Dieser Text ist die modifizierte Version eines Vortrags, der am 14.07.2017 bei der Veranstaltungsreihe Objectif 16 in Berlin gehalten wurde. Der Abend begann mit einer Einführung, im Anschluss wurden drei Filmprogramme gezeigt. Im Anschluss an jedes der Programme gab es eine Diskussion.
Die Erfindung des Films kann nicht einem einzigen virtuosen Genie zugeschrieben werden. Geschichtsschreibung funktioniert zwar oft als Heldengeschichte, aber gerade im Fall des Films als industrieller Kunst, wäre es ziemlich verkehrt von einem einzelnen Erfinder zu sprechen. Die Technikgeschichte des Films würde genug Material für einen eigenen Vortrag (oder besser: eine Vortragsreihe) bieten, und ist zudem eng verknüpft mit anderen medialen Formen, die im 19. Jahrhundert existierten, und die man heute gemeinhin als Pre-Cinema bezeichnet.
Vereinfacht gesagt ist ein analoger Filmstreifen nichts anderes als ein Kunststoffstreifen, der mit einer lichtempfindlichen Emulsion beschichtet ist. In der Kamera wird dieser Streifen an einer Öffnung vorbeibewegt, durch die Licht einfällt. Die lichtempfindliche Emulsion hält dann fest, was sich im Moment der Belichtung vor der Öffnung abgespielt hat. Wenn man den Filmstreifen schnell genug bewegt – so das etwa 12–14 Aufnahmen in der Sekunde entstehen – und man das Ganze nach dem Entwickeln mit der gleichen Geschwindigkeit projiziert, dann entsteht durch das Zusammenspiel verschiedener optisch-physiologischer Effekte der Eindruck von Bewegung.
Wie gesagt, mussten also viele verschiedene Dinge erfunden werden, bevor der Film „erfunden“ werden konnte. Es brauchte eine photochemische Emulsion, die lichtempfindlich genug war, dass selbst bei einer Belichtungszeit von einem Bruchteil einer Sekunde eine Aufnahme entsteht. Es brauchte einen widerstandsfähigen Kunststoff, der zwar schmal ist, aber in der nötigen Geschwindigkeit durch den Apparat gezogen werden konnte. Es brauchte einen Mechanismus, der die Öffnung des Shutters, der steuert, wie lange Licht durch die Öffnung einfällt, mit dem Vorbeigleiten des Films synchronisierte. Es brauchte entsprechende Linsen, mit denen das Licht gebündelt werden konnte und Lichtquellen, die stark genug waren, um den Film dann anschließend zu projizieren.
Die „Helden“ der Filmgeschichte
Trotz dieser Schwierigkeiten hat die Geschichtsschreibung dann doch zwei Helden auserkoren, die als Erfinder des Kinos postuliert werden. Und zwar ein Brüderpaar aus einer Industriellenfamilie aus Lyon, Auguste und Louis Lumière. Die beiden haben am 28. Dezember 1895 in einem Salon in Paris ihre neueste Erfindung der Öffentlichkeit präsentiert – den Cinématographe. Dieses Datum gilt gemeinhin als Geburtsstunde des Kinos. Um die Funktionsweise dieses Apparats vorzuführen, haben sie gezeigt, was man mit ihm machen kann, nämlich Filme drehen und sie dann vorführen. Zu diesem Zweck haben sie zuvor bereits einige kürzere Filme in ihrem eigenen Lebensumfeld gedreht – sie sollten eigentlich bloß Vorführungszwecken dienen, denn was verkauft werden sollte, war der Apparat für den Hausgebrauch (wie später 8mm-Kameras oder Camcorder).
Die Lumières hatten sich allerdings verschätzt, denn die Leute interessierten sich mehr für die Filme als für den Apparat. Also änderten sie ihr Geschäftsmodell, bildeten Leute aus, die mit den Kameras umgehen konnten – man nennt sie Operateure – und sendeten sie aus, um mehr Filme zu drehen. Die Operateure waren zunächst in Europa und schließlich in der ganzen Welt unterwegs. Wo sie hinreisten, drehten sie überall eigene Filme – man nennt diese 30–60-sekündigen Aufnahmen „vues“, auf Deutsch wird das meist mit „Ansichten“ übersetzt – und bildeten in den Ländern, die sie bereisten wiederum neue Operateure aus. Die vues, die so entstanden, wurden einerseits vor Ort gezeigt und dann auch in alle Welt herumgeschickt.
Die vues Lumière hatten also eine doppelte Funktion. An dem Ort, wo sie gedreht wurden, zeigten sie dem Publikum das Vertraute. Dadurch konnten die Leute, die diese Form der beweglichen Fotografie noch nie gesehen hatten davon überzeugen, dass es sich tatsächlich, um authentische Aufnahmen der Stadt handelte. Wurden die Filme anschließend verschickt und an anderen Orten gezeigt, boten sie den Reiz des Fremden und Exotisch und gaben Auskunft über Menschen, Kulturen, Architektur, Mode, etc. in anderen Ländern. Insgesamt wurden zwischen 1895 und 1901 über 1.400 der vue Lumière angefertigt, von den fast alle erhalten geblieben sind (nur 18 gelten als verschollen). Online sind sie alle im Catalogue Lumière erfasst.
Zeitkapsel/Sehkapsel
An diesen Filmen faszinieren mich vor allem zwei Aspekte. Zum einen sind sie historische Zeitkapseln und das ist für sich sehr wertvoll. Ich finde es immer wieder spannend zu sehen, wie die Welt vor 120 Jahren ausgesehen hat. Am spannendsten ist das natürlich, wenn man diese Orte in der Gegenwart kennt und vergleichen kann, was sich verändert hat. Aber selbst wenn man die heutigen Orte nicht kennt, haben diese Aufnahmen etwas Geisterhaftes. Es liegt an der Gestaltung der vues Lumière, dass sie einen mehr, als andere Filme, gewahrt werden lassen, dass all diese Menschen, die vor der Kamera zu sehen sind oder sogar direkt in die Kamera blicken, in einer anderen Zeit gelebt haben und schon lange tot sind. Das Gleiche könnte man auch über andere Filme sagen, und doch ertappe ich mich beim Sehen von Filmen aus der Frühzeit der Filmgeschichte öfter dabei, über solche Dinge nachzudenken.
Das hat mit dem zweiten Aspekt zu tun, der mich an den vues fasziniert. Sie sind nicht nur Zeit- sondern auch Sehkapseln. Betrachtet man sie nur als historische Fragmente und bruchstückhafte Dokumente einer vergangenen Zeit, so wird ihnen das nicht gerecht, weil sich mit der Wiederholung der Motive schon bald eine Abstumpfung einstellt. Aber, die weitaus größere Faszination beziehen die vues aus der Art und Weise, wie sie die Welt aufnehmen. Sie unterscheiden sich radikal von Mainstream-Kinofilmen und Fernsehbildern, wie man sie heutzutage zu Gesicht bekommt – man sieht sie anders. Es gibt in ihnen weniger Steuerung, darüber habe ich schon an anderer Stelle geschrieben: Das Auge wird eingeladen über die Leinwand zu schweifen, sich in Details zu verlieren, die gemäldeartigen Ansichten zu betrachten wie ein Gemälde – der fehlende rote Faden, die ungewohnte Bildstruktur werden dann zum herausstechenden Merkmal. Dieser Blick ist nicht auf die vue Lumière beschränkt, an den Rändern des Kinos finden sich Filmemacher wie Sergei Loznitsa, Chantal Akerman oder Tsai Ming-liang deren Arbeiten einen ähnlichen Blick heraufbeschwören. Sie laden wie die vues Lumière zum Vermessen des Bildraums ein. Das unterscheidet sie vom Kino des Eintauchens, des Akzentuierens, des Vorbetens. Die vues – und nicht nur jene, die mit der Exotik ferner Plätze kokettieren – faszinieren zunächst als Seh- und erst dann als Zeitkapseln.