Text: Teoman Yüzer
Dreizehn Minuten lang schwankt die Kamera in Mattijn Seips Double Shutter auf und ab. Zu sehen sind immer dieselben paar Meter, die doch nie ganz dieselben bleiben. Eine zweite Blende wurde vor das Objektiv montiert, was man nicht unbedingt beim Schauen erkennt. Das muss man auch nicht. In erster Linie flackert das Bild, mal mehr, mal weniger. Die Kamera ist auf einer Schaukel montiert, die sich – so meint man, zwischen dem ständigen Blendenflattern zu erspähen – vor dem hohen Zaun eines Parks befindet, der an eine vielbefahrene Straße angrenzt.
Man könnte sich auch vorstellen, selbst auf dieser Schaukel zu sitzen: Die Blende verdeckt die Sicht, wie Haare, die einem ins Gesicht wehen. Ich kann darüber nur mutmaßen oder mich an andere Filme und Fotos erinnern, meine Haare waren nie so lang. Dabei arbeitet die Blende aber, trotz ihrer teils arhythmischen Bewegung, gerade anfangs deutlich kontrollierter und glatter. Eine etwas merkwürdige Perspektive wäre das. Wer geht auf einen Spielplatz, um auf die Straße zu schauen? Meist blickt man doch lieber weg von »der Welt«, hin zur »Natur« – hier sieht man, wenn man etwas sieht, kein parklandschaftliches Idyll.
Hinter der Abtrennung, die Seip vor die Kamera schiebt, befindet sich also noch eine weitere, scheinbar unveränderliche. Neben allem, was sich im Bild bewegt (die Menschen, die Autos, die Blätter der Bäume am Himmel), bleibt der vergitterte Zaun ein konstanter Referenzpunkt, an dem man sich vergeblich zu orientieren versucht. Dabei wird das Sehen dieser Landschaft im Verlauf des Films immer stärker erschwert. Das Schwarz nimmt zu, irgendwann kommt bei mir ein Schwindelgefühl auf, als es so aussieht, als würde sich die Kamera nicht nur nach oben und unten, sondern auch seitwärts und in alle Richtungen dazwischen gleichzeitig bewegen. Als wäre das Bild, das man sieht, kurz davor, an seiner eigenen Bewegung zu zerreißen.
Malcolm Le Grice soll bei diesem Film von Kubismus gesprochen haben, heißt es vorab in der Einführung. Ich weiß nicht genau, was er meint und niemand, den ich frage, tut das, aber ich verstehe es doch irgendwie. Genauso wie ich nicht benennen kann, warum ich ständig an James Joyces Ulysses denken muss. Transformationen des Alltäglichen, die Schaukel als Bewusstseinsstrom, der Bordstein als Tor zur Welt. »Houses, lines of houses, streets, miles of pavements, piledup bricks, stones. Changing hands. (…) Feel as if I had been eaten and spewed.« Vielleicht hat das mehr mit mir zu tun als mit dem Film.
Seip erforscht diesen vergleichsweise winzigen Raum aufs Genaueste. Genau weil er ihn nie in seiner ›Gänze‹ zeigt, entsteht der Eindruck eines umfassenden Bildes. So wirkt jeder Grashalm, jeder Stein, jede Himmelsecke, die man durch das Schwarz der Blende hindurch erspäht, wie eine gänzlich neue Entdeckung. Er teilt den Raum in unzählige Bildsplitter auf, Wahrnehmungsfragmente, die viel mehr mit unserem wirklichen Sehen zu tun haben, als die klaren, bestehenden Bilder konventioneller Kinematografien. Man könnte an ähnliche raumstrukturelle Experimente denken, wie Wavelength (mindestens das in hoher Frequenz anhaltende Dröhnen auf der Tonspur erinnert an Michael Snows Film), Ernie Gehrs Serene Velocity oder Maurer Dóras Relatív Lengések, bei dem irgendwann auch die Kamera selbst in Schwingung gerät. Seips Film scheint mir aber deutlich weniger streng – dadurch auch weniger didaktisch und durchschaubar bei dem, was er tut (und wie).
Vorher und nachher sind in den anderen Filmen von Seip viele Farben zu sehen. Double Shutter abstrahiert die Landschaft, die er abbildet, zunächst schon einmal durch seine Monochromie, bevor die zweite Blende ins Spiel kommt, die aus einem ansonsten recht simplen Versuchsaufbau ein nahezu undurchdringliches Mosaik macht. In der Einführung wird der Film auch als Herzstück des Programms hervorgehoben, das wohl nicht zufällig in der Mitte platziert wurde. Manchmal lassen sich die Gründe oder Qualitäten, die mit dieser Stellung im Gesamtwerk verbunden sind, nicht genau erfassen. Man will vermeiden, zu sagen, der Film sei schlichtweg »besser« als die anderen. Als ich später erwähne, einen Text zu einem der Seip-Filme schreiben zu wollen, wissen alle, dass nur dieser gemeint sein kann.
Zuhause sehe ich mir den Film noch ein paar Mal an, in einer ziemlich niedrigaufgelösten Digitalisierung des niederländischen Filmmuseums, wie mir das Wasserzeichen oben rechts verrät. Kein raumeinnehmendes Flackern, kein Schwindelgefühl, selbst das Schwarz ist nicht richtig schwarz und so muss ich den Film weniger durch meine Augen als durch meine Erinnerung hindurch schauen. Wenn ich darüber nachdenke, dass ich diesen Film auf absehbare Zeit nur in dieser Fassung sehen können werde, bekomme ich das Gefühl, dass jedes Sehen an diesen erinnerten Bildern frisst und mich weiter vom Kinosaal entfernt, dass ich durch die Pixel immer weniger von dieser ohnehin meist verdeckten Landschaft erkenne, bis am Ende nur das Schwarz bleibt.