Die unnahbaren Bilder in D’Est von Chantal Akerman

Chan­tal Aker­mans D’Est beginnt mit deutsch­spra­chi­gen Stra­ßen­schil­dern. Eine kur­ze Recher­che ver­rät, dass es sich dabei um Ost­deutsch­land han­delt, das zur Zeit des Film­drehs erst seit kur­zem mit dem west­li­chen Teil des Lan­des wie­der­ver­eint war. Aker­mans Rei­se geht wei­ter, immer wei­ter nach Osten, wo das latei­ni­sche Alpha­bet durch kyril­li­sche Schrift­zei­chen abge­löst wird. Die Bil­der des Films wider­set­zen sich ein­fa­chen Ver­glei­chen. Es gibt kei­nen Kom­men­tar, kei­ne Text­ta­feln, kei­ne tal­king heads, noch ori­en­tie­ren sich die Bil­der an der Tra­di­ti­on des Direct Cine­ma oder ähn­li­chen Strö­mun­gen. Es geht um Stra­ßen, um Men­schen­mas­sen, um Indi­vi­du­en, um Tumult und um Ruhe. D’Est ist ein Film der Gegen­sät­ze, die eigent­lich nicht zu beschrei­ben sind und die an Orten statt­fin­den, die zwar sehr kon­kre­te sind, aber die nicht ihre Kon­kret­heit aus­zeich­net. Legi­tim auch die Fra­ge, was das für eine Rei­se ist, wenn es denn über­haupt eine ist. Das Pro­gramm­heft des Arse­nals schlägt die­se Ein­ord­nung vor, dort wird der Film in einer Rei­he mit dem Titel „Welt­rei­sen“ an der Sei­te von Ulri­ke Ottin­gers Chi­na. Die Küns­te – der All­tag und Exi­le Shang­hai und Niko­laus Geyr­hal­ters Else­whe­re gezeigt. D’Est ist aber weder Rei­se­be­schrei­bung, noch anthro­po­lo­gi­sche Stu­die, noch for­ma­lis­ti­sches Stil­ex­pe­ri­ment, noch Slow-Cine­ma-Blau­pau­se. Viel­leicht kommt man dem Film am nächs­ten, wenn man ihn als Erfah­rung beschreibt. Eine zwei­stün­di­ge Erfah­rung, ein Beweg­bild­mo­nu­ment, das sich ins Gedächt­nis brennt und einen nicht mehr los­lässt, sodass man immer wie­der dar­auf zurück­kom­men will. D’Est ist ein Film, der Raum und Zeit gleich­zei­tig extrem ver­dich­tet und extrem aus­dehnt, sodass Zeit- und Raum­ge­fühl sich in den unend­lich lang­sa­men, ele­gi­schen tra­vel­ling shots ver­lie­ren. Die Kame­ra zieht vor­bei, an lan­gen Rei­hen mensch­li­cher Gesich­ter am Stra­ßen­rand, an ras­ten­den Kör­pern in War­te­sä­len, durch­streift die Stadt an Bord eines PKWs und unter­nimmt Besu­che in pri­va­te Woh­nun­gen. Trotz­dem ist der Film nicht ver­gleich­bar mit jenen Fil­men, die gemein­hin unter der Kate­go­rie Doku­men­tar­film geführt wer­den. D’Est doku­men­tiert schein­bar zufäl­lig eine Welt, die ein­fach erscheint (es ist eine kon­kre­te und äußerst spe­zi­fi­sche Welt aber gleich­zei­tig ist es nicht die­se Spe­zi­fi­zi­tät, die im Erkennt­nis­in­ter­es­se des fil­mi­schen Blicks liegt) – frei­lich steckt dahin­ter eine sehr bewuss­te Hal­tung zur Welt. Aker­mans Kame­ra scheint in-die-Welt-gewor­fen und dazu ver­dammt auf­zu­zeich­nen. Da ist kein suchen­der Blick, der dar­auf zielt etwas zu fin­den, son­dern es ist ein ver­irr­ter, ver­ges­se­ner Blick. Es fehlt ihm das Inter­es­se an Orten und Men­schen, weil es ihm in sei­ner Gewor­fen­heit am Poten­zi­al zum Inter­es­se fehlt. Es ist ein ein­zig­ar­ti­ger Film, der sich jeder Kate­go­ri­sie­rung ent­zieht, weil er immer schon woan­ders ist, wenn man ihm mit vor­han­de­nen Begriff­lich­kei­ten nahe­kom­men will. D’Est ist die ver­dich­te­te und aus­ge­dehn­te Kon­se­quenz der letz­ten Ein­stel­lung von Aker­mans Spät­werk La folie Almay­er. Dort wird ein letz­tes tän­zeln­des Her­um­ir­ren der Kame­ra zum Aus­druck eines Stre­bens nach Selbst­fin­dung, das aus einem all­ge­mei­nen Gefühl der Zer­rüt­tet­heit erwach­sen ist – aber auch das wäre eine Zuschrei­bung und Kategorisierung.