Die Einsamkeit des Zuschauers

von Jean-Claude Biette (in Cahiers du Cinéma, N°368, Februar 1985)

Selten sieht man heute noch Filme, die keinen Anforderungen entsprechen müssen; Anforderungen, die oft einer breiten, vagen, dehnbaren sozialen Kategorie entwachsen, die mehr oder weniger bewusst durch das Casting, die aufgehängten Plakate, die Öffentlichkeitsarbeit, die bespielten Kinosäle kodifiziert werden. Derart stehen ein Film von Lelouch und ein Film von Wenders in direkter Nachbarschaft durch ihre Zielgruppenbestimmung und ihre Bauart (mise en chantier[1]), aber vor allem durch eine andauernde mise en scène eines rauschhaften absoluten Kinos: Die Szenen dort werden nämlich über die für die Erzählökonomie notwendige Zeit hinaus gehalten, das Dekor wird seltener aufgrund seiner ästhetischen Qualitäten[2] gefilmt, sondern wegen der kinematographischen Erinnerungen, die es in den Zuschauern auslöst und schließlich sind die Figuren da, um unter unseren Augen, Gefühle aus anderen Filmszenen zu erleben. Allerdings brauchen die Filme von Lelouch und Wenders (ich wähle diese beiden Beispiele, weil sie zwei wohlbekannte soziokulturelle Typen repräsentieren und doch scharf voneinander getrennt werden: nur wenige mögen Lelouch und Wenders gleichermaßen), diese Filme also, sie brauchen die Gewissheit, dass ihre Zuschauer das Kino absolut und abstrakt lieben, um sich ihrer Existenz sicher sein zu können, das soll bedeuten, sie wären davon bereinigt, jedwedes Begehren nach Beschwerden oder einer Angst zu verspüren, was ihnen ermöglichen würde, sobald sie das Kino betreten würden, die süße Repräsentation einer Idee der Welt zu genießen, an der nichts bedrohlich erscheinen muss. Die Idee der Welt von Lelouch ist nicht die Idee der Welt von Wenders, aber beide sind ihren Zuschauern sogar bereits vor dem Dreh ihres kommenden Films bekannt: Denn dieser wird auf seine Erinnerung an Berichte vom Filmset, Filmplakate, die Werbung und schließlich auch die beim Erscheinen des Films veröffentlichten Artikel zurückgeworfen. Es scheint nämlich so, als würde sich ihre Beziehung zu den Zuschauern durch einen Körper an Referenzen aufbauen und erhalten, zu dem die Zeitung, der Radiosender, der Fernsehkanal, die ganze Lieferkette zählen; es scheint so, als hätten die Zuschauer diese Referenzen als eine Art erste mise en scène akzeptiert, grundlegend und leichtsinnig, was ihnen erlaubt die hehre Luft des absoluten Kinos zu atmen, jene, die uns auch aus dem Hollywoodparadies erreicht und die zugleich der größte gemeinsame Bezugspunkt der Medien ist, vage und universell. Diese Filme sind manchmal brillant, oft handwerklich gut gearbeitet und sie verbinden Methoden, die sich lange bewährt haben: das Melodram und die melancholische Stimmung; und sie modernisieren diese. Man weint manchmal bei Lelouch oder Wenders, aber das liegt daran, dass man etwas wiedererkennt: man weint für eine Kunst, die weiß, wie sie gute Gefühle auslöst (deshalb ist der beste Lelouch ein böser Film: der sehr einfallsreiche und an Maupassant gemahnende Mariage). Die guten Gefühle bewirken nichts in einem Film, sie werden nicht die rechte Linie durchkreuzen, die eine Idee von der Welt zeichnet. Aber eine Idee von der Welt, die nicht einem Individuum entspringt, das zugleich und in gleichem Maße die Wirklichkeit und die Kunst bedenkt, eine Idee von der Welt, die sich ganz allein von einer sozialen Klasse entfremdet und alsbald von einem Filmemacher und alsbald bei einem anderen wird jedoch immer, mit sich nahestehenden Details identisch sein.

Die Wahrnehmung dieses Phänomens gibt Anlass zur Komik: Es ist die gleiche Komik, an der die Filme Chaplins ihren Ausgang nehmen. (Deshalb muss man nicht tiefgründig lachen bei Lelouch oder Wenders, sogar wenn man Szenen lustig findet). Das macht Chabrols Film Le Sang des autres aus, ein belebender Film, indirekt, negativ, aber befreit vom geringsten ästhetischen Alibi: man spürt ihn im tiefgründigen Lachen.

Ein „internationaler“ Film mit Darstellern aus verschiedenen Ländern mit unterschiedlichem Sprachhintergrund, die sich versammeln, um eine Geschichte zu teilen, in der ihre sprachliche Identität sich dem größten gemeinsamen Nenner einer einzigen, von der Nationalität des Hauptproduzenten aufgezwungenen Sprache unterordnet, ein solcher Film ist a priori ein kulturelles und ästhetisches Grauen: sein kommerzieller Wert soll damit in keiner Weise in Frage gestellt werden. Wenigen Filmemachern aber gelingt es, diese Situation zum Vorteil des Films zu nutzen, ohne die ihrem Beitrag zugrundeliegenden kulturellen Komponenten zu hintergehen. Einige haben so trotzdem bewundernswerte Filme gemacht. Etwa Mankiewicz (dessen Œuvre sich in einer Art hoffnungslosen Apotheose selbst abgeschafft hat – Cleopatra –, dem eine Reihe von drei zynischen Filmen ohne Vitalität folgte), der The Quiet American machte, ein prophetischer Film, indem die Probleme der Co-Produktion angegangen und gelöst wurden, durch einen Überschuss an produktionstechnischen Widersprüchen, die zu unvorhersehbaren dramaturgischen Auswüchsen und in einen moralischen Taumel führten. Oder mal wieder Godard, dessen Le Mépris der größte französische Film der 1960er Jahre ist trotz oder gerade wegen der Beteiligung Italiens, Deutschlands und Hollywoods. Was diese beiden Filme natürlich eint, ist die Charakterdarstellerin Giorgia Moll, die Übersetzerin, jene, die dafür sorgt, dass die Informationen zirkulieren, die bekannten und wenig bekannten. Heute können kulturelle Eigenheiten ihre Stimme nicht mehr hörbar machen in der gemeinsamen Sprache des Kinos: Sprache der Übertragung. Denn es gibt dort keine gemeinsame Sprache des Kinos (es sei denn durch Nostalgie oder diesen Ort des absoluten Kinos, vergleiche Lelouch und Wenders). Sie sind gezwungen, sich einzeln innerhalb ihres nationalen Kinos zu behaupten (oder innerhalb anderer geordneter Kategorien), wo sie in ihrer Eigenschaft als bestimmbare, eindeutige nationale Produktion, die sich in Filmprogramme und Festivals eingliedern lässt, erkannt werden, sauber verpackt, ohne den geringsten Raum für Überraschungen, wodurch sich gute und schlechte Filme in autoritär bestimmter Art und Weise vermischen, sodass keine Trennung der Spreu vom Weizen mehr möglich ist. Le Sang des autres ächzt und krächzt in dieser universellen Pseudo-Harmonie. Eine „internationale“ Produktion, verdoppelt, ohne weitere Identität, da sich seine Handlung im von Deutschland besetzten Paris entfaltet, also, wenn ich mich an meine weiter oben aufgezeigten Bemerkungen halte: Eine Produktion zweiter Klasse, ein besseres Revival des Geists von B-Movies. Le Sang des autres enthält Sequenzen, die seltsam an Rossellini gemahnen (insofern, dass Rossellini sich nie mit Feinsinnigkeiten blamierte – er war nie ein Manierist – er löste die stärksten Eindrücke mit den einfachsten Mitteln aus: er hat eine Sprache des Zooms erfunden, die bis heute ihresgleichen sucht): Zum Beispiel eine Sequenz im Morgengrauen, in der die Heldin die Seine über die Pont de la Concorde überquert, als am hinteren Teil des Platzes ein Motorrad mit Beiwagen mit zwei deutschen Soldaten erscheint. Ein guter Filmemacher, das ist in erster Linie wer, der ein starkes Bild findet, das dreißig andere ersetzt. Er versteht es dort zu kondensieren, wo es nötig ist – und zu erweitern, wo es nötig ist. Zu diesem Thema gibt es eine erhellende Bemerkung von Truffaut zu Welles (in der Spezialausgabe der Cahiers zu Orson Welles[3]).

Was diese zwei Aspekte betrifft – Kondensation und Erweiterung –, ist Klassenverhältnisse ein Musterbeispiel der Kräfteverteilung am Rande dessen, was man ausdrücken kann. Das Schreiben Kafkas ins Kino zu übertragen, fällt genauso schwer, wie ein Buch über Fritz Langs Beyond a Reasonable Doubt zu schreiben. Den Straubs ist es gelungen, ihre Zuschauer so zu konditionieren und zu disziplinieren, dass nie eine Belohnung erwartet wird. Einige ihrer in ihre Kantaten eingeschriebenen Konzepte übersteigen manchmal die Kapazitäten der Wahrnehmung, die uns die so geschickt bemessene Zeit ihrer Filme gewährt, auch wenn – und das ist unsere Freiheit – ihre Filme stets als Ganzes arbeiten, danke der fehlerhaften, selektiven, abgelenkten Aufmerksamkeit der Zuschauer: Es ist unmöglich alles von einem Film der Straubs zu vergessen. Klassenverhältnisse ist da wie ein großer Roman: Mit ihm bekommt man das seltene Gefühl, allein zu sein. Dann sieht man die Dinge, die Orte, die Lebewesen wie im Traum. Dann bereist man sein wahres Leben. Die Fiktion (diese Reise) erlaubt eine wunderbare Verteilung dieser Momente der Kondensation und der Erweiterung: in der geringsten Funktionseinheit des Films. Die größten Filme zirkulieren unter sich durch Erinnerung: Diese Erinnerung ist nicht quantifizierbar, aber intensiv: Die Sequenz mit dem Essenskorb und dem durchsuchten Reisekoffer erinnert an die Verbrechen im Mondschein bei John Ford. Das alte Kino existiert nicht mehr (ohne einen undeutlichen Zustrom von Neuausgaben). John Ford war, in seiner Zeit, eine Ausnahme. Ein strenger Filmemacher, der ganz und gar in der Gegenwart war; dort ist er immer noch. Klassenverhältnisse ist ein Film in der Gegenwart: die Gegenwart einer von einem Schriftsteller in seiner spezifischen Kultur imaginierten Wirklichkeit, eine Wirklichkeit, die die Straubs gemäß der inzwischen vergangenen Zeit neu zusammensetzen, das ganze Gewicht abwiegend im Kino oder besser gesagt in einem Film. Ein Film ohne Effekte: Die Schönheit kommt von den Dingen und Lebewesen. Wie bei den großen Vorbildern: Rossellini und Bresson. Die Schönheit findet sich genau dort, wo man nicht mehr unterscheiden kann, ob dort Schauspieler, Figuren oder Menschen agieren. Aber sie wirkt noch stärker, wenn der Raum und Zeit völlig neu zusammengesetzt werden. Das Pfeifen eines Zuges, befreit von jeglicher fiktionaler Last, kann zu Tränen rühren. Die Katharsis findet sich in dieser langen Geduld.

Passion von Godard hinterlässt ebenso einige Erinnerungen. Die tableaux vivants. Oberflächlich betrachtet, von Ruiz entliehen – weniger gelungen als bei Ruiz. Genauer betrachtet eine Auseinandersetzung mit einem Film eines ehemaligen Gleichgesinnten: Pasolini: La ricotta (RoGoPaG, das waren Rossellini, Godard, Pasolini und ohne Bedeutung hier, Gregoretti). Als Auseinandersetzung mit La ricotta: Je weiter, verborgener, geheimnisvoller der Weg, desto stärker die Verbindung. Die Respektlosigkeit ist vom gleichen Schlag wie die Pasolinis: aggressiv und nörglerisch. Aber Godard ist ein zu ernster Künstler, um nicht einige seiner Effekte zu verfehlen oder er ist zu aggressiv, um sie nicht verfehlen zu wollen. Auch wenn Ruiz ebenso ernsthaft ist, ist er nicht respektlos: Bei ihm gehts ums Prestige.

Der andere, bei dem sich Godard in Passion tiefgründig leiht: Josef von Sternberg. Der Sternberg von Jet Pilot. Die Himmel mit ihren metallenen Farben: Das ist nur die offensichtliche Spitze des selben Eisbergs, oder besser gesagt die Assimilation von Sternberg durch Godard. Tiefgründiger ist diese amüsierte aber verbitterte Distanz – es ist uns nicht gegeben, zu verstehen, woher sie kommt –, aus der die beiden ihre Figuren in realistischen oder symbolischen Kielwassern betrachten. Die tableaux vivants von Godard führen auf die Insel Anatahan.[4] Jeder folgt seinem Weg. Godard hat das schon vor zwanzig Jahren gemacht, in Le Mépris.

(Aus dem Französischen von Patrick Holzapfel.)


[1] als sich mit der mise en scène reimender Ausdruck von Biette verwendet, wortwörtlich „Baubeginn“

[2] Biette verwendet hier das von Jean Epstein geprägte Wort photogénie, meint damit also die Eigenschaften der gefilmten Objekte, die das Kino aus diesen hervorholt

[3] Orson Welles (Cahiers du Cinéma, Hors Série no. 12), Bergala, Narboni, Edition de l’Etiole-Cahiers-du-Cinéma, Paris 1982.

[4] Anatahan ist ein Film Josef von Sternbergs