Einführung zu Déjà s’envole la fleur maigre

Nach ges­tern wid­men wir uns heu­te ein wei­te­res Mal der Welt ita­lie­ni­scher Arbeitsmigrant:innen und damit noch­mal dem unwirt­li­chen, geschichts­träch­ti­gen und ver­arm­ten Gelän­de der Bor­i­na­ge in Wal­lo­ni­en, zu dem wir eben­falls ges­tern eini­ges in der Ein­füh­rung von Max Grenz gehört haben: Mit­te des 19. Jahr­hun­derts das Zen­trum euro­päi­scher Koh­le­ge­win­nung, flo­rie­ren­de Schwär­ze, eine unsag­ba­re Mono­kul­tur, spä­tes­tens nach dem Zwei­ten Welt­krieg dann lang­sam still­ge­legt, abge­ris­sen, das Sozi­al­amt wur­de wich­ti­ger als die Schäch­te, die Nar­ben in der Erde sind geblie­ben, heu­te auch Welt­kul­tur­er­be. Man kann dort­hin gehen und die Archi­tek­tur bewun­dern, die Archi­tek­tur die­ser Maschi­ne, die der bri­ti­sche Autor und Phi­lo­soph John Ber­ger ein­mal pro­vo­kant aber sicher nicht ganz unpas­send eine wei­te­re indus­tri­el­le Tötungs­ma­schi­ne­rie des 20. und 19. Jahr­hun­derts nannte.

Ich ver­die­ne an dem, was ich nicht esse, an den Socken, die ich nicht kau­fe, an dem, was ich nicht trin­ke, an der Gar­ten­ar­beit, die ich ver­rich­te, statt zu schlafen;

das sagt einer der Prot­ago­nis­ten zu Beginn von Déjà s’envole la fleur maig­re von Paul Mey­er aus dem Jahr 1960 und es sagt eigent­lich bereits alles über die­sen Mann, sein Leben und auch den Film, der es wie kaum ein ande­rer schafft, dem Elend ein Stück Leben abzu­rin­gen, der Sprach­lo­sig­keit ein wenig Poe­sie, dem Hoff­nungs­lo­sen das, was Wür­de ver­leiht. Es gibt vie­le Din­ge, auf die Sie in die­sem Film ach­ten kön­nen; ich den­ke, es ist einer der bes­ten Fil­me, die es gibt, aber das spielt kei­ne Rol­le. Die Qua­li­tä­ten sind viel­leicht nicht ganz leicht zu sehen, sind wir doch an so vie­le fal­sche Bil­der von Armut und sozia­len Brenn­punk­ten gewöhnt. Ach­ten Sie zum Bei­spiel auf die Hän­de der Men­schen in die­sem Film: Wen sie berüh­ren, wie sie berüh­ren, wo sie sich ver­ste­cken, wie sie ges­ti­ku­lie­ren, wie sie aus­se­hen, gezeich­net sind. Was machen die Hän­de? Fast alle Per­so­nen in die­sem Film spie­len sich selbst, sie sind Lai­en. Man könn­te den Film als neo­rea­lis­ti­schen Film sehen, aber hin­ter ihm steht nicht ein erneu­er­tes ita­lie­ni­sches Kino, nicht die Ener­gie und die zumin­dest gefühlt errun­ge­nen Frei­heit von Vitto­rio De Sica oder Rober­to Ros­sel­li­ni oder Cesa­re Zava­tti­ni, nein, hin­ter ihm steht nichts. Eine wal­lo­ni­sche Wüs­te des Schwei­gens, eine Scham über ver­spro­che­ne und dann ver­san­de­te Per­spek­ti­ven, hef­ti­ge Minen­un­glü­cke, die von vie­len Medi­en igno­riert wer­den, eine anhal­ten­de Unge­rech­tig­keit. Kei­ner mit Kar­rie­re­wunsch wür­de dar­über einen Film machen. Paul Mey­er hat aber dar­über einen Film gemacht, es soll­te sein ein­zi­ger Kino­film blei­ben und das nicht aus frei­en Stü­cken. Auch er war ein Wal­lo­ne, 1920 gebo­ren, 2007 gestor­ben. Man hat ihn als mili­tan­ten Kom­mu­nis­ten bezeich­net; eine Zeit lang hat er Kurz­fil­me fürs flä­mi­sche Fern­se­hen gedreht, dann hat sein Pro­du­zent das Fern­se­hen ver­las­sen, um mit dem bel­gi­schen Ein­wan­de­rungs­mi­nis­te­ri­um zusam­men­ge­ar­bei­tet, wo die die Idee für einen Film über Migra­ti­on ent­stand – ein beauf­trag­ter Kurz­film, der zeigt, wie gut sich die Kin­der ein­ge­lebt haben in Bel­gi­en, in der Bor­i­na­ge. Dort haben Mey­ers Groß­el­tern gelebt, viel­leicht wur­de er auch des­halb für die­sen Film aus­ge­wählt. Sonst ergibt das eigent­lich kei­nen Sinn. Jemand hat auf You­Tube ein Gespräch mit Mey­er ver­öf­fent­licht, weni­ge Jah­re vor des­sen Tod. Wenn Sie fran­zö­sisch ver­ste­hen, schau­en sie sich das an. Da spricht jemand, der gelernt hat, bes­ser nichts zu sagen, dann end­lich spre­chen darf und auf ein­mal doch alles sagt. Als Mey­er Ende der 1950^er Jah­re in der Bor­i­na­ge ankommt, sind die Zechen­schlie­ßun­gen in vol­lem Gan­ge. Fami­li­en geben auf, die­se Welt löst sich auf. Men­schen keh­ren zurück nach Sizi­li­en, nach Kala­bri­en, nach Sar­di­ni­en, Haupt­sa­che zurück. Ande­re gehen nach Deutsch­land zum Bei­spiel, aber da ist es, wir wis­sen das, auch nicht bes­ser in der Regel: Arbeits­lo­sig­keit, Alko­ho­lis­mus, Per­spek­tiv­lo­sig­keit. Man­che, auch die, die wir im Film ken­nen ler­nen, drif­ten schon seit Jahr­zehn­ten durch Euro­pa, auf der Suche nach Arbeit und gera­ten des­halb an den Rand des Geset­zes. 50.000 Italiener:innen wur­den nach dem Krieg nach Bel­gi­en geholt, um eine ver­sie­gen­de Indus­trie noch­mal anzu­kur­beln, Men­schen­ma­te­ri­al; es gab ein Abkom­men zwi­schen Bel­gi­en und Ita­li­en, das den Wirt­schafts­auf­schwung bei­der Län­dern garan­tie­ren soll­te. Eine poli­ti­sche Staub­wol­ke, kein Auf­schwung, kei­ne Per­spek­ti­ven. Die Migrant:innen muss­ten unter kata­stro­pha­len Bedin­gun­gen ohne Sicher­heits­stan­dards, zumin­dest kei­nen sinn­vol­len, arbei­ten. Wir sehen die­se Men­schen und ihre Fami­li­en in die­sem Film. Sie sind eigent­lich Geis­ter ihrer eige­nen Exis­ten­zen, Sche­men erträum­ter Leben, die sich alle zer­schla­gen haben.

Fare qual­co­sa per den­a­ro, etwas wegen des Gel­des machen. Die Fes­tung Euro­pa schon damals ein unwirt­li­cher Ort für den glo­ba­len und euro­päi­schen Süden. Mey­er weiß nicht so recht. Ein Hohn ist das, dar­über einen opti­mis­ti­schen Film dre­hen zu sol­len, aber einen Film dre­hen, das will er schon. Er sieht, wie die Kin­der sich zurecht­fin­den, wie sie gemobbt wer­den, wie sie kämp­fen und spie­len. Er schickt eine sehr vage Syn­op­sis ans Minis­te­ri­um, sie seg­nen das ab, er bekommt Geld und ent­schei­det sich, nicht das zu dre­hen, was von ihm ver­langt wird, son­dern das, was er dort sieht. Er macht einen Film über Ent­frem­dung, Fremd­heit, Ver­lo­ren­heit, Ein­sam­keit. Aber er macht auch einen Film über das Leben, denn wenn man Kin­der filmt, ist da immer oder trotz­dem Leben. Nach den ers­ten Test­vor­füh­run­gen sind die Ver­ant­wort­li­chen des Minis­te­ri­ums wütend. Sie sagen ihm, dass das nicht gehe, wer­fen ihm Ver­trags­bruch vor, vor allem (ein recht­li­cher Trick) weil er einen Lang- und kei­nen Kurz­film wie ver­ein­bart gedreht habe. Ein Sekre­tär beschwert sich, dass Mey­er kei­ne Blu­men auf die Fens­ter­sim­se der ita­lie­ni­schen Fami­li­en gestellt hat, um es weni­ger karg aus­se­hen zu las­sen. Das erin­nert mich an den Vor­wurf, den wir bei der Retro­spek­ti­ve zu Peter Nest­ler hier wie­der­ge­ge­ben haben, dem vor­ge­hal­ten wur­de, sei­nen Film Mülheim/​Ruhr in schwarz und weiß gedreht zu haben, denn so sehe es doch dort gar nicht aus. Das sagt eigent­lich alles. Mey­er muss sei­nen Vor­schuss zurück­zah­len, der Film kommt für eine lächer­li­che Woche in ein paar Kinos, ver­schwin­det dann für lan­ge Zeit, auch wenn sich lang­sam ein Mythos um ihn bil­det, weil bei­spiels­wei­se die Brü­der Jean-Pierre und Luc Darden­ne immer wie­der über ihn gespro­chen haben.

Die Bor­i­na­ge bleibt ohne­hin ein mythi­scher Ort, wir haben das ges­tern schon gehört … schon mit Van Goghs Auf­ent­halt dort hat das begon­nen. Die mythi­schen Orte der natio­na­len Kine­ma­to­gra­fien, das fin­de ich ein span­nen­des The­ma, das sagt viel aus über eine Kul­tur … das ver­wun­sche­ne, länd­li­che Alen­te­jo in Por­tu­gal, Paris in Frank­reich, die Auto­bahn­zu­brin­ger vor Buka­rest in Rumä­ni­en, die geheim­nis­vol­len Wäl­der in Tsche­chi­en und so wei­ter. Vor ein paar Jah­ren wur­de Mey­ers Film dann von der Cine­ma­tek in Brüs­sel digi­tal restau­riert. Ein Her­zens­pro­jekt des dama­li­gen Lei­ters, der wie so vie­le in Bel­gi­en, selbst aus einer ita­lie­ni­schen Fami­lie stammt und in sei­nem Text zum Film schrieb, dass er in den Kin­der­ge­sich­tern des Films sich selbst wie­der erkann­te, sich sei­ner bewusst wur­de. Der Film ist also auch eine Erin­ne­rung für Bel­gi­en an die eige­ne Geschich­te. Bis heu­te leben cir­ca 250.000 Italiener:innen in Bel­gi­en, mehr als in den USA und gemes­sen an der Grö­ße des Lan­des mehr als irgend­wo sonst außer der Schweiz. In Deutsch­land sind es knapp 650.000. Auch dar­über gibt es Fil­me, die kaum gezeigt wer­den. Zum Bei­spiel: Il valo­re del­la don­na è il suo silen­zio von Ger­trud Pinkus.

Jetzt kann man ihn sehen die­sen Film, Déjà s’envole la fleur maig­re, benannt nach einem Gedicht des ita­lie­ni­schen Nobel­preis­trä­gers Sal­va­to­re Qua­si­mo­do, einem Sizi­lia­ner und damit einem der weni­gen gro­ßen Lite­ra­ten Ita­li­ens aus dem Süden. Wir kön­nen ihn sehen. Ach­ten sie auf die an Paul Strand oder Wal­ker Evans erin­nern­de Kame­ra­ar­beit von Fred­dy Rents, auch einem Ver­hin­der­ten der Film­ge­schich­te, der danach fast nur noch im Fern­se­hen arbei­ten durf­te. Ach­ten Sie dar­auf, wie er die Bar­racken filmt, die Geo­gra­phie die­ses Ortes. Ach­ten sie dar­auf, wie der Film den Mor­gen zeigt und den Abend, was es bedeu­tet, wenn es dun­kel wird und was es bedeu­tet, wenn es hell wird. Was es bedeu­tet, wenn Zeit ver­geht, wenn man nicht zuhau­se ist, kein Zuhau­se hat.

Ein jeder steht allein auf dem Her­zen der Erde getrof­fen von einem Son­nen­strahl: und gleich ist es Abend.

wie Qua­si­mo­do in einem Gedicht schreibt. Ich habe selbst ita­lie­ni­sche Vor­fah­ren und ich kann Ihnen sagen, dass die­ses Gefühl der Frem­de, dass ich auch in ihnen gese­hen habe, nie woan­ders so gut gefilmt wur­de. Wenn man merkt, dass man nicht atmen kann, obwohl man Luft bekommt. Es ist schwer, das zu zei­gen, weil wir Men­schen tat­säch­lich lei­der unter sehr schlim­men Bedin­gun­gen leben kön­nen, das Unaus­halt­ba­re aus­hal­ten kön­nen. In die­ser Stadt, schreibt Qua­si­mo­do in einem ande­ren Gedicht, ist auch die Maschi­ne, die die Men­schen zer­reibt. Als Kind wur­de mir noch Mari­na von Roc­co Gra­nata vor­ge­sun­gen. Von mei­ner non­na, die eigent­lich mei­ne bis­non­na war. Alle haben immer non­na gesagt, weil sie die ein­zi­ge in der Fami­lie aus Ita­li­en war, die noch gelebt hat. Ich kann mich nicht an sie erin­nern, ken­ne sie von Fotos und alten Vide­os, sie sieht aus wie die Men­schen in die­sem Film. Die Eltern von Roc­co Gra­nata, der wirk­lich so heißt, sind nach dem Krieg nach Genk aus­ge­wan­dert, um dort im Koh­le­berg­bau zu arbei­ten. Er war spä­ter Auto­me­cha­ni­ker. Mari­na war vier­zig Wochen auf Platz 1 in den deut­schen Charts. Spä­ter haben sei­ne Pro­du­zen­ten ver­sucht, den Erfolg zu kopieren…Manuela, Ire­na, Signo­ri­na Bel­la, es hat nicht gehol­fen. Er lebt bis heu­te in Ant­wer­pen. Mari­na kann man im Film kurz hören.

Es gibt ein Buch, das in Deutsch­land lei­der wenig Beach­tung gefun­den hat, anders­wo dafür umso mehr: Sou­thern Thought and Other Essays on the Medi­ter­ra­ne­an von Fran­co Cass­a­no. Dar­in öff­net sich der Autor der Idee eines Den­kens, einer Welt­sicht des Südens, die der des indus­tri­el­len Nor­dens ent­ge­gen­steht. Wir ken­nen das alle, wenn wir sagen, dass die Italiener:innen zu leben ver­ste­hen und so wei­ter. La dol­ce vita und sol­che tou­ris­ti­schen Ideen, deren eigent­li­che Bedeu­tung längst ver­schüt­tet wur­de. Das ist aber, wie Sie wis­sen, nicht die Lebens­wei­se, die sich durch­ge­setzt hat, auch nicht in Ita­li­en und schon gar nicht für Italiener:innen, die migrie­ren. Dar­um geht es in die­sem Buch und das spürt man auch in die­sem Film. Ach­ten Sie auf den Bild­hin­ter­grund im Film: Was macht ein Hori­zont mit uns, was macht es, wenn sich da Hal­den und Schwär­ze auf­tür­men statt das Meer und Wäl­der? Und den­ken Sie immer dar­an, dass die­se Men­schen das wirk­lich erlebt haben; das ist so ein Film, in dem die Fik­ti­on dafür da ist, dass es über­haupt mög­lich ist, etwas zu erzäh­len; wür­de man da doku­men­ta­risch ran­ge­hen, wäre das ein Feh­ler, das wäre unmög­lich. Die Fik­ti­on in die­sem Film, so steht es schon im Vor­spann, bringt näher an die Wahr­heit, sie ist auch die Zusam­men­kunft, die Freund­schaft von Filmemacher:innen und Darsteller:innen.

Ich den­ke, dass weder eine sozia­le Situa­ti­on noch eine sicht­ba­re Empa­thie für die Unter­drück­ten und Igno­rier­ten aus­reicht, um Kunst poli­tisch zu machen. Viel­mehr müss­te man die Sym­pto­me mit den Ursa­chen abglei­chen, Räu­me zur Hand­lung auf­zei­gen, eine Ana­ly­se betrei­ben. Das macht die­ser Film nur sehr wenig. Man könn­te dem Film auf­grund sei­ner Bil­der auch Ästhe­ti­zis­mus vor­wer­fen, aber das wäre ein komi­scher Vor­wurf, hat er doch alles dort so gefilmt, wie es ist, das heißt kei­ne Sets gebaut, nicht in die vor­ge­fun­de­ne Wirk­lich­keit ein­ge­grif­fen, um sie (Stich­wort: Blu­men auf dem Fens­ter­sims) schö­ner zu machen. Was aber ist dann die poli­ti­sche Kraft die­ses Films? Ich ver­su­che es mit Jac­ques Ran­ciè­re, der fol­gen­des über Pedro Cos­ta geschrie­ben hat, einen legi­ti­men Nach­fol­ger Mey­ers: Das Kino kann nicht mehr Lie­bes­brie­fen an die Armen ent­spre­chen oder deren Musik. Es kann nicht mehr die Kunst sein, die den Armen den sinn­li­chen Reich­tum ihrer Welt ver­mit­telt. Das Kino muss sich abspal­ten, es muss eine Ober­flä­che sein, auf der die Men­schen und deren Erfah­run­gen in einen neu­en Mög­lich­keits­raum über­führt wer­den, in dem sie, das for­mu­lie­re ich jetzt etwas um, ihr eige­nes Leben in von ihnen dar­ge­stell­ten Figu­ren wahr­neh­men und folg­lich ein Poten­zi­al für die Ände­rung der Ver­hält­nis­se erken­nen können..

Sind die Wor­te des Prot­ago­nis­ten, die ich am Anfang vor­ge­le­sen habe, sei­ne Wor­te? Hat sie ihm jemand in den Mund geschrie­ben? Was sind die­se Wor­te? Sie sind das, was die Bil­der sind: Eine Über­set­zung in die Spra­chen, die etwas sicht­bar, etwas greif­bar machen. Ein biss­chen also das, was auch die Bil­der van Goghs leis­ten kön­nen, direk­ter kunst­his­to­ri­scher Anknüp­fungs­punkt in die­ser Kul­tur­land­schaft. Men­schen, die Kar­tof­feln essen, Arbei­ter­por­träts, die glei­cher­ma­ßen den Blick auf Arbeit ändern, her­aus­for­dern, weil sie den Men­schen, der die Arbeit ver­rich­tet anders anse­hen. Ein ande­res Sehen, eine ande­re Kunst, das ist poli­tisch für Ran­ciè­re. Auf die­ser Ober­flä­che muss es Wider­sprü­che geben zwi­schen Por­trät und Gemäl­de, Chro­nik und Tra­gö­die, Gegen­sei­tig­keit und Zer­ris­sen­heit. Ich den­ke, die Grö­ße Paul Mey­ers besteht dar­in, dass er zugleich ein Kino des Mög­li­chen und Unmög­li­chen macht, dass das, was sie sehen, das Ende und der Anfang ist.