keine Grenzen im Umgang mit Fremdmaterial. Statt der weiterverbreiteten, von Filmarchiven, Online-Zensoren und Rechtsinhabern propagierten Dominanz des intellektuellen Besitzes vertritt er eine Politik der Aneignung. Bilder und Zitate sind Teil eines kollektiven Denkens. Sie auf Autoren und Autorinnen zu reduzieren, hält den möglichen Fortschritt auf, den wir aus ihnen gewinnen könnten.
Der Film besteht aus fünf Kapiteln. Fünf Kapitel wie Finger an der Hand. Godard nimmt dieses Motiv der Hand wieder auf. Es spiegelt sich in den Kapiteln, dem warnenden Finger zu Beginn und dem Halten eines Filmstreifens als durchgehendes Motiv im Film. Die Hand, die baut, die Hand, die zerstört.
1. Remakes
2. Les Soirées de St. Pétersbourg
3. Ces fleurs entre dans les rails, dans le vent confus des voyages.
4. L’esprit des lois
5. La région centrale
Zitat des ägyptischen Kritikers Joseph Fahim in einem Text von Bilge Ebiri: “The last chapter of The Image Book transpires as a deconstruction not only of the Arab narrative imparted by the West since the invention of cinema, but of the occidental control of cinema history. Arab cinema has always been ignored by Western historians and academics. The images introduced by Godard in here are unknown to most Western critics who waxed poetic about the film.”
Der Film gleicht einer verzweifelten, virtuosen Suche nach einer womöglich verloren gegangenen Verbindung zwischen Bildern und der Realität. Es ist das alte Thema von André Bazin und der Nouvelle Vague. Was haben die Bilder mit der Welt zu tun? Godard montiert ganz bewusst Bilder aus westlichen Filmen mit „realen“ Bildern von Terrorakten. Mehr noch als die Art und Weise zu hinterfragen, in der Bilder gemacht werden, wird offengelegt wie Bilder gesehen werden. Es wirkt ein wenig so, als würde der Film rückblickend untersuchen, welche Fehler wir als westliche (Kino-) Welt in dieser Verbindung zwischen Repräsentation und Realität gemacht haben. Das letzte Kapitel, benannt nach Michael Snows Film, beschäftigt sich dann mit der arabischen Welt und den Bildern, die wir davon haben und nicht haben in unserem kulturellen Gedächtnis. Es ist der Vorschlag einer Korrektur oder zumindest die Recherche einer möglichen Korrektur.
Da Godard auch Bilder seiner eigenen Filme verwendet und manches fragiles Seufzen und wütendes Befragen aus dem Hintergrund an seine Histoire(s) du cinéma erinnert, entsteht der Eindruck einer notwendigen Redundanz. Sie ist notwendig, weil der Film in seiner collageartigen Anordnung von Bildern (zum Beispiel mit den politischen/kinematographischen/poetischen Themen Zugfahren oder Wasser) von der Wiederholung der Geschichte erzählt. Den gleichen Fehlern, den gleichen Denkweisen zwischen Kolonialisierung und Krieg. Selten hat man diese Fehler so präzise anhand und in und durch Bilder gesehen.
An einer Stelle geht es um den sich öffnenden Krater zwischen dem gewaltvollen Akt der Repräsentation und der Ruhe der Repräsentation selbst. Die Kamera, die ruhig und friedlich filmt wie die Erde erschüttert wird. Nicht nur darin regt sich ein immenser Zweifel an Bildern. Gleichzeitig also gibt es hier ein Denken, das abhängig ist von Bildern, die die Geschichte von mindestens einem Jahrhundert in sich tragen und zum anderen ein Gefangensein in diesen Bildern und dem, was sie von der Welt vermitteln können. Was wäre denn ein aufgeregtes, echauffiertes, engagiertes Bild? Würden wir dieses Bild akzeptieren?
Godards Lösung sind Fragmente. Le Livre d’Image besteht aus unzähligen Fragmenten aus Literatur, Kunst und Film. Jean Vigo, Victor Hugo, Bertolt Brecht, Nicholas Ray, Hollis Frampton, Max Ophüls (das Ende des Films, ein Todestanz aus Le plaisir, erzählt von jenem Tanz zwischen Schönheit und Tod, die den ganzen Film heimsucht), Dziga Vertov, Edward Saïd, Honoré de Balzac, Rainer Maria Rilke, Arthur Rimbaud, Nicholas de Staël, André Derain, Albert Cossery oder Masaccio. Er findet im Detail, in der kleinen Sekunde Wahrheiten, die sich nur dann zusammenfügen, wenn man dem eigenen Impuls widersteht, alles zusammenfügen zu wollen. Nicht die Zuordnung ist erfordert (denn der Film trifft seine eigenen, subjektiven Zuordnungen), sondern ein Sich-Einlassen, ein Neu-Schreiben von Bildern. Dennoch glaubt man – und hier liegt durchaus ein Problem des Films – dass man mehr erfahren würde, wenn man sämtliche Anspielungen und Bilder richtig einordnen könnte, wenn man alles verstehen würde. Ist das aber so?
Man spürt durchgehend, wer einem diese Bilder zeigt. Noch mehr sogar, mit wem man diese Bilder sieht. Le Livre d’Image ist eine Schule des Sehens, wobei bereits für einen mit anderen Augen gesehen wurde. Man muss also nur noch die Augen öffnen und mit den gleichen geöffneten Augen andere Bilder, als jene des Films sehen. Diese Vermischung aus passiver Betörung, die der Film, ob seiner beinahe hypnotisierenden Qualitäten durchaus versprüht und sinnlicher Aktivierung hängt zusammen mit dem fundamentalen Konflikt im Kino von Godard. Jenem zwischen der Liebe zum Kino und dessen Ende. In dieser Hinsicht ist der Film auch eine Erinnerung an die Utopie einer Cinephilie. The Thoughts That Once We Had von Thom Andersen ist ein Verwandter des Films.
Es gibt zugleich eine Relevanz der Bilder und deren Flüchtigkeit; Bilder sind wie Geschichte, sie schreiben sich, sie werden geschrieben, sie existieren, aber nicht immer. Sie müssen projiziert werden, noch mehr, sie müssen gedacht werden. Wenn Godard Bilder zurück in unser Gedächtnis bringt, dann erinnert er uns auch an das Vergessen und die Bedrohung, die davon ausgeht.