Ein Gespräch über Postadresse: 2640 Schlöglmühl von Egon Humer

Bei der Dia­go­na­le 2018 kura­tier­ten Ale­jan­dro Bach­mann und Ste­fa­nie Zingl die Schau „Pro­vinz unter Span­nung – Schuld und Süh­ne im Erd­beer­land“. Andrey Arnold und Vale­rie Dirk haben in die­sem Rah­men Post­adres­se: 2640 Schlögl­mühl von Egon Humer gese­hen und Bach­mann nach einer wei­te­ren Sich­tung um ein Gespräch gebe­ten.

Andrey Arnold: Ich hof­fe, ihr habt gute Ein­stiegs­fra­gen, ich weiß offen gesagt nicht wirk­lich, wie ich an die­sen Film her­an­ge­hen soll. Nach der zwei­ten Sich­tung scheint er sehr klar vor mir zu lie­gen, im posi­ti­ven Sinne.

Vale­rie Dirk: Mir ging es heu­te ganz anders als bei der ers­ten Sich­tung. Er hat beim ers­ten Mal sehr vie­le Fra­gen in mir auf­ge­wor­fen. Auch im posi­ti­ven Sin­ne – ich schät­ze es, wenn ein Film das macht. Es sind vor allem Fra­gen der Her­an­ge­hens­wei­se, des Blicks und der Insze­nie­rung. Wie nähert man sich die­sem The­ma, einer plötz­lich in die Arbeits- und Zukunfts­lo­sig­keit hin­ein­ge­wor­fe­nen Gemein­de? Die Insze­nie­rung von Post­adres­se 2640 Schlögl­mühl ist extrem sti­li­siert, das ist mir erst beim zwei­ten Sehen so rich­tig klar gewor­den. Es macht neben dem poli­ti­schen Moment das Zen­tra­le des Films aus.

AA: Ist die Sti­li­sie­rung nicht das poli­ti­sche Moment? Der Umstand, dass der Film Schlögl­mühl so erschei­nen lässt, wie es ein ande­rer Fil­me­ma­cher viel­leicht nicht getan hätte.

VD: Ja, aber ich fra­ge mich manch­mal, ob das Poli­tik-der-Form-Den­ken den Inhalt nicht ab und an ver­drängt. In Schlögl­mühl geht es doch auch dar­um, was die Leu­te sagen.

AA: Ich wür­de sagen, dass das, was der Regis­seur aus­wählt, wel­che Leu­te er wie lan­ge wor­über spre­chen lässt, eben­so zur Form gehört wie alles andere.

VD: Wenn man es so den­ken will, dann ja.

Ale­jan­dro Bach­mann: Ich bin mir nicht sicher. Mag schon sein, dass die Form in Schlögl­mühl poli­tisch ist, aber was dar­an vor allem inter­es­sant ist, ist der Umstand, dass sie es irgend­wie schafft, unglaub­lich viel über einen Ort zu erzäh­len, an dem prak­tisch nichts ist. Das fin­de ich schon mal eine Leis­tung. Eigent­lich heißt es in dem Film auch, dass die Leu­te, die nach der Schlie­ßung der Fabrik in Schlögl­mühl zurück­ge­blie­ben sind, damit leben müs­sen, dass in ihrem Leben plötz­lich fast nichts mehr da ist. Es gibt nichts mehr zu tun, sie haben kein Geld mehr, sie kön­nen ihre grund­le­gen­den oder schon etwas avan­cier­te­ren Bedürf­nis­se nicht mehr befrie­di­gen. Das ein­zi­ge, was da ist, ist eine Form von Tris­tesse, und Men­schen, die über die Ereig­nis­se reden, damals, als die Fabrik geschlos­sen wur­de. Das ist irgend­wie alles.

Das Inter­es­san­te für mich ist, dass der Film trotz­dem unglaub­lich dicht ist. Man soll­te nicht mei­nen, dass man aus so einer Sache, die sich im Grun­de in zehn Zei­len kurz beschrei­ben lässt, einen 80-minü­ti­gen Film machen kann, der mit jedem Bild eine neue Dimen­si­on die­ser gan­zen Fra­ge­stel­lung auf­macht. Ich weiß nicht, ob das etwas Poli­ti­sches ist, aber es ist für mich auf alle Fäl­le das Erstaun­li­che an der Form, dass sie das schafft. Das liegt, glau­be ich, ganz stark an dem, was wir Insze­nie­rung genannt haben, und zugleich an einer Ver­dich­tung. Wenn man sich ein­zel­ne Ein­stel­lun­gen aus Schlögl­mühl ansieht, was da alles in einer ein­zi­gen Ein­stel­lung drin­steckt – z.B. die Frau, die erzählt, dass sie irgend­wann ein­mal in einem Eifer­suchts­an­fall einem Mann mit einem Mes­ser den Arm auf­ge­ritzt hat, und dann sehen wir eine Groß­auf­nah­me von ihr, wie sie Bier trinkt. Nor­ma­ler­wei­se wür­de man sagen: Das ist irgend­wie eine pro­ble­ma­ti­sche Ein­stel­lung, weil sie die Frau in irgend­ei­ner Form auch als Alko­ho­li­ke­rin aus­stellt. Sie macht das Bier auf und zieht es mit einem ordent­li­chen Schluck weg. Das inter­es­san­te ist, dass wenn man sich die Auf­nah­me genau­er ansieht, auf­fällt, dass sie nicht in die Kame­ra blickt, weg­blickt. Es gibt eine Reak­ti­on von ihr auf die Tat­sa­che, dass sie dabei gefilmt wird, dass sie trinkt. Das sieht man übli­cher­wei­se nicht. Für gewöhn­lich tun die Leu­te prak­tisch so, als wür­den sie nicht beob­ach­tet wer­den, oder sie bli­cken kon­fron­ta­tiv in die Kame­ra. Hier ist hin­ge­gen aus­ge­stellt, dass das Gefilmt-Wer­den eine schwie­ri­ge Sache für die Leu­te ist.

AA: Ich muss anmer­ken, dass ihr Nicht-in-die-Kame­ra-Bli­cken in die­sem Moment nicht als bewuss­te Ver­mei­dung des Blicks emp­fun­den habe.

VD: Ich schon. Dabei hat sich mir die Fra­ge auf­ge­drängt: War­um jetzt die­se Sze­ne? Man kann natür­lich pro­ble­ma­ti­sie­ren, dass man sie erzäh­len lässt – beson­ders aus­sa­ge­kräf­tig ist ja auch, wie und was sie erzählt, sie stellt Tat­sa­chen in den Raum, und dann kommt ein Satz, der das, was sie gera­de erzählt hat, total durch­kreuzt oder absurd erschei­nen lässt. Sie sagt etwa über den Mann, den sie ver­letzt hat, „Ich habe ihn geliebt“, und dann, „obwohl ich selbst ver­hei­ra­tet war und drei Kin­der hat­te“. Der Nach­satz lässt das, was sie vor­her erzählt hat, in einem ganz ande­ren Licht erschei­nen, das fand ich sehr span­nend – die Fra­ge ist jeden­falls: Ist die Ein­stel­lung, die nach ihrer Geschich­te kommt, in der sie Bier trinkt, ist das viel­leicht auch eine Art Nach­satz? Man gibt ihr den Raum, lässt sie erzäh­len, und dann nimmt man eine Ein­stel­lung und zeigt sie, wie sie Bier trinkt, wie um ihr eige­nes Erzähl­sche­ma zu kopieren.

AB: Ich glau­be, sie hat in der Ein­stel­lung davor auch schon eine Bier­fla­sche neben sich ste­hen. Das mein­te ich. Inter­es­sant sind die Form der Ein­stel­lung, die Reak­ti­on der Frau auf die Kame­ra, und über­dies auch der Ton. Man hört, sehr lei­se im Hin­ter­grund, einen Schla­ger, und man hört eine Küchen­uhr. Wenn man sich nun nur die­se ein­zi­ge Ein­stel­lung her­nimmt und ver­sucht, sie in den gan­zen Film hin­aus­zu­zie­hen, dann wird man sehen, dass es die gan­ze Zeit um Din­ge geht, die in die­ser Ein­stel­lung ver­han­delt wer­den. Einer­seits ist das die Fra­ge der Zeit. Dass Zeit ver­geht, wird einem unter ande­rem dadurch deut­lich, dass per­ma­nent Züge durch die­sen Ort fah­ren, an ihm vor­bei­fah­ren. Es geht um Still­stand gegen Bewe­gung, das ist z.B. ein Motiv. Ein ande­res sind die pop­kul­tu­rel­len Frag­men­te, die von außen, also aus einer Welt, die viel­leicht noch „in Ord­nung“ und noch nicht aus dem Rah­men gefal­len ist in die­sen Ort und dann in die­se kleins­te Ein­stel­lung hin­ein hin­ein­ge­spült wer­den. Dann wird auch noch die Fra­ge ver­han­delt: Wie fil­me ich eigent­lich Leu­te, die der­art vom Leben gezeich­net sind? Und das alles in einer Einstellung.

AA: Wie gesagt, habe ich per­sön­lich die Auf­nah­me, in der man die Frau Bier trin­ken sieht, nicht als etwas emp­fun­den, das eine Reak­ti­on auf das Gefilmt-Wer­den beinhal­tet, son­dern ein­fach als den Wech­sel in einen ande­ren Modus des Fil­me­ma­chens, in den klas­si­schen Modus der unsicht­ba­ren Kame­ra. Aber es kann durch­aus sein, dass sich da ein­fach etwas über­se­hen habe. Ansons­ten kann ich allem, was Ale­jan­dro gesagt hat, zustim­men. Er hat vor­her gesagt, dass Schlögl­mühl so viel aus „nichts“ her­aus­holt, aus etwas, das nor­ma­ler­wei­se in zehn Sät­zen eines Zei­tungs­ar­ti­kels zusam­men­ge­fasst wer­den wür­de. Das ist genau der Punkt, das poli­ti­sche Moment des Films. Wenn man in einem Zei­tungs­ar­ti­kel liest: In Schlögl­mühl wur­de eine Fabrik geschlos­sen, zwei­hun­dert Men­schen haben ihren Job ver­lo­ren, viel­leicht maxi­mal noch: Die Zukunfts­aus­sich­ten der Gemein­de sind trist – dann blät­tert man drü­ber, womög­lich blitzt kurz eine vage Vor­stel­lung der Ver­hält­nis­se im Bewusst­sein auf, aber die Erfah­rung der Men­schen wird einem dadurch nicht ver­mit­telt, das Gefühl der tota­len Ent­lee­rung, die ein solch trau­ma­ti­sches Ereig­nis über die Ort­schaft gebracht hat, bleibt außen vor. Genau das leis­tet die­ser Film, indem er zeigt, wie viel da dran­hängt, und dabei spielt die Ver­dich­tung, von der Ale­jan­dro gespro­chen hat, eine sehr gro­ße Rol­le. Das zeich­net den Film aus, dass er das Her­ein­bre­chen der Abwe­sen­heit spür­bar macht, das Gefühl, das etwas, das da war, auf ein­mal nicht mehr da ist, eben­so wie den Ver­such, die­se Abwe­sen­heit zu fül­len und die Unmög­lich­keit die­ses Unter­fan­gens. Er fin­det dafür enorm aus­drucks­star­ke Bil­der und Töne. Vor­her war von dem Schla­ger die Rede, den man in der ‚Bier­trink-Sze­ne‘ hört. Falls ich mich nicht irre, hört man die­se Lie­der immer nur als eine Art Echo, nie erklin­gen sie wirk­lich klar und deut­lich, nie sind sie wirk­lich dominant.

VD: Nur in der ers­ten Sze­ne im Bei­sel, mit „Guten Mor­gen, lie­be Sor­gen, seid ihr auch schon wie­der da“. Es ist, was ich span­nend fand, wie ein Intro in den Film. Zuerst kommt die­se Kame­ra­fahrt an dem Haus vor­bei, in das Haus hin­ein, dann hört man die­ses Lied, und dann kommt eine Groß­auf­nah­me der trau­rigs­ten Gestalt des gan­zen Films, die­ser Mensch, der nie etwas sagt.

AA: Ist das der­sel­be, der spä­ter vorm Fern­se­her einschläft?

VD: Genau. Der sich die Raum­fahrt anschaut. Man sieht also direkt die Groß­auf­nah­me die­ses Gesichts, davor sah man ihn kurz am Tre­sen an der Bar ste­hen, wäh­rend im Hin­ter­grund das Lied lief. Es ist ein sehr spe­zi­fi­scher, fast schon genia­ler Ein­stieg in den Film. Tat­säch­lich ist die Kom­bi­na­ti­on von Musik mit Groß­auf­nah­men im Film bemer­kens­wert. Die Aus­drü­cke in den Augen der Per­so­nen fin­de ich in die­sem Film auch enorm einnehmend.

AB: Ich wür­de euch bei­den zustim­men: Es gibt die­sen Anfang, in dem die Din­ge expli­zit gemacht wer­den. Die Groß­auf­nah­me einer Per­son, ohne dass man weiß, wer sie ist, ohne Mit­tei­lung, in wel­chem Kon­text sie in die­sem Film noch auf­tau­chen wird, ein­fach nur ein Gesicht, und dazu das Schla­ger­stück, das man fast nicht anders wahr­neh­men kann – eine Art zyni­scher, aber auch tref­fen­der Kom­men­tar der Situa­ti­on der Men­schen. Aber danach sind die Lie­der tat­säch­lich eher wie Echos ein­ge­baut. Eigent­lich ist es fast so, als wür­de der Film einem am Anfang fast didak­tisch sagen: Jetzt sen­si­bi­li­sier dich mal für bestimm­te Din­ge, sen­si­bi­li­sier dich dafür, was man da hört und was in die­sen Gesich­tern sicht­bar wird. Im spä­te­ren Ver­lauf sieht man dann einen Film, der auch eine gewis­se Dra­ma­tur­gie hat, einen chro­no­lo­gi­schen Ablauf prä­sen­tiert, einen aber gleich­zei­tig in einem Sub-Plot sen­si­bi­li­siert für die­se gan­zen Klei­nig­kei­ten. Viel­leicht macht ihn genau das so reich. Nach zehn Minu­ten weiß man ja schon, was die Situa­ti­on ist, aber es erschöpft sich nicht in die­sem Wissen.

AA: Der Film erzählt so auch eine Gleich­mä­ßig­keit. Irgend­wie liegt die­se auch in den Kame­ra­be­we­gun­gen. Das habe ich beim zwei­ten Mal sehen noch stär­ker emp­fun­den: Die­se Seit­wärts­fahr­ten sind wirk­lich sehr sys­te­ma­tisch posi­tio­niert. Sie punk­tie­ren den Film, und zwar an Stel­len, an denen man nicht immer das Gefühl hat, dass es „passt“. Manch­mal durch­schnei­den sie z.B. Inter­views. Da ist ein Gespräch, man hat den Ein­druck, jetzt herrscht Gesprächs-Stim­mung, und dann kommt ein unmit­tel­ba­rer Schnitt zu einer lang­sa­men Kame­ra­be­we­gung durch die Schlögl­mühl-Rui­nen. Das kommt immer und immer und immer wie­der. Die­se gleich­mä­ßi­ge Bewe­gung ist wie ein Faden, der sich durch den gan­zen Film zieht, wie das Signal eines EKG-Geräts, das immer wie­der kurz aus­schlägt, und man war­tet eigent­lich nur noch dar­auf, dass er kom­plett ver­flacht. Inter­es­san­ter­wei­se liegt dar­in trotz­dem eine Dra­ma­tur­gie, eine Dra­ma­tur­gie der Mono­to­nie. Aber der Film argu­men­tiert die gan­ze Zeit. Das wäre eine Fra­ge: Ist der Film distan­ziert? Ist er ein The­sen­film? Wenn ich ihm irgend­et­was vor­wer­fen wol­len wür­de, wäre es der Umstand, dass bei mir, obwohl er die Leu­te spre­chen lässt, obwohl er ihnen offen­sicht­lich zuhört und in den Gesprä­chen lan­ge war­tet, bis sich die Men­schen aus­ge­spro­chen haben, trotz­dem den Ein­druck erweckt, dass rela­tiv wenig aus dem Rah­men fällt, den der Regis­seur um Schlögl­mühl gesteckt hat.

AB: Wäre die inter­es­san­te­re Fra­ge nicht: Was ist das Bild, dass Egon Humer und sei­ne Mit­strei­ter zurück­brin­gen? Das Bild, das sie zurück­brin­gen, ist ein sehr ehr­li­ches. Dahin­ge­hend näm­lich, dass es ein Frag­ment bleibt. Andrey hat die gan­zen Kame­ra­fahr­ten erwähnt. Man bekommt, fin­de ich, kei­nen wirk­li­chen Ein­druck von der Archi­tek­tur dort, auch nicht von den Lebens­ver­hält­nis­sen, man bekommt sehr frag­men­ta­ri­sche Auf­nah­men die­ses Flurs. Oder man bekommt immer die­se Kame­ra­fahr­ten. Aber kein Gefühl für den Ort in sei­ner gan­zen Struk­tur. Ich fin­de, der Film deu­tet per­ma­nent an: Das muss auch Frag­ment blei­ben. Und es gibt eine zwei­te Ebe­ne, die der Film sehr expli­zit macht, dass er näm­lich sagt: Es muss eine Inter­pre­ta­ti­on statt­fin­den. Ich kann nicht ein­fach nur da drauf­schau­en und das abbil­den, ich muss das in einen grö­ße­ren Kon­text set­zen, und da gibt es dann bestimm­te Mate­ria­li­en, die er unglaub­lich geschickt benutzt, näm­lich zum einen die­se Fern­seh­wer­bung der Gewerk­schaft, die davon erzählt, dass Frei­zeit zu mehr Mit­be­stim­mung im poli­ti­schen Leben füh­ren kann, was natür­lich zynisch ist im Ange­sicht der Situa­ti­on der Bewoh­ner von Schlögl­mühl, und natür­lich das Mate­ri­al von Neil Arm­strong und der Mond­lan­dung, wo man natür­lich fra­gen muss: Hat die­ser Mann wirk­lich genau in die­sem Moment Neil Arm­strong und die Mond­lan­dung im Fern­se­hen gese­hen? Aber irgend­wie ist das egal, weil der Film eine Inter­pre­ta­ti­on dar­aus macht. Er erzählt damit von den Träu­men der Men­schen dort, dass man wie­der schwe­ben will und nicht mit aller Schwe­re am Boden kleben.

VD: Ich habe tat­säch­lich bei­des als zyni­schen Kom­men­tar emp­fun­den: Sowohl die Gewerk­schafts­wer­be­schnip­sel als auch Mond­lan­dungs­sze­ne, näm­lich hin­sicht­lich des­sen, dass man sich fragt: War­um auf den Mond flie­gen, wenn man die Pro­ble­me auf der Erde nicht lösen kann? Wenn vor den Fern­se­hern gebro­che­ne Men­schen sit­zen, die kei­ne Arbeit haben und dem Alko­ho­lis­mus anheimfallen?

AB: Aber wem gegen­über ist das genau zynisch?

AA: Ich fin­de, in der besag­ten Sze­ne ist bei­des drin.

VD: Viel­leicht ist Zynis­mus bei die­sem Film das fal­sche Wort. Aber ich sehe das nicht ganz unpro­ble­ma­tisch. Einer­seits ist sich Humer bewusst, dass er hier Men­schen aus­stellt, die zum Teil arbeits­los und gebro­chen sind. Aber er nutzt sie auch als Bau­stei­ne in einer Gesamtargumentation.

AB: Aber es gibt kei­nen Doku­men­tar­film, der das nicht tut. Das liegt ein wenig in der Sache selbst begrün­det, wür­de ich sagen.

VD: Das stimmt. Aber gera­de die Sze­ne, die wir vor­her bespro­chen haben, mit der Frau, die die Bier­fla­sche öff­net und trinkt, kann man, fin­de ich, trotz­dem genau­so pro­ble­ma­ti­sie­ren wie posi­tiv benen­nen. Aber mal weg von die­ser Sze­ne. Mich wür­de das The­ma der Geräu­sche inter­es­sie­ren, auch der Musik, die, wie gesagt wur­de, wie ein Echo drü­ber­liegt, und der Off-Kom­men­tar. „Sie schrie­ben…“, heißt es zu Beginn. Wer ist das?

AB: Die drei Per­so­nen, die „Die Arbeits­lo­sen von Mari­en­thal“ geschrie­ben haben. Schlögl­mühl ist ja auch eine Art fil­mi­scher Über­set­zung die­ses Tex­tes, der ein sozio­gra­fi­scher Ver­such war, die psy­cho­so­zia­le Situa­ti­on einer Stadt zu beschrei­ben, aus der der größ­te Arbeit­ge­ber abge­zo­gen ist.

AA: Es stimmt aber, dass die­se Refe­renz im Film nicht über­deut­lich prä­sent ist. Man könn­te das gan­ze ja auch anders prä­sen­tie­ren. Man könn­te die Off-Stim­me viel deut­li­cher dar­auf Bezug neh­men las­sen, dass hier ein spe­zi­fi­scher Text zitiert wird. Der Film macht das anders. Da kommt der Ver­weis aus dem Nichts, nicht wie bei einem TV-Voice-Over, er hat etwas Abs­trak­tes. Das Gan­ze bekommt eine gespens­ti­sche Dimen­si­on. Man hört den Voice-Over meis­tens, wäh­rend die Kame­ra durch die ver­las­se­nen Hal­len und Fabriks­rui­nen fährt. Einer­seits his­to­ri­siert es das Gesche­hen natür­lich, wenn man im Hin­ter­kopf hat, dass das, was wir hören, aus einer älte­ren Stu­die stammt: Hier wie­der­holt sich Geschich­te also. Aber gleich­zei­tig hat es auch etwas von einem Gespenst. Wie fühlt sich das an, wenn man das hört? Nicht so, als wür­de mir ein kon­kre­ter Mensch etwas über den Zustand der Arbeits­lo­sen in Schlögl­mühl oder anders­wo erzäh­len, son­dern wie eine Stim­me aus der Geschich­te, die aus dem Äther irgend­wel­che unbe­stimm­ten Tat­sa­chen aus­spricht. Es hat etwas sehr Archaisches.

VD: Für mich hat es etwas sehr Thea­tra­les, es erin­nert mich an moder­ne Dra­men-Tex­te. Ich muss­te an vie­le Hand­kes und Bach­manns den­ken, als ich es hörte.

AA: War­um?

VD: Zum einen, weil Der Him­mel über Ber­lin mit einem lite­ra­ri­schen Text von Hand­ke in einem Off-Kom­men­tar ver­se­hen ist und die Spra­che für mich sehr poe­ti­siert und auf eine gewis­se Wei­se dra­ma­ti­siert wirkt. Aber das nur neben­bei. Die zwei­te Sache, die mich inter­es­siert, ist die Chro­nik von Frau Gerl. Ist sie Teil die­ser Stu­die? Und sieht man Frau Gerl?

AB: Frau Gerl ist die Besit­ze­rin des Lokals, das man am Anfang sieht.

AA: Man sieht sie gleich in der ers­ten Einstellung.

VD: Ist das so klar?

AB: Für mich wur­de es klar, weil es so ein wie­der­keh­ren­der Topos in Geschich­ten ist, dass die Per­son, die die Knei­pe und das Lokal an einem Ort hat, auch der Chro­nist oder die Chro­nis­tin ist. Ich habe das rela­tiv schnell so gelesen.

AA: Es ist bezeich­nend, dass sie trotz­dem nicht zu einer Prot­ago­nis­tin wird. Figu­ren im klas­si­schen Sinn gibt es in die­sem Film nicht. Die Men­schen, die inter­viewt wer­den, blei­ben alle ohne Namen, selbst die, die peri­odisch wie­der­keh­ren. Man­che Leu­te reden gar nicht, wie die stum­me Sym­bol­fi­gur, die gleich am Anfang als Gesicht Schlögl­mühls prä­sen­tiert wird. Das habe ich auch gemeint mit Distanz. Hier wird pri­mär ein Zustand beschrie­ben, nicht so sehr Indi­vi­du­al­schick­sa­le, die man her­aus­grei­fen könn­te, nach dem Mus­ter „Die­sen Men­schen hat es beson­ders schwer getrof­fen“, es geht statt­des­sen um etwas sehr All­ge­mei­nes. Und bei der Chro­nik habe ich mir gedacht: In der Stu­die steckt eine Geschicht­lich­keit drin. In der Chro­nik zählt sie auf: Die Grä­fin von Mona­co ist töd­lich ver­un­glückt, ein gro­ßes, schick­sal­haf­tes Ereig­nis, und das nächs­te Ereig­nis lau­tet dann: Die Fabrik ist töd­lich ver­un­glückt. Etwas, das ein­fach pas­siert ist, dem man sich inner­lich bereits gefügt hat, der Lauf der Din­ge. Es ver­wun­dert mich auch sehr, dass da nach der Schlie­ßung eine Trau­er­fah­ne gehisst wur­de, ist das eine Tra­di­ti­on? Es schien mir gro­tesk, das zu betrau­ern wie einen Todes­fall, als wäre es etwas, das nicht ver­hin­dert hät­te wer­den kön­nen, es in einen Kon­text der Natür­lich­keit zu rücken, des Sich-Fügen-Müs­sens, wäh­rend es doch ein sozio-öko­no­mi­scher Pro­zess ist.

AB: Das wür­de ich so nicht unter­schrei­ben. Man trau­ert ja auch um das Kind das ermor­det wur­de. Für mich steckt da das Ver­hält­nis, das Men­schen zu ihrem Arbeits­platz haben, drin.

AA: Aber das wäre ja dann so, als wür­de der Mör­der des Kin­des gemein­sam mit den Leu­ten trau­ern, denn die Fah­ne wird ja von den Leu­ten gehisst und hängt an der Fabrik …

AB: Ja, aber deren Ver­hält­nis zu ihrem Arbeits­platz ist ein ande­res als bei­spiels­wei­se heut­zu­ta­ge das Ver­hält­nis eines Mit­ar­bei­ters einer Kunst­in­sti­tu­ti­on zu die­ser Kunst­in­sti­tu­ti­on. Das nennt man halt ‚Arbei­ter­kul­tur‘. Das war ein Ort der Gemein­schaft, der iden­ti­täts­stif­tend ist und wenn der Ort nicht mehr exis­tiert – unab­hän­gig davon, ob die­ser Ort von Kapi­ta­lis­ten gezielt und zur Gewinn­ma­xi­mie­rung her­un­ter­ge­wirt­schaf­tet wur­de – ist der Ort für die Leu­te ein Ort der Gemein­schaft. Wenn der weg ist, ist die Gemein­schaft weg. Das ist für mich nach­voll­zieh­bar und spür­bar in dem Film. Der Film gibt uns ja kei­nen Über­blick über die­sen Ort. Das könn­te er aber machen. Er könn­te ja auch ver­su­chen, den Zuschau­ern eine Idee davon zu ver­mit­teln: Wie groß ist die­ser Ort? Wel­che Bau­ten gibt’s in die­sem Ort? Wie ver­tei­len sich die Leu­te? Das alles will die­ser Film nicht. Und war­um nicht? Weil sich die­ser Ort gar nicht mehr wie ein Ort anfühlt. Es ist nur noch eine Rui­ne, in der die Leu­te wei­ter­hin blei­ben, weil sie kei­ne ande­re Wahl haben. Aber dort ist ja kein Gemein­schafts­ge­fühl mehr – im Gegen­teil – wir erfah­ren ja von der einen älte­ren Dame, dass sie sich nachts nicht mal mehr auf den Flur traut. Weil es dort nichts mehr Gemein­sa­mes gibt, son­dern nur noch ver­spren­kel­te Indi­vi­du­en, die die Über­res­te einer Gemein­schaft sind, die mal die­se Fabrik war. Des­halb fin­de ich es total nach­voll­zieh­bar, dass man die Fabrik betrauert.

AA: Ich gebe dir recht und ver­ste­he bes­ser, was du meinst. Aber viel­leicht ver­han­delt der Film ja gera­de die Über­holt­heit die­ser Arbeits­kul­tur in einer Gesell­schaft, die ja eigent­lich so nicht mehr funk­tio­niert. Weil die Men­schen danach ja auch immer sagen, „sie hät­ten damit gerech­net“, „sie haben dar­auf gebaut“ … irgend­ei­ne For­mu­lie­rung, die die­se Frau ver­wen­det: „Wir haben nichts ande­res gekannt“ oder „es war immer schon“…

VD: „Wir haben es nicht geglaubt“, meinst du das?

AA: Jeden­falls irgend­ei­ne For­mu­lie­rung, die besagt, dass die Fabrik immer ein Fix­punkt war, wie der Fakt, dass jedes Jahr wie­der Som­mer oder Win­ter wird. Also die Fabrik als Teil des Lebens; und dass es gar nicht auf dem Hori­zont der Men­schen war, dass das von außen been­det wer­den könnte.

Auch das mit der Gemein­schaft stimmt abso­lut. Die Sze­ne, wo mir am meis­ten auf­ge­fal­len ist, dass der Film etwas baut, ist die ‚Zelt­fest-Sze­ne‘ gegen Ende, weil es mir per­sön­lich sehr schwer­fällt zu glau­ben, dass bei so einem Zelt­fest gar kei­ne fröh­li­che Stim­mung herrscht. Also selbst in den schlimms­ten Zei­ten, tref­fen sich die Leute …

VD: Es war ja auch gute Stimmung.

AA: Ja, aber eigent­lich fühlt‘s sich von Anfang an nicht rich­tig an. So wie der Bild­aus­schnitt gewählt wird, wie man die Musik hört, wel­che Men­schen ins Bild kom­men, wie geschnit­ten ist. Sofort raus aus dem Zelt …

AB: Da muss ich kurz ein­ha­ken. Du hast voll­kom­men Recht, wür­de ich sagen. Denn das Fest wird ja fol­gen­der­ma­ßen eta­bliert: Man sieht ein Pla­kat, da steht „Herz­lich Will­kom­men“ drauf. Es hängt aber gera­de noch so. Lieb­lo­ser kann man so ein Pla­kat gar nicht auf­hän­gen. SCHNITT. Und was kommt? Es kommt ein Schlag mit der Faust gegen so einen Ball, der misst, mit wie­viel Kraft man dage­gen geschla­gen hat. Eigent­lich machen die­se bei­den Ein­stel­lun­gen klar: Ein Fest in Schlögl­mühl ist eine unan­ge­neh­me, aggres­si­ve Sache in der das „Herz­lich Will­kom­men“ gera­de noch so – viel­leicht – spür­bar ist.

AA: Und das Motiv zieht sich ja durch den gan­zen Film. Anfangs mit dem Typen, der die Kin­der spie­le­risch abschießt, mit dem Kind, das den Stein wirft.

VD: Aber da ist schon bei­spiels­wei­se wie­der eine star­ke Len­kung drin. Ein Zelt­fest der­art dar­zu­stel­len, das poten­ti­ell eine gute Stim­mung haben könn­te – eine Rau­fe­rei muss ja nicht die Stim­mung ver­der­ben. Die Kame­ra geht ja auch extra hin­aus vor das Zelt, wenn Reden geschwun­gen wer­den, wenn das Kaba­rett-Pro­gramm am Lau­fen ist, das man im Hin­ter­grund hört. Dann ist die Kame­ra drau­ßen, fährt ganz lang­sam am Zelt vor­bei; aber sobald die Rau­fe­rei los­geht, ist die Kame­ra dar­auf fixiert.

AB: Aber das mei­ne ich halt. Auch das ist die Hal­tung, die da sicht­bar wird. Der Film ver­sucht schon klar­zu­ma­chen, man blickt von außen drauf und dass ist, was einem begeg­net und ich fin­de, das macht er aber klar. Weil wir vor­hin über das Voice-Over gere­det haben, die­ses „sie schrie­ben“ ist genau ein Hin­weis dar­auf. Es heißt dann eben nicht: „Es gibt fol­gen­de Kate­go­rie eines Lang­zeit­ar­beits­lo­sen“, und dann wird einem erklärt, was die Kate­go­rie ist; son­dern es wird gesagt: „Sie schrie­ben“, und dann wird gesagt, was die Kate­go­rie des Lang­zeit­ar­beits­lo­sen sein könn­te. Eigent­lich mar­kiert der Film regel­mä­ßig, dass das Ver­su­che sind von Außen zu begrei­fen, was da in einer Gemein­schaft pas­siert ist. Und des­we­gen fin­de ich das am Ende … – also, alles ande­re fän­de ich wie­der­um pro­ble­ma­tisch, das nicht am Ende so zu ver­dich­ten, weil was soll einem denn für ein Ein­druck blei­ben, wenn man das sieht? Das Leben dort ist zer­stört. Und ich glau­be zu ver­su­chen, dann noch ein neu­tra­les Fest zu zei­gen – wie­so? Es ist ehr­li­cher zu sagen: mir bleibt nichts ande­res übrig als es am Ende in einem rela­tiv prä­gnan­ten Bild alles zu ver­dich­ten. Und das zeigt dann eben, dass in dem Ver­such wenigs­tens ein­mal zu fei­ern, sowie­so wie­der die Gewalt eska­liert. Und auch die aller­letz­te Ein­stel­lung macht das ja auch klar: In dem Ver­such ‚on track‘ zu blei­ben rutscht du von der Stra­ße ab und rollst irgend­wie in die Wie­se rein…

AA: Ins Grab. Der Ton ist ja auch ver­frem­det und wenn ich die­ses dump­fe Rol­len höre, den­ke ich an irgend­et­was, was in eine Gru­be hin­ein­fährt. Es fühlt sich an, als wür­de sich ein Grab in die Erde hin­ein­sen­ken. Das wird sehr deut­lich, irgendwie.

VD: Der letz­te Satz lau­tet ja: „Im Auf­trag der nie­der­ös­ter­rei­chi­schen Lan­des­re­gie­rung“. Und dann die Fahrt ins Grab/​Gras, wie auch immer.

AA: Und Schlögl­mühl durchgestrichen.

VD: Ja, ich gehe da voll­kom­men mit, mit der Deu­tung, dass ein bestimm­tes Bild ver­mit­telt wer­den soll.

AB: Ich stimm dir schon auch zu. Man könn­te das mani­pu­la­tiv nen­nen, aber es ist nicht zynisch. Auch die Situa­ti­on mit Lou­is, nein, Neil Arm­strong könn­te zynisch sein. Sie ist aber nur ein Ver­such Bil­der zu fin­den, die aus­zu­drü­cken könn­ten, was da eigent­lich Sache ist. Und das fin­de ich nicht mani­pu­la­tiv, son­dern in gewis­ser Wei­se auf­rich­tig. Ich ver­su­che fil­mi­sche Bil­der zu fin­den, die aus­drü­cken, was es bedeu­tet, dort zu leben. Und dann such ich mir eben Bil­der von Arm­strong, der etwas in der Schwe­re­lo­sig­keit bewe­gen lässt, um das mit einem Leben zu kon­tras­tie­ren, das mich so hart und unnach­gie­big auf den Boden gedrückt hat, dass Schwe­re­lo­sig­keit nur noch ein Traum sein kann. Und des­halb träumt er auch. Ich wür­de sagen, der Film ist vol­ler Mani­pu­la­ti­on und vol­ler sub­jek­ti­ver Bli­cke, wenn man so möch­te, aber ich fin­de er mar­kiert das rela­tiv deutlich.

AA: Ja, die Sze­ne ist auch abso­lut außer­ge­wöhn­lich und es steckt, wie gesagt, wirk­lich bei­des drinnen.

VD: Ich habe das vor­hin auch nicht nega­tiv gemeint, tat­säch­lich, son­dern woll­te nur auf den hin­wei­sen­den Cha­rak­ter, also dar­auf, dass der Film auf die­se gebro­che­ne Exis­tenz hin­weist, zu spre­chen kommen.

AA: Ja, und er geht ja auch rein. Er ver­sucht ja auch dem Men­schen eine Art von Wür­de zu geben, indem er ima­gi­niert, wie die­ser Mensch träumt. Dass er noch imstan­de ist zu träu­men und dass er in das, was ihm im Fern­se­hen prä­sen­tiert wird – mit der wirk­lich zyni­schen musi­ka­li­schen Unter­ma­lung mit „Yel­low Sub­ma­ri­ne“ von den Beat­les in einer bizar­ren Klas­sik­ver­si­on, wie mir jetzt auf­ge­fal­len ist –, dann plötz­lich rein­geht, die Rah­mung des Fern­se­her weg­schnei­det, das mit dem Gesicht des Men­schen par­al­le­li­siert, der sich da rein­stei­gert und eben die­se Schwe­re­lo­sig­keit phan­ta­siert. Das ist ja fast wie eine Ermäch­ti­gung. Sehr melan­cho­lisch, aber trotz­dem ist es was, was dem Men­schen eine Wür­de zurück­gibt, fin­de ich. Die Sze­ne ist wirk­lich unglaublich.

AB: Da ist von Anfang an alles rich­tig gemacht. Die Sequenz beginnt mit einer Halb­to­ta­len, wo der Fern­se­her zu sehen ist und er steht mit der Bier­fla­sche davor aber man sieht sei­nen Kopf nicht. Und das ist total geni­al, denn wür­de man sei­nen Kopf sehen, wür­de man viel­leicht den­ken: Ah, schon wie­der so ein Alko­ho­li­ker. Doch dadurch, dass der Kopf abge­schnit­ten ist, bekommt das Bild etwas von einer extrem kraft­vol­len Pho­to­gra­phie, wo das Bild für etwas Grö­ße­res steht. Näm­lich für Men­schen, die allei­ne mit einer Fla­sche Bier in ihrer Woh­nung ste­hen und das ein­zig Leben­di­ge ist der lau­fen­de Fern­se­her. Es geht da erst­mal nicht um ein Indi­vi­du­um, son­dern um eine Situa­ti­on. Und erst dann nähern wir uns lang­sam der Figur an. Das ist immer das Schwie­rigs­te, dar­über zu reden, aber ich fin­de, was die­ser Film im Gegen­satz zu z.B. Ulrich Seidl oder Wer­ner Her­zog unglaub­lich gut schafft, ist, die­se Leu­te vor die Kame­ra zu holen. Und ich habe nie das Gefühl, dass ich auf sie her­ab­bli­cke. Ich habe wirk­lich das Gefühl, dass der Film, inso­fern das mög­lich ist, den Per­so­nen auf Augen­hö­he begeg­net und das fin­de ich wirk­lich erstaun­lich. Weil wenn man jetzt in die Gegen­wart geht fin­det man im doku­men­ta­ri­schen Film kaum noch Bei­spie­le, wie sol­che Men­schen gefilmt wer­den, ohne dass man ein komi­sches Gefühl hat.

AA: Darf ich da kurz ein­ha­ken, weil ich weiß, dass du dich damit gut aus­kennst. Wie siehst du den Film im Ver­gleich zu Über die Jah­re von Niko­laus Geyr­hal­ter? Weil der Auf­bau etwas ähn­lich ist: Zuerst gibt es eine Schil­de­rung des arbeits­lo­sen Daseins und am Ende gibt es ein Zelt­fest, das ich weit­ge­hend posi­tiv in Erin­ne­rung habe. Gibts zwi­schen den zwei Fil­men ein Nahe­ver­hält­nis für dich?

AB: Ja, da gibt es total ein Nahe­ver­hält­nis, weil sie bei­de die Fra­ge stel­len, was mit Men­schen pas­siert, wenn ihr Arbeits­platz weg­fällt. Der Unter­schied zum Geyr­hal­ter Film ist aber der, dass er, indem er die Leu­te über zehn Jah­re hin­weg beglei­tet, ver­sucht her­aus­zu­fin­den, wie man sei­nen All­tag jen­seits einer 40-Stun­den-Stel­le mit Sinn füllt.

AA: Auch insti­tu­tio­nell, oder? Das bringt er ja auch mit hin­ein. Ich glau­be er ist nicht so – pes­si­mis­tisch ist wie­der ein schwie­ri­ges Wort – aber er ist nicht so pes­si­mis­tisch wie der gera­de gese­he­ne Film. Weil er auch Wege nach außen zeigt.

AB: Genau, wür­de ich auch sagen. Was aber zum Bei­spiel ähn­lich ist, ist dass der Gey­hal­ter-Film einer der weni­gen Geyr­hal­ter-Fil­me ist – der ers­te sogar war – in dem man den Fil­me­ma­cher selbst per­ma­nent die Fra­gen for­mu­lie­ren hört. Und er sich als Fil­me­ma­cher damit recht deut­lich posi­tio­niert und damit klar wird, dass da auch immer eine Per­son auf eine Per­son trifft. Und das gibt’s ja bei dem Film auch.

AA: Ein­mal…

VD: …nur eine Nachfrage.

AB: Ja, aber an einer total rele­van­ten Stel­le, näm­lich wo er sagt: „Waren sie ver­liebt?“, und wor­auf­hin sie sagt: „Ja, ver­liebt ist das fal­sche Wort. Lie­be ist rich­ti­ger!“ Das ist nur ein Moment, aber genau der rich­ti­ge. Weil er auch was dar­über sagt, wie man den Leu­ten begeg­net, näm­lich auf Augen­hö­he. Da möch­te man, wenn die Leu­te erzäh­len, halt ein­fach nur wis­sen: Ja, waren Sie ver­liebt? Und man will eben kei­ne bri­san­ten Details von Arbeits­lo­sig­keit und per­sön­li­chem Nie­der­gang hören und sehen, son­dern genau­so einen Moment und die Fra­ge: „Waren Sie ver­liebt?“, wodurch man das Gefühl hat, dass da ein Mensch einem Men­schen begegnet.

VD: Erin­nert an Eli­sa­beth T. Spira.

AA: Du magst Spi­ra, oder? Was hat dich dar­an spe­zi­fisch an Spi­ra erinnert?

VD: Ja, ich schät­ze sie total. An Spi­ra erin­nert hat mich eben genau die­ser Zugang zu Men­schen. Also nicht – im beson­de­ren Maße – dar­an inter­es­siert zu sein, Men­schen aus­zu­stel­len, son­dern Inter­es­se an der Geschich­te der Men­schen haben. Auf einer sehr per­sön­li­chen Ebe­ne. „Waren Sie ver­liebt?“ Eine ganz ein­fa­che Fra­ge und dann mal schau­en was kommt. Und es kommt unglaub­lich viel.

AB: Ja, die Frau in Schlögl­mühl wird ja genau in dem Moment zu einer total viel­sei­ti­gen Figur. Am Anfang erzählt sie von ihrem Nie­der­gang und den ziem­lich aso­zia­len Ver­hält­nis­sen (Die Nach­ba­rin, der Hund soll getö­tet wer­den) und in dem Moment bekommt sie ja eine mensch­li­che Dimen­si­on. Und dann ist auch die­ses Bild von der Frau, wie sie da sitzt mit der Bier­fla­sche neben sich, die offen­sicht­lich vom Alko­hol und Niko­tin gezeich­net ist, das sich in die­sem Moment total ver­schiebt. Und das schafft der Film andau­ernd, dass jedes­mal wenn eine Figur insze­niert wird, ich nie das Gefühl habe, dass man auf sie her­ab­sieht oder mit einer komi­schen iro­ni­schen Distanz auf die bli­cken müss­te, son­dern das ist immer sehr, sehr straight. Und zwar durch ganz vie­le Stra­te­gien: Durch die Stra­te­gie mit der Fra­ge, durch die, wie der Mann insze­niert wird, wenn er von Neil Arm­strong träumt.

AA: Und auch das, was die Leu­te sagen. Also das Nar­ra­tiv von der ande­ren, blon­den Frau hat ja etwas Hel­din­nen­haf­tes. Auch was trau­ri­ges, denn es geht ja auch immer Resi­gna­ti­on und dar­um, dass Ver­su­che von Wider­stand und Ermäch­ti­gung geschei­tert sind. Aber trotz­dem bekommt man den Ein­druck von einem Men­schen, der sich nicht alles bie­ten las­sen woll­te und der dar­um gekämpft hat und das ist ja etwas, was einen auto­ma­tisch – mich zumin­dest – für ihn ein­nimmt. Das ist ja auch eine Mög­lich­keit jeman­dem Wür­de zu verleihen.

Was ich viel­leicht noch Fra­gen möch­te ist auch wie­der so eine Grund­satz­fra­ge, weil wir vor­hin vom Poli­ti­schen gere­det haben. Das ist sowie­so wie­der so eine müßi­ge, viel zu schwie­ri­ge oder zu gro­ße Frage …

VD: War­um? Es ist nicht müßig!

AA: Nein, müßig ist es wirk­lich nicht … Aber wenn ich so einen Film sehe, der – wie gesagt – eigent­lich alles rich­tig macht, aber es ist trotz­dem ein ‚künst­le­ri­scher Doku­men­tar­film‘, dem man das auch ansieht, der das auch aus­stellt. Der also etwas for­mu­liert, was er gese­hen oder gefun­den hat um es den Men­schen zu zei­gen und etwas von die­sem Ort zu ver­mit­teln – nach­dem eigent­lich eh schon alles zu spät war – aber den­noch als ‚Lehr­bei­spiel‘ für die Zukunft (oder wie auch immer), als Ankla­ge der Poli­tik. Ist das Pro­blem bei Fil­men, die so etwas machen nicht eigent­lich immer, dass man eigent­lich immer recht leicht sagen kann: „Ja, gut, das mag schon sein, das haben Sie viel­leicht so gese­hen, aber ich war ges­tern in Schlögl­mühl und es ist gar nicht so schlimm, also ist das alles nicht gül­tig, was Sie hier sagen – “. Kann das über­haupt so funktionieren?

AB: Nein, das kann so nicht funk­tio­nie­ren. Das heißt aber trotz­dem nicht, dass es nicht poli­tisch ist. Aber es kann, glau­be ich, nicht in so einer Art und Wei­se funk­tio­nie­ren, weil es sich einem nach alle Sei­ten hin abge­si­cher­ten Blick wider­setzt. Es geht um was ande­res, es geht um – … Weil ich dazu gera­de so viel arbei­te: Her­zog wür­de es eine „eksta­ti­sche Wahr­heit“ nen­nen und was er damit meint ist eine sinn­lich wahr­nehm­ba­re Wahrheit‘.

VD: Eine ‚gefühl­te Wahrheit‘ …

AB: Jaja, ich weiß, zu Zei­ten des Post­fak­ti­schen wird man da unru­hig, aber ehr­lich gesagt geht es doch genau dar­um: Wenn ich als Sohn einer bür­ger­li­chen Fami­lie mir so einen Film anschaue und dann plötz­lich ver­ste­hen kann, was Arbei­ter­kul­tur viel­leicht mal war. Wel­che Bedeu­tung eine Fabrik für einen Ort hat. Wenn ich das ver­ste­hen kann, zum Bei­spiel indem man Neil Arm­strong mit einem trin­ken­den Arbeits­lo­sen gegen­schnei­det. Wenn er das schaf­fen kann, dann ist das für mich abso­lut poli­tisch. Dass da irgend­ein Real­po­li­ti­ker, der Ent­schei­dun­gen tref­fen könn­te, sich auf so etwas nicht ein­lässt, sagt ver­mut­lich mehr über die Poli­tik aus als über die Kraft des Filmes.

AA: Ja, das war ein biss­chen eine rhe­to­ri­sche Frage.

AB: Aber ich weiß, was du meinst. Aber es ist die ent­schei­den­de Fra­ge, da hast du schon Recht.

VD: Defi­ni­tiv. Aber viel­leicht wider­legt sich die Per­son in dei­ner Fra­ge selbst. Es geht ja dar­um, dass ein Mensch in Schlögl­mühl war und sagt: „Es ist alles nicht so schlimm!“, aber war­um ist der Mensch nach Schlögl­mühl gefah­ren? Ist er zufäl­lig durch­ge­kom­men oder wur­de er von dem Film dazu gebracht, mal dort­hin zu fah­ren und sich das anzu­schau­en. Und da wäre ja schon wie­der ein Moment der Akti­on, der Bewegt­heit, des Bewegt­seins durch einen Film drin­nen. Ich zum Bei­spiel möch­te jetzt nach Schlöglmühl.

AB: Ich habe ja nach der Dia­go­na­le fünf SMS bekom­men von Leu­ten, die mir alle geschrie­ben haben: ja, ich bin grad durch Schlögl­mühl gefah­ren. Weil ja der Zug von Graz nach Wien durch Schlögl­mühl fährt. Alle, die in dem Film waren, haben mir danach geschrie­ben. Per­vers eigent­lich. Fast so wie ein ‚attrac­ti­ve sight to visit›.

VD: Der Reiz der Ruine.

AB: Aber genau dem ver­fällt ja der Film nicht. Egal wie wahr das ist, was man sieht, was ein­fach nicht abzu­strei­ten ist, ist eine unglaub­lich inten­si­ve Aus­ein­an­der­set­zung mit dem, was da zu sehen ist. Und das ist eben nicht abzu­strei­ten und ist schon weit­aus mehr, als es jede Form von klas­si­schen Jour­na­lis­mus leis­ten kann. Und dar­aus ent­steht halt eine Kraft und das mein­te ich viel­leicht auch mit einer ‚gefühl­ten Wahr­heit‘. Also eine Inten­si­tät in der Begeg­nung, die könn­te und kann ich sonst nicht haben, wenn ich in der Zei­tung einen Arti­kel lese.

AA: Ja, das stimmt abso­lut. Auch, dass man es nicht auf die Ein­zel­schick­sa­le redu­ziert, wo man immer sagen kann, ja, den Men­schen geht’s über­all schlecht. Er macht das an einem kon­kre­ten Ort…

VD: Ja, er macht das unglaub­lich kon­kret und das muss ich dem Film hoch anrech­nen, dass es nicht, wie in vie­len ande­ren Fil­men, dar­um geht, die Indi­vi­du­en dar­in zu bestär­ken, dass sie doch etwas aus ihrem Leben machen sol­len, son­dern dass er tat­säch­lich ganz scharf Sys­tem­kri­tik übt. Und das mit der ‚gefühl­ten Wahr­heit‘ – man spricht ja auch immer von Rea­li­täts­schich­tun­gen. Das fin­det man extrem in die­sem Film. Zum einen die for­ma­le Ebe­ne und da ins­be­son­de­re die Ton­ebe­ne, die ich auch total erstaun­lich fin­de. Die ver­an­kert den Film auch so in der dama­li­gen Zeit, in der er gedreht wur­de, also um 1990, obwohl er ja zurück­blickt zum Anfang der 1980^er Jah­re. Aber wenn ich dann immer wie­der die Echos der Schla­ger von ‘89 höre, zum Bei­spiel „Cher­ry Cher­ry Lady“ …

AA: Ach, DAS war das Lied. Wo die Frau raucht, oder?

VD: Ja, genau. Und à pro­pos rau­chen­de Frau. Wor­auf ich noch kurz zu spre­chen kom­men woll­te, ist der Jun­ge, das eine Kind, das immer expli­zit vor der Kame­ra posi­tio­niert ist.

AA: Der mit dem Pumuckl-Shirt? Der dann am Ende die Scher­ben zusammensetzt?

VD: Ja, bei den Scher­ben weiß man es nicht, man sieht ja nur die Hän­de. Aber der, der in die Kame­ra blickt.

AA: Ja, der zwei­te wirk­lich hoch poe­tisch sti­li­sier­te Moment nach dem Arm­strong-Moment. Der wirk­lich inten­siv ist und auch über­ra­schend kommt. Was woll­test du zu dem Jun­gen fragen?

VD: Ich muss ja immer an The Flo­ri­da Pro­ject den­ken. Das wäre das per­fek­te Trou­ble Fea­ture. Die akti­ven Kin­der in The Flo­ri­da Pro­ject und der geis­ter­haf­te Jun­ge in Schlögl­mühl. Ich woll­te ein­fach nur wis­sen, wie ihr die­sen Jun­gen, der ja immer expli­zit für die Kame­ra insze­niert wur­de, wahr­ge­nom­men habt? Was hat die­ser Jun­ge in euch ausgelöst?

AA: Wenn man Kin­der ins Bild setzt, dann denkt man natür­lich sofort an Zukunft, an die Mög­lich­keit von einer Zukunft, auch an eine Art Unbe­küm­mert­heit. Und das wird ja stän­dig, gera­de bei dem Jun­gen, kon­ter­ka­riert, weil man sieht ihn ja zum ers­ten Mal, wie er mit einer Trotz­po­se still dasteht, dann sieht man, wie er in die­sem Gang ver­lo­ren her­um­läuft, nicht rein­kommt in die Räu­me, wild auf­stampft, dann allei­ne ziel­los her­um­spielt, also eine Verlorenheit …

VD: Er pirscht sich ja auch dann an die Tür an als die Frau hin­ein­geht. Als ob er sie nicht von sel­ber öff­nen könn­te. Das ist erstaunlich.

AA: Man weiß ja auch gar nicht, ob er hin­ein gehört und ob er über­haupt wo hin gehört. Er hat etwas Sym­bo­li­sches für mich gehabt, viel­leicht sogar etwas plump, für die ver­lo­re­ne Jugend Schlögl­mühls. Wür­dest du das auch so sehen?

AB: Ja, ich den­ke, das kann man auf jeden Fall so sehen. Inter­es­sant ist dann noch eine spä­te­re Sze­ne, in der der etwas älte­re Jun­ge mit dem ITALIA ‘90-Shirt die jün­ge­ren Kin­der abschießt, die dann spie­len, dass sie getrof­fen wer­den und zu Boden sin­ken. Und dann spä­ter gibt es ja noch eine tol­le Sze­ne, wenn die zwei Poli­zis­ten zum Auto lau­fen und dann scheint eines der Kin­der von rechts einen Stein auf die Poli­zis­ten gewor­fen zu haben.

AA: In eine Pfüt­ze und der Poli­zist wird angespritzt.

AB: Auf jeden Fall regt sich der Poli­zist auf. Des­halb hat­ten für mich ein paar von den Kin­der­bil­dern – und vor allem die­ses mit dem Poli­zis­ten – einen Moment von der Unbe­küm­mert­heit, die nicht von der Ver­gan­gen­heit belas­tet ist. Weil ja sonst alles von der Geschich­te der Schlie­ßung der Fabrik durch­zo­gen ist. Das ist auch an der Ton­spur ganz klar zu bemer­ken. Da wer­den die Archiv­auf­nah­men von den Pro­tes­ten der Schlögl­müh­ler in Wien über die Ton­spur in die Gegen­wart ein­ge­näht. Und für mich waren die Kin­der in ganz klei­nen Zügen das Poten­ti­al, viel­leicht unbe­las­tet von die­ser Erfah­rung zu sein. Das wird ja auch ganz klar bei die­sem Her­ren am Ende, der sagt, dass er sowie­so schon tod­krank sei. Und einer­seits mag ich ihn ja auch, weil er sagt, „bis zum Ende möch­te ich den Typen ein­mal …“. Das gefällt mir auch, aber gleich­zei­tig ist das natür­lich schrecklich.

AA: Das ist furcht­bar. Der bit­ters­te Moment im gan­zen Film, wahrscheinlich.

AB: Und die Kin­der haben Momen­te, zumin­dest der, in dem sie dem Poli­zis­ten die Hose dre­ckig machen, in denen man denkt: Ah, viel­leicht geht’s auch wie­der weiter.

AA: Das ist ja auch so ein offe­ner, doku­men­ta­ri­scher Moment. Also einer, der nicht so sti­li­siert ist, wie die Momen­te mit dem Jun­gen. Das ist irgend­wie pas­siert, Leben auf fri­scher Tat ertappt, wäh­rend die ande­ren Kin­der­bil­der doch sehr stark in das Nar­ra­tiv ein­ge­setzt sind. Da gibt es ja auch die­sen Moment mit dem Mäd­chen, das Blin­de Kuh spielt und dann wird auf eine alte Frau geschnit­ten, die auch trost­los in die Fer­ne blickt. Da fällt es mir schwer, das nicht sym­bo­lisch zu lesen.

AB: Ja, da hast du Recht. Der Moment mit der Hose des Poli­zis­ten ist wie eine Minia­tur, die den gan­zen Fata­lis­mus für einen ganz kur­zen Moment durchbricht.