Die Faszination des Kontrapunkts – Tarkowski und Bach

Ich kann mich noch sehr genau dar­an erin­nern, als ich zum ers­ten Mal Tar­kow­skis Film Zer­ka­lo sah. Es ist gar nicht so sehr, weil der Film einen beson­de­ren Ein­druck bei mir hin­ter­ließ, son­dern viel­mehr die Hand­lun­gen, wel­che die Sich­tung die­ses Films nach sich zog, wel­che einen ent­schei­den­den Ein­fluss auf mei­ne Wahr­neh­mung von Film und Musik, oder bes­ser gesagt: Kunst im All­ge­mei­nen haben soll­ten. Am Tag, nach­dem ich Zer­ka­lo gese­hen hat­te (es war mein ers­ter Kon­takt mit Tar­kow­skis Fil­men), ging ich in die nächst­ge­le­ge­ne Biblio­thek und ent­lehn­te dort zwei CDs: die bei­den Pas­si­ons-Ora­to­ri­en von Johann Sebas­ti­an Bach. Prompt hör­te ich die Auf­nah­men durch und wuss­te, dass ich etwas (für mich) Bedeu­ten­des ent­deckt habe. Wenn ich heu­te an die­sen Tag zurück­den­ke, dann tue ich das nicht aus nost­al­gi­schen Grün­den, son­dern weil ich mich fra­ge, in wel­chem Zusam­men­hang die­se bei­den Erleb­nis­se, der Film und die Musik, ste­hen, wie das eine zum ande­ren führ­te. Wel­che Wech­sel­wir­kun­gen, die ich damals frei­lich nicht begrei­fen konn­te, fin­den dort in die­sem Zwi­schen­raum der bei­den Medi­en statt? Und schließ­lich die Fra­ge: wel­che ästhe­ti­schen Kor­re­la­tio­nen gibt es zwi­schen den Fil­men And­rei Tar­kow­skis und der Musik Johann Sebas­ti­an Bachs? Dass es dort eine beson­de­re Ver­bin­dung gibt, war mir damals schon klar. Und je wei­ter ich mich mit bei­den Künst­lern aus­ein­an­der­setz­te, des­to mehr ver­schärf­te sich der Ein­druck einer gewis­sen Zusam­men­ge­hö­rig­keit. Doch wie genau ich sie beschrei­ben soll­te, wuss­te ich nicht.

Eben­so wie die­se Bezie­hung ent­zie­hen sich auch die Fil­me Tar­kow­skis einer ein­fa­chen Beschrei­bung. Die mensch­li­che Spra­che ist begrenzt, gera­de in Anbe­tracht der Aus­ein­an­der­set­zung mit einer Kunst, die für sich bean­sprucht, wirk­lich fil­misch zu sein. Fil­misch zu sein, das bedeu­tet, den Aus­druck dort fort­zu­set­zen, wo ande­re Aus­drucks­for­men enden, im beweg­ten Bild. Und die­ser dem Film urei­ge­ner Aus­druck ist für Tar­kow­ski die Grund­la­ge der Kunst­form Film: Zeit fühl­bar machen. Die Dra­ma­tur­gie der ein­zel­nen Ein­stel­lung ist der Kern die­ses Zeit­emp­fin­dens. Was bewegt sich wie und wann in wel­che Rich­tung? In einem Spiel mit Dich­te und Lee­re, Geschwin­dig­keit und Still­stand wird so das Wesen der fil­mi­schen Ästhe­tik her­vor­ge­ho­ben. Orga­ni­sches Wer­den und Ver­ge­hen aus der Ein­stel­lung inhä­ren­ten Kon­flik­ten her­aus. Das künst­le­ri­sche Bild wird aus einem Wider­spruch her­aus leben­dig, ein Wider­spruch, der zwar auf­ge­deckt und beschrie­ben, aber nie­mals gelöst wer­den kann, wie die Ein­stel­lun­gen von merk­wür­di­ger Träg­heit im Zer­ka­lo, die selbst nach der Erkennt­nis, dass eine sanf­te Zeit­lu­pe die Ursa­che die­ser Träg­heit ist, nichts von ihrer unauf­lös­ba­ren Span­nung ver­lie­ren. Es sind Bil­der, die sich einem letzt­gül­ti­gen Ein­druck ent­zie­hen. Die­se „Wech­sel­wir­kung ant­ago­nis­ti­scher Ele­men­te“, wie sie Tar­kow­ski, beschreibt, ist wie­der­um eine Eigen­schaft, die nicht nur dem Film zu eigen ist, son­dern allen künst­le­ri­schen Wer­ken gemein­sam. Tar­kow­ski fin­det sie in den Gemäl­den Leo­nar­do da Vin­cis wie­der, in den Roma­nen Dos­to­jew­skis und nicht zuletzt auch in der Musik Bachs. Es ist die Nicht-End­gül­tig­keit, wel­che die Kunst zu etwas Uni­ver­sel­lem macht, einem „Erfas­sen sämt­li­cher Gesetz­mä­ßig­kei­ten der Welt“, deren letzt­end­li­ches Ziel nur eines ist: Erkenntnis.

Hier ist lie­ße sich also eine Ver­bin­dungs­stel­le zwi­schen Bach und Tar­kow­ski fin­den, die in der Sym­bio­se der Wer­ke zu einer Art posi­ti­ven Feed­back­schlei­fe führt, in wel­cher der Aus­druck der bei­den im auto­no­men Zusam­men­spiel ver­bun­de­nen Wer­ke so ver­stärkt wird. Ein ästhe­ti­scher Kon­sens, eine Fas­zi­na­ti­on von Sei­ten des Regis­seurs für die Musik, die sich unwei­ger­lich auch auf den Rezi­pi­en­ten überträgt.

In der Beschrei­bung eines Gemäl­des von Car­pac­cio lobt Tar­kow­ski eine bestimm­te Unwi­der­steh­lich­keit, die von dem Bild aus­geht und sich in einem unbe­stimm­ten Gefühl beim Rezi­pi­en­ten aus­drückt, des­sen genau­en Ursprung die­ser beim ers­ten Betrach­ten gar nicht ver­or­ten kann. Erst bei mehr­fa­cher Betrach­tung fällt auf, dass es kein ein­deu­ti­ges foka­les Zen­trum des Bil­des gibt, alle abge­bil­de­ten Figu­ren ste­hen gleich­wer­tig im Fokus. Der Blick des Zuschau­ers, der im ers­ten Moment irri­tiert ist, fühlt sich im zwei­ten Moment inspi­riert und wan­dert frei von Figur zu Figur. Jede Figur für sich auto­nom, alle neben­ein­an­der gleich­wer­tig, erge­ben sie doch ein gro­ßes Gan­zes. Ein Prin­zip, das ana­log zum musi­ka­li­schen Kon­tra­punkt, wie ihn Bach bei­spiels­wei­se in sei­nen Fugen prak­ti­ziert, funktioniert.

Der Kon­tra­punkt ist eine Kom­po­si­ti­ons­tech­nik, bei der meh­re­re Melo­dien gegen­ein­an­der gesetzt wer­den. Die Beson­der­heit dar­an ist, dass jede Melo­die dabei eine größt­mög­li­che Eigen­stän­dig­keit besitzt. In der Stimm­füh­rung muss dar­auf geach­tet wer­den, dass die ein­zel­nen Stim­men sich dem Gehör des Rezi­pi­en­ten als unter­schied­lich zu erken­nen geben und nicht inein­an­der ver­schmel­zen. Nichts­des­to­trotz ist stets dar­auf zu ach­ten, dass die Melo­dien im har­mo­ni­schen Zusam­men­klang zuein­an­der­ste­hen, um die Ein­heit des Werks nicht zu gefähr­den. Eine wah­re „Wech­sel­wir­kung ant­ago­nis­ti­scher Ele­men­te“, die den­noch zusam­men eine Ein­heit bil­det. Eine Ein­heit, die frei­lich irri­tiert weil sie in sich so hete­ro­gen, so vol­ler klei­ner Stö­run­gen ist, genau­so wie ein klei­ner Käfer auf der Hand des Stal­kers im gleich­na­mi­gen Film, Mar­ga­ri­ta Terecho­wa, die sich mit einer for­schen Hand­be­we­gung eine ehr­li­che Trä­ne aus dem weich-har­tem Gesicht wischt. Es ist dies auch ein Zuge­ständ­nis an die Auto­no­mie und die kogni­ti­ven Fähig­kei­ten des Rezi­pi­en­ten, der sich so sei­nen eige­nen Fokus legen kann, sei­nen eige­nen Film, sei­ne eige­ne Musik, kre­iert. So wird das Werk zu einem uni­ver­sa­len, viel­schich­tig und viel­deu­tig. Schluss­end­lich unend­lich groß.

Ein Ein­druck, der durch den reli­giö­sen Kon­text von Bachs Musik – Tar­kow­ski setzt in sei­nen Fil­men aus­schließ­lich geist­li­che Musik von Bach ein – noch ver­stärkt wird. Dies ist kei­ne Musik, die zur Unter­hal­tung geschrie­ben wur­de, die ist Musik, in der reli­gi­ös-poe­ti­sche Ideen reflek­tiert und gefühlt ver­ständ­lich gemacht wer­den. Ein Prin­zip, das sich auch in Tar­kow­skis Ästhe­tik wie­der­fin­den lässt: Das Gefühl ist für ihn das Tor zum mensch­li­chen Bewusst­sein, in dem sich die Außen­welt spie­gelt. Ungreif­ba­re Ideen, wie die des Opfers, kön­nen über das Gefühl greif­bar gemacht wer­den. Und gera­de hier ist es auch, wo Tar­kow­ski auf die Musik Bachs, auf das Erbar­me dich aus der Mat­thä­us-Pas­si­on zurück­greift. In Off­ret fin­det sich der Prot­ago­nist Alex­an­der in einer Situa­ti­on wie­der, in der ihm die Wor­te der Alt-Arie fast eins zu eins in den Mund gelegt wer­den könn­ten: „Erbar­me dich, mein Gott, um mei­ner Zäh­ren Wil­len“. So wenig gesagt, und doch so viel: in acht Wor­ten. Tar­kow­ski benutzt sie, zusam­men mit dem Gemäl­de Anbe­tung der Köni­ge von Leo­nar­do da Vin­ci, um eine Idee, die des Opfers, zu umrei­ßen: Weih­rauch, Myr­rhe, Gold, Trä­nen, das gesam­te Hab und Gut sind die Opfer­ga­ben, wel­che jeweils dar­ge­bo­ten wer­den, Ver­eh­rung und Ver­ge­bung das Ziel. Die­se Idee zu bezeich­nen ver­nich­tet sie bei­na­he, oder umge­kehrt, die Idee ver­nich­tet ihre eige­ne Bezeich­nung, denn in ein­fach beschrei­ben­den Wor­ten lässt sie sich nicht aus­drü­cken. Ein ande­res Mal hören wir die Arie in Stal­ker, doch ob der Schrift­stel­ler wohl den Text zur Melo­die kennt, die er unbe­schwert wäh­rend sei­ner ers­ten Schrit­te in der Zone pfeift? Zwei Fil­me, zwei Mal die­sel­be Kom­po­si­ti­on, doch ein neu­em Kon­text und anders inter­pre­tiert. Vor allem im zwei­ten Fall, Stal­ker, kon­tra­punk­tisch zum Gesche­hen und zum Cha­rak­ter des Schrift­stel­lers. Den­noch, und dies ist der Kern, des Kon­tra­punkts, in enger Bezie­hung zu sei­nem Kon­ter­part, selbst wenn, oder gera­de weil, es eben nicht-ist, was um es her­um ist.

Doch das Prin­zip des Kon­tra­punk­tes wen­den Bach und Tar­kow­ski nicht nur inner­halb einer Ein­stel­lung eines Tak­tes, einer Szene/​eines Sat­zes an, sie brei­ten es for­mal über gesam­te Wer­ke aus. In der Kunst der Fuge zieht Bach ein vier-tak­ti­ges The­ma als Kern­stück eines Werks her­an, in dem anhand die­ses einen musi­ka­li­schen The­mas die man­nig­fal­ti­gen For­men der Fuge durch­pro­biert wer­den. Die­ses auf den ers­ten Blick fast lehr­stück­haf­te Werk erweist sich auf den zwei­ten Blick auf­grund eben die­ser Prä­mis­se als extrem span­nend. Dies ist die beson­de­re Fas­zi­na­ti­on des Kon­tra­punkts, die enge Bezie­hung des Seins und Nicht-Seins, der Gegen­sät­ze, die bis ins Unend­li­che wei­ter­ge­führt wer­den kann und trotz­dem immer auf einen Kern zurück­zu­füh­ren ist, der gleich­zei­tig win­zig klein und uner­mess­lich groß ist. Ein Zeug­nis der künst­le­ri­schen Inspi­ra­ti­on. Eben­so wie die Drei­fal­tig­keits­iko­ne des And­rei Rub­lev, die wie Bachs Fugen­the­ma das Zen­trum des Films And­rei Rub­lev bil­det, zu dem alle ande­ren Ele­men­te des Films in Bezug ste­hen, auch wenn sie es als Kon­tra­punkt nur tun, indem sie es bewusst nicht tun. Die weni­gen aus­ge­wähl­ten Sze­nen aus dem Leben des Iko­nen­ma­lers, die uns der Film zeigt, wir­ken auf den ers­ten Blick zusam­men­hangs­los und wer­den zudem von lan­gen Epi­so­den unter­bro­chen, in denen der titel­ge­ben­de Künst­ler gar nicht oder nur am Ran­de vor­kommt. Erschließt sich in der Kunst der Fuge die­ser Zusam­men­hang bereits beim ers­ten Hören, weil die zen­tra­le Idee des Werks am Beginn steht, so bleibt der Zuschau­er wäh­rend Tar­kow­skis Film sehr lan­ge im Unkla­ren dar­über, wie die ein­zel­nen Epi­so­den des Films zuein­an­der ste­hen. Umso ein­drucks­vol­ler ist das Erleb­nis, wenn am Ende des Films alle Kon­tra­punk­te in einer wider­sprüch­li­chen Ein­heit zusam­men­fal­len. Doch das Wesen die­ser zen­tra­len Idee bleibt auf ewig unge­klärt. Die Kunst der Fuge lie­ße sich mit einer sehr detail­lier­ten Ana­ly­se sicher­lich in sei­ne Ein­zel­tei­le zer­le­gen, doch der Ursprungs­kern, das ers­te Fugen­the­ma, aus dem alles ent­springt, wür­de den­noch in sei­ner Art unauf­ge­schlüs­selt blei­ben. Es beschreibt sich nicht ein­mal über die Noten­fol­ge, die es dar­stellt, son­dern erst über den Klang und die damit ein­her­ge­hen­den Impli­ka­tio­nen beim Zuhö­rer. Eben­so ist es mit der Kern­idee des And­rei Rub­lev, die mit nichts als sich selbst bezeich­net wer­den kann. Unteil­bar, im wahrs­ten Sin­ne des Wor­tes ein Atom, wie eine reli­gi­ös-poe­ti­sche Idee, gefühlt ver­ständ­lich gemacht.

Durch ihre Art, wie sie den Rezi­pi­en­ten mit der Form ihres eige­nen Aus­drucks anspre­chen, ihn gleich­zei­tig vor ein nicht lös­ba­res Rät­sel stel­len und unbe­greif­li­che Kon­zep­te greif­bar machen, durch die Art, wie sie sich selbst wider­spre­chen und doch immer ein Ein­heit sind, durch die Art, wie sie sich aus dem Kern einer unend­li­chen Idee aus­brei­ten, dadurch sind die Musik Bachs und die Fil­me Tar­kow­skis ver­bun­den. Manch­mal ergän­zen sie sich, manch­mal ste­hen sie selbst gegen­ein­an­der. Auf jeden Fall ist der gro­ße Respekt, den Tar­kow­ski für Bachs ästhe­ti­sches Schaf­fen hat, in sei­nem Umgang mit der Musik spür­bar und am Ende ist es genau jene Lie­be zur Kunst, die sich auch auf den Zuschau­er über­trägt und in dazu anregt, sich tie­fer­ge­hend mit den Wech­sel­wir­kun­gen zwi­schen Bach und Tar­kow­ski aus­ein­an­der­zu­set­zen, gera­de weil die Lücken inner­halb die­ser Wech­sel­wir­kung nie­mals schließ­bar sind und immer wie­der für Span­nun­gen sor­gen, aber dies ist die Fas­zi­na­ti­on des Kontrapunkts.