Überreste unsichtbarer Verwehungen: Margaret Tait

„(…) Sind wir viel­leicht hier, um zu sagen: Haus,
Brü­cke, Brun­nen, Tor, Krug, Obst­baum, Fenster, –
höchs­tens: Säu­le, Turm … aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie sel­ber die Din­ge niemals
innig mein­ten zu sein. Ist nicht die heim­li­che List
die­ser ver­schwie­ge­nen Erde, wenn sie die Lie­ben­den drängt,
daß sich in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?(…)“
(aus den Dui­ne­ser Ele­gi­en von Rai­ner Maria Rilke)

Mar­ga­ret Tait unter­lag einem Miss­ver­ständ­nis. Sie glaub­te ihr gan­zes Leben lang, egal ob im Schrei­ben oder im Fil­men, dass man Sehen kön­ne, dass man im Sehen näher an die Din­ge, Men­schen und Tie­re her­an­kom­me, dass man durch Sehen wach blei­be. Welch Tra­gik in die­ser Schön­heit! Sie glaub­te, dass man wirk­lich sehen kön­ne. Kurz blinz­le ich und ver­pas­se die Wahrheit.

Ich stel­le sie mir mit weit geöff­ne­ten Augen auf einem Fel­sen im eisi­gen Atlan­tik­wind vor. Sie trotzt dem Salz in der Luft, schützt ihre Pupil­len (wenn über­haupt) mit der Kame­ra. Die­se ist nur eine Ver­län­ge­rung ihrer Augen, ein Appa­rat, der ihr erlaubt noch mehr, noch genau­er, noch bestimm­ter zu sehen. In ihrer Arbeit, die wir gemein­sam sahen (und hör­ten) ver­gan­ge­ne Woche im Öster­rei­chi­schen Film­mu­se­um und der Alten Schmie­de in Wien, hält sich die­ser Glau­be in jeder Sekun­de, in jeder regis­trier­ten Ges­te. Ihr Blick streift nie an etwas vor­bei, nichts wird nur neben­bei wahr­ge­nom­men, alles muss ganz und gar prä­sent sein. Etwa eine blas­se Hand, die in einer bestimm­ten Bewe­gung eine Tür schließt oder eine ande­re Hand, die sanft Far­ben auf ein Holz streicht wie in Whe­re I Am Is Here.
Sieht sie nur oder ver­wan­delt sie mit ihrem Blick alles in Gese­he­nes? Ist ihr Blick der einer, die in die Welt ver­liebt ist? Die Schön­heit jeder Sekun­de als Wahr­heit und Illu­si­on zugleich.

Im Eigent­li­chen sieht man weni­ger, als man nicht sieht. Das weiß Tait nur zu gut. Im Kino sowie­so, folgt doch auf jedes Licht eine Dun­kel­heit durch den Pro­jek­tor. Des­halb sind es auch bei­na­he immer jene Bewe­gun­gen, die ihr Kame­ra­licht fest­hält, die wie zufäl­lig ins Bild sprin­gen, die nicht her­ge­stellt wur­den, um gese­hen zu wer­den. Es sind Bewe­gun­gen, die unauf­merk­sam waren, unbe­wuss­te Zwi­schen­zeit­lich­kei­ten, Über­res­te unsicht­ba­rer Ver­we­hun­gen des Lebens. Ich fra­ge mich, wo in ihrer Kame­ra, in ihren Wor­ten, all jene Din­ge ver­schwin­den, die sie nicht sehen konn­te. In ihrer eige­nen Kar­rie­re im Unsicht­ba­ren arbei­tend wen­det sich Taits Kino gegen alles, was man glaubt zu sehen, hin zu allem, was man sehen könn­te, viel­leicht sogar soll­te. Sie lenkt dabei nicht den Blick, wie es mit Jonas Mekas ein ande­rer Poet des Schau­ens tat, son­dern öff­net ihn. Sie ver­wen­det ihre Bolex nicht, um die Augen­bli­cke wie Erin­ne­rungs­fet­zen in unse­re Wahr­neh­mung zu schleu­dern, son­dern, um mög­lichst gro­ße Por­tio­nen aus der Wirk­lich­keit zu schnei­den. Sie äußer­te, dass sie man­che Din­ge erst durch das Objek­tiv wahr­neh­me. Wie eine Gold­grä­be­rin hofft sie, in ihrem Seh-Sieb Gold zu fin­den. In einem Gespräch beklag­te sie, dass sie allein arbei­te und des­halb weni­ger fil­men, regis­trie­ren, wahr­neh­men kön­ne. Ich stel­le sie mir vor, hung­rig durch die Land­schaf­ten ren­nend, auf der Suche nach dem nächs­ten Blick, der nächs­ten Gegen­wär­tig­keit. Gold, das ist für Tait ein schwar­zer Vogel in einer Baum­kro­ne, Men­schen, die sich an ein­an­der klam­mern, eine Frau, die mit einer Pus­te­blu­me spielt in der Gerard Man­ley Hop­kins Adap­ti­on The Lea­den Echo and the Gol­den Echo oder im Wind wehen­des Gras, das auf Stei­nen wächst in Land Makar. Ihre Hin­wen­dung an das Sehen ist eine Fei­er des Lebens und eine wüten­de Ankla­ge zugleich. Als wür­de sie von ihrem Fel­sen schrei­en: Schaut, schaut, schaut doch endlich!

Dabei bleibt ihr Blick zärt­lich und warm, weil sie weiß, dass sie nur unauf­ge­regt wirk­lich sehen kann. Tait schaut alles gleich an. Es geht ihr nicht nur um das Sehen, es ist kein blin­des Sehen, son­dern ein bewuss­tes Sehen als Ant­wort auf das Den­ken. Ein Stein trägt für das Auge die glei­che Kraft wie ein Gesicht. “Oh, waves are made of waves/​Waves are what they are“. In die­ser bedin­gungs­lo­sen Hal­tung fin­det sich auch ein Geheim­nis, das sie von ande­ren Autoren des suchen­den Blicks unter­schei­det. Ver­gleicht man ihre Fil­me zum Bei­spiel mit jün­ge­ren Arbei­ten von Jem Cohen oder James Ben­ning fällt auf, dass es bei ihr kei­ne will­kür­li­chen Bil­der gibt. Alles scheint, selbst wenn wacke­lig oder unsau­ber auf­ge­nom­men, unbe­dingt not­wen­dig. Ihr Sehen sucht nicht nach dem Beson­de­ren, nach dem Komi­schen oder dem Unter­halt­sa­men. Viel eher sucht ihr Sehen nach sich selbst, weil Tait ins­ge­heim an einem Haus, ja an einer gan­zen Stadt bau­te: “We buil­ders must keep making our own cities.“. Dadurch bekommt jede Ein­stel­lung ihr eige­nes Gewicht, exis­tiert für sich allein und doch fest ver­an­kert in der Sym­pho­nie ihres jewei­li­gen Films. Das liegt auch dar­an, dass sie auch zwi­schen den Bil­dern Bil­der fin­det. Ana­lo­gien, Bewe­gun­gen, die sich wie­der­ho­len wie etwa eine Bie­ne, die am Fens­ter um ihre Frei­heit kämpft gefolgt von ihrer Schwes­ter, die sich in den Far­ben und Gerü­chen einer Blu­me ver­liert. Wie Mar­gret Kreidl in der Alten Schmie­de bemerk­te, geht es dabei um Kreis­läu­fe. Es geht um Wie­der­kehr, das Zusam­men­fal­len eines Anfangs und eines Endes. Natür­lich kann das Sehen auch blind machen. So wie man äuße­re Erfah­run­gen in sich anhäu­fen kann, ohne jemals zu ler­nen, ver­steckt sich auch im Sehen die Gefahr der Ober­fläch­lich­keit. Im Sam­meln von Bil­dern ähnelt Tait viel­leicht tat­säch­lich der Bie­ne, auf der Suche nach Nektar.

Das Miss­ver­ständ­nis ist weni­ger eine Sache der Mar­ga­ret Tait, als eine Sache mit Mar­ga­ret Tait. Es hat zu tun mit ihrer Wahr­neh­mung von Doku­ment und Poe­sie. Für sie ist Poe­sie im Kern doku­men­ta­risch. Das Wort „makar“, das in ihrem Land Makar im Titel ver­ar­bei­tet wird, ver­bin­det das Han­deln, das Machen mit dem Dich­ten. In ihrem Gedicht For Using beschreibt Tait Kame­ra, Stif­te und Bücher als Werk­zeu­ge, um ein Leben zu gestal­ten. Sie exis­tie­ren, um zu machen. Aber, warnt die Poe­tin, nicht zu viel davon, denn sonst wird alles nur ein Spiel, will­kür­lich. Man muss eine Ver­bin­dung auf­bau­en zu sei­nen Werk­zeu­gen. Taits Fil­me und Gedich­te begin­nen an einem bestimm­ten Ort in einer bestimm­ten Zeit. Es ist der Ort und die Zeit, in denen Tait sich befin­det. Was sie von dort sieht, spürt, hört, ermög­licht schon Poe­sie. Die Ver­or­tung der Poe­sie ist doku­men­ta­risch, das Zulas­sen des Sehens und Füh­lens an einem bestimm­ten Ort zu einer bestimm­ten Zeit ist die Arbeit an der Poe­sie. In ande­ren Wor­ten: Ihr Sehen ist ein bewuss­tes Han­deln im Ange­sicht der Welt. Ihre Arbeit ist fik­tio­nal, weil sie doku­men­ta­risch ist. Sie ver­wen­det ihre Werk­zeu­ge, um sicht­bar zu machen, nicht um zu sehen.

“And only my eyes are left/​For say­ing it all.“, schreibt Tait in ihrem Gedicht Ay, Ay, Ay, Dolo­res, obwohl sie auch mit Wor­ten, ihrer Musik­aus­wahl und den wie­der­keh­ren­den Tönen in ihren Fil­men spricht. Was sagen die­se Augen, wie spre­chen sie? In A Place of Work doku­men­tiert sie das Haus ihrer Kind­heit und ihren spä­te­ren Arbeits­platz in Butt­quoy auf den Ork­ney­in­seln. Es ist ein star­ker Film, weil er die Zeit im beson­de­ren Maße in das Sehen lässt. Die Bli­cke wir­ken hier nicht wie von­ein­an­der abge­trenn­te Sen­sa­tio­nen, sie ver­wei­sen nicht auf die Bli­cken­de selbst zurück, son­dern defi­nie­ren die Zeit an einem Ort. Ork­ney wur­de von Lucy Rey­nolds als psycho-geo­gra­fi­sche Land­schaft für Tait, die dort gebo­ren und auf­ge­wach­sen ist, beschrie­ben. Bewe­gun­gen, Ver­än­de­run­gen, das Leben haben sich in die­sen Ort ein­ge­schrie­ben. Im Gar­ten ver­än­dern sich die Din­ge mit der Jah­res­zeit, der Schnei­de­tisch steht im Halb­licht und war­tet dar­auf benutzt zu wer­den. Jedes Licht ist Teil einer Exis­tenz oder Erin­ne­rung, meist bei­des zugleich. In die­sem Film aus dem Jahr 1976 fällt der Blick der Fil­me­ma­che­rin end­gül­tig mit ihr selbst zusam­men. Es gibt kei­ne Unter­schei­dung mehr, es gibt auch kei­ne spür­ba­re Tech­nik zwi­schen ihr und dem Bild. Ihr Kino hin­ter­fragt radi­kal, was ein Auteur ist. Weni­ger als einen Mann, der denkt und mit gro­ßer Kraft einen Kanal für den Fluss in die Land­schaft gräbt, ver­steht sie einen Auteur als Frau, die am Rand eines wil­den Flus­ses, ihre Hän­de in den rei­ßen­den Strom hält, um Was­ser zwi­schen den Fin­gern zu sam­meln und mit allen zu teilen.

Am Sehen muss man jeden Tag arbei­ten. In die­sem Sinn sind Taits Fil­me auch Tage­bü­cher. Tail­pie­ce, der doku­men­tiert wie Tait eben jenes Fami­li­en­haus auf Ork­ney ver­las­sen muss, drückt aus wie stark Taits Kunst auf ihr Leben, ihre direk­te Umge­bung reagiert. Womög­lich dreht sich in die­sem Film sogar die Wahr­neh­mung von Poe­sie als Doku­men­ta­ti­on hin zur Doku­men­ta­ti­on als Poe­sie, denn nur in Letz­te­rem fin­det Tait einen Schutz vor den Schmer­zen, die das Ver­las­sen einer Hei­mat mit sich bringt. Das Sehen als Hin­wen­dung an die Wirk­lich­keit ist auch immer eine Flucht vor der Wirk­lich­keit des Unsicht­ba­ren, des Nicht-Sicht­ba­ren. Wie stark Tait in die­sen Kate­go­rien denkt, wird in ihrem On the Moun­tain deut­lich. Dort ver­bin­det Tait im Stil von Jean Eusta­ches La Rosiè­re de Pes­sac Bil­der der Rose Street in Edin­burgh aus dem Jahr 1956 mit dem Jahr 1973. Die Zeit fin­det sich, in dem, was kei­ne der bei­den in sich ver­schränk­ten Fil­me allein sehen konn­te. Erst durch Taits Mon­ta­ge, durch ihr Insis­tie­ren auf der gleich­zei­ti­gen Gegen­wart von zwei unter­schied­li­chen Zeit­ebe­nen, öff­net sich ein Fens­ter, um wirk­lich zu sehen. Ich ler­ne es, ich stel­le mir Tait vor, sie öff­net mir die Augen.