Echoing Eyes: Arabian Nights von Miguel Gomes

In Miguel Gomes’ Ara­bi­an Nights geht es viel­mehr um die Rela­ti­on von Nar­ra­ti­on und Rea­li­tät oder Aktua­li­tät und Fik­tio­na­li­tät, als dar­um, ob wir es hier mit einem gelun­ge­nen Film zu tun haben. Es ist die Mach­art und Kon­struk­ti­on des Films selbst, die hier – und das ist sel­ten genug – von Bedeu­tung ist. Die bis zum Anschlag geöff­ne­ten Schleu­sen der Inspi­ra­ti­on, der Poli­tik, der Natur, des Kinos tre­ten bestän­dig in den Weg eines Ver­suchs, eine Geschlos­sen­heit beim Sehen zu kon­stru­ie­ren. Gomes gibt am Anfang jeder sei­ner gut zwei Stun­den lan­gen Tei­le (1. Teil: The Rest­less One, 2. Teil: The Deso­la­te One, 3.Teil: The Enchan­ted One) eine kur­ze, schrift­li­che Ein­füh­rung in sein Vor­ge­hen und sei­ne poli­ti­sche Agen­da. Der Film wür­de lose von der Struk­tur der Ara­bi­schen Näch­te zie­hen. Aller­dings wäre das Gesche­hen in das zeit­ge­nös­si­sche Por­tu­gal, ein Land in einer erheb­li­chen öko­no­mi­schen und sozia­len Kri­se ver­legt wor­den. Die unter­schied­li­chen Epi­so­den, die Sche­he­ra­za­de dem König erzählt, wer­den in zahl­rei­che Rah­men ver­packt und erzeu­gen ein schier unend­li­ches Wech­sel­spiel aus doku­men­ta­ri­schen und fik­tio­na­len Ele­men­ten, weit­aus wil­der und den­noch ver­wandt mit Gomes‘ Our bel­oved month of August.

Ob man den Film nun als gan­zen betrach­tet oder mit Pau­sen scheint rela­tiv uner­heb­lich. Gomes selbst äußer­te sich, dass er zu Pau­sen raten wür­de, es aber prin­zi­pi­ell mög­lich und in gewis­ser Wei­se „ech­ter“ sei den Film am Stück zu sehen und vor allem in der rich­ti­gen Rei­hen­fol­ge. So ganz scheint er sich also auch bezüg­lich der Prä­sen­ta­ti­on nicht fest­le­gen zu wol­len. Ähn­li­ches gilt für sei­ne Ästhe­tik und sei­ne Dra­ma­tur­gie. Es ist nicht nur so, dass Ara­bi­an Nights ein Film wäre, bei dem man nicht sagen könn­te, was als nächs­tes pas­siert, nein, viel­mehr ent­steht der Ein­druck, dass es der Fil­me­ma­cher selbst auch nicht weiß. Ähn­lich wie Albert Ser­ra prak­tik­ziert Gomes ein wort­wört­li­ches Ver­schwin­den des Regis­seurs, es geht ihm viel­mehr um das Trei­ben in einer fil­mi­schen Welt. Bezeich­nend, dass Gomes sich rela­tiv zu Beginn sei­ner Mär­chen und Doku­men­te selbst als Flüch­ten­den insze­niert. So sitzt er ein­sam zwi­schen sei­ner Crew, zieht eine Kapu­ze auf und rennt dann zum Schre­cken des Film­teams davon. Es ist dies auch einer die­ser humo­ris­ti­schen Zwi­schen­tö­ne, denen sich der Film nie ganz ent­zie­hen kann, die auf der einen Sei­te dann doch den Regis­seur spür­bar machen, aber sich auch immer dage­gen weh­ren müs­sen, dass sie nicht das Gewicht des Films stören.

Doch was ist die­ses Gewicht des Films? Ist es die­ses Gefühl einer Geschicht­lich­keit im Moment einer Rea­li­tät? Oder ist es viel­mehr die blo­ße Län­ge, der schie­re Wahn­sinn des Unter­fan­gens? Ist es gar die Grö­ße und flir­ren­de Zer­brech­lich­keit einer Kraft der kine­ma­to­gra­phi­schen Bil­der, die hier sehr viel mit Kame­ra­mann Say­ombhu Muk­deeprom zusam­men­hän­gen, einem Künst­ler, von dem wir auch die­ses avan­cier­te Spiel mit unter­schied­li­chen For­ma­ten (die „Bagh­dad-Sequen­zen“ wur­den in 35mm gedreht, die „Por­tu­gal-Sequen­zen in 16mm) und Sti­len ken­nen, da er sie schon häu­fi­ger in sei­ner Zusam­men­ar­beit mit Apichat­pong Weer­a­set­ha­kul anwen­den durf­te, wohl am über­zeu­gends­ten in Uncle Boon­mee who can recall his past lives? Man kann es nicht ein­deu­tig sagen, aber stän­dig gibt es da die­ses Gefühl, dass einem etwas ent­geht, ein Film, den man nicht gewach­sen sein kann, der sich mehr oder wenig selbst zur Geschich­te oder bes­ser zum fan­tas­ti­schen Zeit­zeu­gen erklärt und es somit die­ser über­lässt, etwas mit ihm anzu­fan­gen. Aber eini­ge Gedan­ken regen sich dann doch beim Sehen und Erin­nern, Gedan­ken, die sich sicher­lich mit der Zeit und mit wie­der­hol­ten Sich­tun­gen wei­ter transformieren.

The Rest­less One

Ruhe­los scheint auch Gomes. Immer­zu auf der Suche nach einer fil­mi­schen Ver­wand­lung, einer Über­ra­schung, einem Rhyth­mus­wech­sel, alles ist jeder­zeit mög­lich. Das Gefühl einer angst­ein­flö­ßen­den Frei­heit kehrt mit Ara­bi­an Nights zurück in das Kino. Schon im ers­ten Teil des Gesamt­pro­jekts wird dies klar. Die­ser ruhe­lo­se Film erin­nert am meis­ten an Our bel­oved month of August, denn Gomes prak­ti­ziert hier am deut­lichs­ten die ver­spiel­te Ver­mi­schung von doku­men­ta­ri­schen und fik­tio­na­len Momen­ten. Auch Sze­nen wie jene mit dem Akkor­de­on­spie­ler (den man bereits aus Gomes vor­letz­ten Film kennt) oder das wie­der­hol­te Feu­er­werk in Resen­de sowie eine Geschich­te rund um Brän­de erin­nern an Gomes‘ in ein Melo­dra­ma kip­pen­de Doku­men­ta­ti­on. Wir hören die Stim­men der Betrof­fe­nen wie eine ewi­ge Mah­nung und bestän­di­ge Poe­sie aus dem Her­zen die­ses Lan­des am Meer, die­se Melan­cho­lie und die­ser Huma­nis­mus von Gomes, schei­nen wirk­lich aus dem Land und sei­nen Bli­cken gebo­ren zu wer­den. Andern­orts wur­de der Film viel­leicht auch des­halb als Lie­bes­brief an Por­tu­gal ver­stan­den, obwohl es doch ein sehr wüten­der Lie­bes­brief ist. Bis der Film zu sei­ner Struk­tur um die ara­bi­schen Näch­te fin­det, dau­ert es eini­ge Zeit, Gomes ist ein Meis­ter dar­in, sei­nen krea­ti­ven Fin­dungs­pro­zess fil­misch fest­zu­hal­ten. In die­sem Fin­dungs­pro­zess stößt man auch zum ers­ten Mal auf einen Zwei­fel, einen Zwei­fel am Geschich­ten­er­zäh­len, an der Geschich­te, der Geschicht­lich­keit. Kann man einer Idee und ihrer Rea­li­tät bezie­hungs­wei­se der Rea­li­tät und ihren Ideen gerecht wer­den fil­misch? Kann man fil­misch über­haupt fest­hal­ten, was man sich vor­nimmt? Gomes zwei­felt, aber obwohl er in sei­nem eige­nen Film als Feig­ling vor sei­ner Auf­ga­be flüch­tet, stellt er sich eben jenem Unter­fan­gen in der Rea­li­tät sei­nes Films umso hef­ti­ger, mit einer immensen Palet­te an fil­mi­schen Sen­sa­tio­nen, Explo­sio­nen und Mög­lich­kei­ten. Nicht nur eine Art SMS-Dra­ma­tur­gie, in der Kurz­nach­rich­ten als Text auf den Bil­dern erschei­nen, son­dern auch sati­ri­sche Vul­ga­ri­tät, Schock­ef­fek­te wie die Explo­si­on eines Wals oder der bereits ange­spro­che­ne Meta-Blick in den Spie­gel sei­ner eige­nen Crew, in der ich auch end­lich mei­nen Lieblingstonmann/​Schauspieler Vas­co Pimen­tel wie­der sehen durf­te. Um noch­mal zurück auf das zu kom­men, was ich eben eine sati­ri­sche Vul­ga­ri­tät genannt habe: Gomes scheint eine Lösung hin­ter den kom­ple­xen Pro­ble­men und gro­ßen Kata­stro­phen sei­nes Lan­des immer wie­der in äußerst bana­len und ani­ma­li­schen Ver­hal­tens­wei­sen zu fin­den. Bei den gro­ßen Poli­ti­kern geht es letzt­lich wie man schon immer gewusst hat um Erek­tio­nen, wäh­rend anders­wo im zwei­ten Teil Fahr­stüh­le blo­ckie­ren, weil man in einer Sil­ves­ter­nacht in sie hin­ein gepisst hat. In die­ser Bana­li­tät kann man auch an Land­schaft mit dem Sturz des Ika­rus nach Pie­ter Brueg­hel den­ken. Oder viel­leicht an den Spruch, dass man vor lau­ter Bäu­men den Wald nicht sieht. Ver­lo­ren in der Ein­fach­heit und Kom­ple­xi­tät jeder ein­zel­nen Geschich­te, man ver­hed­dert sich in einem Netz wie das Genie am Ende des drit­ten Teils, man ist gefan­gen in den Struk­tu­ren einer Poli­tik und einer Fik­ti­on zugleich. Unfä­hig das gro­ße Gan­ze zu erken­nen und letzt­lich geht es in Ara­bi­an Nights genau dar­um: Um unse­re Unfä­hig­keit die Gegen­wart zu erfas­sen und die dar­aus resul­tie­ren­de Not­wen­dig­keit von Fiktionen.

In fast jeder Epi­so­de spie­len Tie­re eine domi­nan­te Rol­le und Gomes stellt ganz bewusst am Anfang sei­nes Films die Fra­ge nach dem meta­pho­ri­schen Poten­zi­al sol­cher par­al­le­len Ereig­nis­se. Dabei geht es ihm um ein Pro­blem mit Insek­ten in der Gegend, in der er die Geschichte(n) des Hafens erzählt. Doch eine Meta­pher, das wird klar, ist genau­so einer Kri­se unter­zo­gen, weil eine Meta­pher Teil einer nar­ra­ti­ven Struk­tur ist, die mit Ara­bi­an Nights nicht mehr grei­fen kann. Im Ver­lauf des Films tref­fen wir auf tote Wale, Hun­de, einen berühm­ten Hahn, sin­gen­de Vögel, Kame­le, einen Esel und vie­les mehr (etwas ent­täu­schend, dass es nicht wie in Tabu ein Kro­ko­dil gibt, ich lie­be Kro­ko­di­le). Das Fan­tas­ti­sche kann hier weder auto­nom exis­tie­ren, noch kann es als Flucht­punkt oder Kon­tra­punkt zur Rea­li­tät betrach­tet wer­den. Viel­mehr exis­tiert das Fan­tas­ti­sche in der Kri­se, es ist zugleich die­se Kri­se, ihr Aus­druck, als auch völ­lig unab­hän­gig von ihr. Das Rea­le ist immer Teil der Ima­gi­na­ti­on und die Ima­gi­na­ti­on Teil der Rea­li­tät. Man den­ke an die Mär­chen, die uns Poli­ti­ker erzäh­len, Legen­den in unse­rer Geschichts­wahr­neh­mung oder die­se ewi­gen Sehn­süch­te, die die Rea­li­tät erst als sol­che kon­sti­tu­ie­ren und erträg­lich machen. Indem Gomes das Fan­tas­ti­sche (Ara­bi­sche Näch­te) und das Rea­le (die Kri­se in Por­tu­gal) auch ört­lich und in sei­ner Bild­spra­che trennt und es uns den­noch nicht erlaubt sie emo­tio­nal zu tren­nen, zeigt er uns zugleich die Kraft und das Ver­sa­gen des Kinos, das immer­zu nur aus Frag­men­ten bestehen kann, aber die­se wie von selbst in unse­ren Augen zusammensetzt.

The Deso­la­te One

Der zwei­te Teil ist der hyp­no­tisch­te in Ara­bi­an Nights. Gro­ße, lang­sa­me Bil­der, die mit zar­ten Bewe­gun­gen von einer Hoff­nungs­lo­sig­keit und Ein­sam­keit erzäh­len, eröff­nen die ers­te Epi­so­de im Stil eines Wes­terns. Hin­ter die­sen anfäng­lich sehr will­kür­lich schei­nen­den Ergüs­sen, ent­puppt sich frü­her oder spä­ter immer eine phi­lo­so­phi­sche, mora­li­sche oder poli­ti­sche Wahr­heit. Es ist in die­sem Teil, dass Gomes am Offen­sicht­lichs­ten aus dem Ima­gi­nä­ren etwas Wah­res und Rea­les schöpft. In einer lan­gen Gerichts­ver­hand­lung, die stark an das Kino des ver­stor­be­nen Man­oel de Oli­vei­ra erin­nert, geht es um die Fra­ge der Schuld. Gomes bewegt sich mehr und mehr auf abs­trak­tes Ter­rain und die­ses Ter­rain ist durch­setzt von einer Sinn­lich­keit, die sich in Trä­nen, Blut und Kör­pern wie­der­fin­den lässt. Es liegt ein Deli­ri­um der Wür­de in der Kri­mi­na­li­tät und rei­chen Armut die­ser Bil­der. Ein Vor­hang weht aus einem offe­ne Fens­ter. Haben die Bewoh­ner Selbst­mord began­gen? Das deso­la­te ist die Aus­weg­lo­sig­keit, die Undurch­schau­bar­keit und die absur­de Trag­wei­te die­ser Ver­zweif­lung. Aus die­sem Grund ist Teil 2 auch der emo­tio­nals­te Film der Ara­bi­an Nights. Musik­ein­la­gen von Lio­nel Richie oder Rod Ste­wart inklu­si­ve (natür­lich nicht zu ver­ges­sen, die gefühlt 20 ver­schie­de­nen Varia­tio­nen von Per­fi­dia, die wir im Film hören, wodurch die Musik zu einer eigen­wil­li­gen Hom­mage an Wong Kar-wai wird). Das Spie­len ist Gomes ein wenig ver­gan­gen im zwei­ten Teil. War es im ers­ten Teil noch der Exzess eines Geschich­ten­er­zäh­lens in der Kri­se, in einer die­ser Kri­sen, in der es immer so vie­le Geschich­ten gibt, so ist es jetzt ein Bewusst­wer­den der Unend­lich­keit die­ser Geschich­ten und ihrer Här­te. Die Arbeits­lo­sen, Die­be, Men­schen an der Armuts­gren­ze, Ver­bre­cher, sie alle, so abge­dro­schen das natür­lich klingt, sind Men­schen und sie sind Men­schen Portugals.

Das Spi­ri­tu­el­le und Erha­be­ne ist bei Gomes trotz­dem nicht sicher vor dem Zynis­mus. Zwar erschei­nen die Bil­der in die­sem Teil hier und da tat­säch­lich wie aus einem Film von Weer­a­set­ha­kul, aber immer wie­der wirft Gomes die sinn­li­che Wir­kung mit sei­nem Intel­lekt und sei­ner Iro­nie über Bord. So ganz will er an kei­ne Wahr­heit glau­ben, so ganz ver­traut er kei­nem Gefühl. Es ist so als wür­de man sich immer wie­der in einem sur­rea­len Meer ver­lie­ren und dann von Brecht oder Gomes gezwickt wer­den. Sie sagen uns: Träu­me, aber nur, um auf­zu­wa­chen. Doch für ein mög­li­ches und sicher nicht nöti­ges agi­ta­to­ri­sches Poten­zi­al fehlt Ara­bi­an Nights letzt­lich der Aus­weg, die Klar­heit und die Erkennt­nis. Wenn es eine Erkennt­nis gibt bei Gomes, dann dass es kei­ne Erkennt­nis gibt. Wenn wir also wie­der zurück­kom­men auf die Rela­ti­on von Fik­ti­on und Rea­li­tät, dann kann man sagen, dass Gomes sie auch immer wie­der gegen­ein­an­der aus­spielt. Man kann sich nie sicher sein, wann uns eine Lüge erzählt wird und wann wir die Wahr­heit hören. Ob das Kino die Wahr­heit oder eine Lüge 24mal in der Sekun­de ist, spielt bei Gomes kei­ne Rol­le, das Kino ist ein­fach 24mal in der Sekun­de. Und immer, wenn wir roman­tisch glot­zen, wird uns die Rea­li­tät ermah­nen und immer, wenn wir eine Art sozia­les Bewusst­sein ent­wi­ckeln, wird uns die Fik­ti­on erhe­ben. Der zwei­te Teil bie­tet auch die strengs­ten Gegen­sät­ze zwi­schen dem Thea­ter des Kinos, der Musi­ka­li­tät des Kinos und der Kine­ma­to­gra­phie des Kinos. Das Thea­ter liegt im Gericht, der Dar­stel­lung einer Schuld, die Musik in der Melan­cho­lie und Poe­sie und die Kine­ma­to­gra­phie in der Zeu­gen­schaft und Kon­struk­ti­on und die­se Gegen­sät­ze mar­kie­ren wohl auch die poli­ti­schen Kon­flik­te um Por­tu­gal (oder aktu­el­ler auch Grie­chen­land). Und Gomes ist hier wirk­lich deso­lat, denn das Thea­ter fin­det kei­ne Ant­wor­ten, die Musik ist nur mehr eine Erin­ne­rung, ein Ster­ben und das Kino kann nicht ein­grei­fen. Gomes greift nicht ein. Doch es gibt einen Hoff­nungs­schim­mer, Vas­co, ein jun­ger Mann, ehe­ma­li­ger Dro­gen­ab­hän­gi­ger, er lebt mit sei­ner Freun­din in einem Wohn­block und züch­tet einen Buch­fink für Gesangs­wett­be­wer­be. Sei­ne Figur kommt nach dem zwei­ten Teil auch im drit­ten Teil vor. Nicht nur fin­det Gomes in ihm eine Nar­ra­ti­on, nein, er fin­det auch eine Doku­men­ta­ti­on und eine Schön­heit des Gegensatzes.

The Enchan­ted One

Die­ser Gegen­satz ist Fas­zi­na­ti­on eines eige­nen Films im Film, einer Doku­men­ta­ti­on (kann man in Ara­bi­an Nights davon spre­chen?) über einen Buch­fink-Gesangs­wett­be­werb, der von Kriegs­ve­te­ra­nen und Kri­mi­nel­len durch­ge­führt wird. Die Schön­heit des Gegen­sat­zes. Einer die­ser Vogel­züch­ter ist eben Vas­co, der aller­dings von einem Schau­spie­ler gespielt wird (so schnell ist es vor­bei mit der Hoff­nung der Rea­li­tät). Hier gibt es ganz plötz­lich die Ein­fach­heit eines Vogel­zwit­scherns, die Schön­heit die­ses Gesangs. Aber – und das wird auch gesagt – vor lau­ter sin­gen, kann man ster­ben. Ist die Poe­sie Por­tu­gals gleich­zei­tig sein Unter­gang? Immer wie­der gibt es in Ara­bi­an Nights die Musik, die Poe­sie, das Fan­tas­ti­sche und immer wie­der gibt es auch das Ster­ben. Nun erklä­ren die Vögel, dass die­se Ko-Exis­tenz auch aus­ein­an­der her­vor­ge­hen kann und es ist äußerst kon­se­quent, dass Gomes in sei­nem drit­ten Teil die Ton- und Bild­ebe­ne so extrem wie sonst nie in sei­nen Ara­bi­an Nights trennt. Ein­mal hören wir die Geschich­te einer Asia­tin und sehen Bil­der einer bru­ta­len Poli­zei­de­mons­tra­ti­on. Erst spät wer­den die bei­den Ebe­nen kurz zusam­men­ge­führt, es ist ein wenig wie in einem Film von Ger­hard Friedl. Sinn machen vie­le Geschich­ten sowie­so erst oft in ihrem Abklang, aber das ken­nen wir bereits von Gomes aus sei­nem Redemp­ti­on. Aber Gomes geht noch wei­ter mit den Gestal­tungs­ebe­nen, denn Schrift spielt plötz­lich eine enor­me Rol­le im drit­ten Teil. So liegt die Erzäh­lung von Sche­he­ra­za­de stän­dig über den Bil­dern der Vogel­züch­ter und wird gleich­zei­tig zu einer Fik­tio­na­li­sie­rung und Hin­ter­grund­in­for­ma­ti­on. Gomes zwingt den Zuse­her zum Lesen, er nimmt sei­nen Bil­dern damit end­gül­tig ihre Bedeu­tung, ja ihre Glaub­wür­dig­keit im Bezug zum Rea­len. Aber gleich­zei­tig ist auch die­se Schrift im Bild ein Kino. Die Ebe­nen klaf­fen mei­len­weit aus­ein­an­der, den Geschich­ten fehlt ihr Ton, ihre Sinn­lich­keit, sie kön­nen nur noch nüch­tern und gegen die eige­ne Ermü­dung und das Schwin­den der Inspi­ra­ti­on ent­ste­hen. Sie wer­den jedoch durch­ge­zo­gen, weil sie erzählt wer­den müs­sen, um das Volk zu ret­ten. Die­ses Vor­ge­hen ist äußerst unge­wöhn­lich und hat mich ein wenig an Hou Hsiao-Hsi­ens zwei­te Epi­so­de sei­nes Three Times erin­nert, ohne dass Gomes auf irgend­ei­ne Art Stumm­film­äs­the­tik zurück­kom­men wür­de. Einen sol­chen, an Tabu erin­nern­den Moment, gibt es wenn dann am Ende des ers­ten Teils, als in im fröh­li­chen Rausch eines Neu­jahrs­schwim­mens plötz­lich der Ton aus­setzt und eine tra­gi­sche Trag­wei­te in das Gesche­hen haucht. Aber zurück zum töd­li­chen Gesang, der auch eine War­nung an der Abkehr von der Rea­li­tät sein könn­te oder aber anzeigt, was sich unter oder hin­ter die­ser Fröh­lich­keit und Illu­si­on ver­fan­gen hat. Denn ein Lied wird auch gesun­gen, um Schmer­zen zu ver­ges­sen, es wird auch gesun­gen, um Panik zu ver­mei­den, es wird auch gesun­gen, um Gefüh­le vor­zu­täu­schen. Ist es nicht erstaun­lich, dass die­se Lie­der, die uns oft erst ermög­li­chen, etwas zu füh­len, genau die­ses Gefühl im Kino vor­täu­schen kön­nen? Die Lüge einer Wahr­heit, Perfidia:

To you my heart cries out, Perfidia,
For I found you, the love of my life, in some­bo­dy else’s arms
Your eyes are echo­ing perfidia,
For­getful of our pro­mi­se of love, you’­re sha­ring another’s charms…
With a sad lament my dreams have faded like a bro­ken melody
While the gods of love look down and laugh at what roman­tic fools we mor­tals be…
And now I know my love was not for you
And so I take it back with a sigh, per­fi­dious one,
Goodbye…

Die Träu­me, die wie eine gebro­che­ne Melo­die aus­klin­gen. Und im drit­ten Teil setzt Gomes auch sei­ne Sche­he­ra­za­de in eine Kri­se. Eine wun­der­schö­ne Kri­se im Rausch einer Schön­heit am Mee­res­ufer und in Rie­sen­rä­dern. Hier geht es auch um das Pri­vi­leg des Geschich­ten­er­zäh­lers und die Lücke zwi­schen der Erzäh­le­rin und ihrem Stoff. Es ist eine Ermü­dung, das Ver­schwin­den der Inspi­ra­ti­on, eine Ver­kramp­fung ganz ähn­lich zu jener, die Gomes selbst im ers­ten Teil heim­ge­sucht hat. Sche­he­ra­za­de, die im vol­len Leben steht, kann kei­ne Geschich­ten mehr erzäh­len. Die Trau­rig­keit des Kinos, die Kame­ra muss immer­zu wei­nen bei all dem Lei­den, das sie foto­gra­fie­ren kann, das Sto­cken bevor man wie­der und wie­der vom Grau­en erzählt. Gomes scheint hier zu sagen, dass es kei­nen Eska­pis­mus in die Geschich­ten geben kann, son­dern nur eine Flucht vor den Geschich­ten. Und daher ist Ara­bi­an Nights auch eher ein Lie­bes­brief an das, was die Ame­ri­ka­ner eine Sto­ry nen­nen, als an Por­tu­gal. Aber Por­tu­gal ist auch eine Fik­ti­on und die Fik­ti­on ist auch eine Rea­li­tät, Rea­li­tät des Kinos, das hier im Moment sei­ner Geburt ein Zeu­ge ist und uns zu Zeu­gen macht, wie das Echo in dei­nen Augen.

Was also zunächst bleibt ist ein Gefühl, dass mehr blei­ben wird. Dar­über hin­aus aber befin­det man sich mit die­sem Film in einer Welt, die sich im Moment ihrer Kri­se selbst betrach­tet, die sich selbst ver­gisst, die es selbst nicht schafft. Wir befin­den uns in einer Unmög­lich­keit der Fik­ti­on und der Rea­li­tät zugleich. Gomes hat einen Film gemacht, indem sich alles auf­ge­ho­ben hat und genau in die­sem Vaku­um hat er wie­der das Kino gefun­den. Er fin­det dort unter ande­rem die Fra­ge nach dem Geschich­ten­er­zäh­len selbst. Die Bedeu­tung von Geschich­ten, aber auch ihre Ästhe­tik, ihre Mög­lich­kei­ten und Limi­tie­run­gen. Was ist die Ästhe­tik einer Geschich­te, war­um ist es wich­tig, ob etwas wahr oder erfun­den ist? Wir, die im Kino noch nach dem Kino suchen, fra­gen uns an einer sol­chen Stel­le vie­le Din­ge. Und genau das wol­len wir.