Text: Teoman Yüzer
Eigentlich wollte ich diesen Film nicht noch einmal sehen. Erst im vergangenen September spielte das Frankfurter Filmmuseum Werckmeister harmóniák von Béla Tarr. Hätte ich keinen zweiten Blick ins Kleingedruckte geworfen, wäre mir ein Detail entgangen, das wie die Antwort auf eine Frage wirkt, die ich mir damals nach dem Kinobesuch gestellt hatte: Die drei Hauptdarsteller*innen Lars Rudolph, Peter Fitz und Hanna Schygulla haben beim Dreh Deutsch gesprochen, sind hier aber ins Ungarische synchronisiert. Wenn man dazu noch die deutschen Untertitel liest, stellt sich nach kurzer Zeit so etwas wie geleitetes Lippenlesen ein. Man meint beinahe, unter dem dichten Brummen der ungarischen Stimmen, die sich über diese Bilder stülpen, den deutschen Originalton hören zu können. Immerhin weiß man in etwa, was diese Menschen einmal gesagt haben müssen, bei der Aussprache welcher Worte man ihnen gerade zuschaut. Wo sind diese Stimmen hin?
Etwas mehr als ein halbes Jahr später kommen die verlorengeglaubten Stimmen in der deutschen Fassung des Films, die, wie Recherchen im Nachhinein ergaben, nirgends außerhalb des Kinosaals existiert, ans Licht. Über das Ausmaß dieser filmischen Weichenstellung werde ich mir erst allmählich im Verlauf der Vorführung bewusst. So schlägt sich der Sprachwechsel nicht nur auf der Tonspur nieder: Wo jetzt Deutsch gesprochen wird, braucht es folgerichtig keine Untertitel mehr und man kann diesen Film ohne Gravitationszentrum im unteren Drittel ungewohnt schwerelos schauen. Meine Augen treiben in die hintersten Häuserecken, verirren sich in dunklen Landschaften der ungarischen Provinz und versinken in so mancher Gesichtsfalte. Diese sonst so übersehenen Topographien sind es, die hier zum Vorschein treten, und wohl in Rückwirkung auf Untertiteltes auch bedeuten könnten: Wenn man den Text als Teil der Bildlandschaft versteht, kann man ruhig öfter von ihm wegschauen. Manchmal, so kommt es mir vor, verstehe ich mehr von einer Szene aus dem Licht, das auf ein kleines, unscharfes Fenster im Hintergrund fällt, als aus dem Schwall an Worten, die ein großes Gesicht im Vordergrund spricht.
Auch oft Überhörtes findet in dieser Tonfassung meine Aufmerksamkeit. Irgendwann bin ich mir nicht mehr sicher, ob ich das unruhige Knistern des Kaminfeuers in der Gaststätte, die ausdauernden Schritte des Protagonisten auf unebenem Kopfsteinpflaster oder das Rascheln der Unmengen an aufgewirbeltem Laub nur intensiver wahrnehme, weil sich meine Sinneskonzentration ohnehin auf die Tonspur richtet, oder ob in dieser neuen Fassung nicht vielleicht doch auch andere Geräusche stärker zur Geltung kommen. Als würden Holzdielen auf Deutsch anders knarzen als auf Ungarisch.
Lars Rudolphs Stimme hat etwas Spielerisches, beinahe Kindliches an sich, das besonders stark im Kontrast mit der Stimme von Peter Fitz zur Geltung kommt. Dass Fitz auch Synchron- und Hörbuchsprecher war, merkt man, wenn man ihm hier beim Einsprechen seiner sonoren Musiklektionen zuhört. Bei diesem Aufeinandertreffen sympathisiere ich klar mit Rudolph, dessen naïve Verspieltheit etwas Spontanes und Lebendiges zum Ausdruck bringt. Fitz’ Sprechen ist geschult, selbstbewusst, unwirklich. Wenn er spricht, steigt in mir der Drang, woanders hinzuhören, ein Geräusch zu entdecken, das zufällig, nebensächlich klingt. Zwischen Schule und Spiel bewegt sich Hanna Schygulla, wohl die vertrauteste dieser drei Stimmen, und doch wirken ihre Stimmbänder von einem ungewohnten Film belegt: Über drei Jahrzehnte liegen zwischen dieser und Schygullas erster Filmrolle, in der ich sie zuletzt gesehen habe. Diese Zeit ist zunächst alles, was ich höre. Als würde man einen alten Freund nach langer Zeit wiedertreffen und in seinem Gesicht nur die neuen Falten und Flecken sehen. Schygullas erste Rolle – Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, der (nach Renoir) einmal schrieb: Synchronisation ist Mord.
Aber da sind noch andere Stimmen: Jene der zahlreichen ungarischen Darsteller*innen, die um dieses Trio im Kern des Films kreisen. Diesmal fehlen all diese Stimmen, sie wurden, wenn man Bresson folgt, »im Gegenrhythmus zu Lungen und Herz«, ins Deutsche überspielt. Das Bressonsche »sich im Mund irren« fällt zwar vom Ungarischen ins Deutsche weniger stark auf als umgekehrt, dennoch liegt ein Schleier über den Dingen, der aus diesen Menschen vor der Kamera eine Falschheit macht, sie im Namen einer Klangkonformität verrät. Es bräuchte wohl noch eine dritte Fassung, die diesen zerrissenen Film wieder zusammenflickt und alle ermordeten Stimmen zum Leben erweckt: Das Deutsche und das Ungarische miteinander, wie es die Menschen beim Dreh einst gesprochen haben müssen. Der eine versteht den anderen, obwohl er eine andere Sprache spricht. Hierin könnte eine größere Wahrhaftigkeit liegen.