From Chaos comes Order: Über In the Mood for Love und Musik

Das latei­ni­sche Wort com­pon­e­re bedeu­tet zusam­men­fü­gen, aus ihm ent­steht das deut­sche Wort Kom­po­si­ti­on, das all­ge­mein für den for­ma­len Auf­bau eines (Kunst)werks steht; in der Musik steht das Wort Kom­po­si­ti­on einer­seits für die schöp­fe­ri­scher Tätig­keit des Urhe­bers eines Musik­stücks, ande­rer­seits aber auch für das Werk selbst. Der Begriff der Kom­po­si­ti­on hat in der Musik – zumin­dest im Sprach­ge­brauch – einen höhe­ren Stel­len­wert als in allen ande­ren Küns­ten. Eine ein­zel­ne Note von einem Instru­ment gespielt oder einer mensch­li­chen Stim­me gesun­gen hat kei­ne Bedeu­tung, sie ist als sol­che für einen Men­schen ohne die Fähig­keit des abso­lu­ten Gehörs nicht ein­mal benenn­bar. Erst im Zusam­men­schluss mit einer ande­ren Note ent­steht ein Inter­vall, wel­ches bereits einen emo­tio­na­len oder sym­bo­li­schen Wert besitzt. Durch Zusam­men­schlüs­se von vie­len sol­cher Noten ent­ste­hen musi­ka­li­sche Moti­ve, The­men, kom­ple­xe har­mo­ni­sche Struk­tu­ren, die wir als Kom­po­si­ti­on begrei­fen. Sie kön­nen etwas bedeu­ten, doch den Kern die­ser Struk­tu­ren bil­den immer noch die ein­zel­nen Noten, die im Grun­de für sich ein unbe­deu­ten­des bzw. nicht-bedeu­ten­des Natur­phä­no­men sind.

Wenn man Chris­to­pher Doyle über die Aus­wahl sei­ner Loca­ti­ons für In the Mood for Love reden hört, spricht er von ihnen, als wären es musi­ka­li­sche Noten. Die Loca­ti­on ist kon­sti­tu­tiv für den Film, sie bestimmt die Kame­ra­ein­stel­lun­gen, alle Bewe­gun­gen im Bild und schluss­end­lich auch die Hand­lung, die in ihr statt­fin­den kann. Die Loca­ti­on ist aller­dings – anders als die Note – schon von vorn­her­ein von ihrer Geschich­te gezeich­net, von den Men­schen, die dort leb­ten und leben, von allen Ereig­nis­sen, die dort statt­ge­fun­den haben. Nichts­des­to­trotz funk­tio­niert sie in der Gesamt­kom­po­si­ti­on des Fil­mes wie eine Note, oder ein ein­fa­ches musi­ka­li­sches Thema.

Als Zuschau­er beginnt man sich schnell mit den ver­schie­de­nen Loca­ti­ons in Wong Kar-Wais In the Mood for Love anzu­freun­den und sie mit bestimm­ten emo­tio­na­len Gehalt zu fül­len: Die Sup­pen­kü­che, in der sich Mrs. Chan und Mr. Chow immer wie­der zufäl­lig begeg­nen, aber sich nie­mals anspre­chen; der Tür­rah­men zu Mr. Chow Woh­nung, in dem Mrs. Chan ein falsch zuge­stell­tes Paket über­gibt; der Flur zum Hotel­zim­mer mit der Num­mer 2046 mit sei­nen roten Vor­hän­gen, wel­che die Sicht nach drau­ßen ver­sper­ren. So wie in einem Musik­stück musi­ka­li­sche The­men immer wie­der auf­tau­chen und uns als Zuhö­rer in woh­li­ge, ver­trau­te Gefil­de zurück­füh­ren, fin­den sich auch die Prot­ago­nis­ten von In the Mood for Love immer wie­der an den­sel­ben Orten wie­der. Wie erschüt­ternd ist es dann für uns, wenn unser wohl­be­kann­tes Motiv plötz­lich in einer Moll­va­ri­an­te auf­taucht, wenn die Vor­hän­ger im Flur zum Zim­mer 2046 plötz­lich vom Wind geschüt­telt wer­den, wenn auf der Stra­ße vor der Sup­pen­kü­che ein hef­ti­ger Regen ein­setzt. Mit die­sen Mecha­nis­men von Wie­der­ho­lung und Varia­ti­on spie­len Doyle und Wong Kar-Wai nur zu ger­ne und dies führt dazu, dass selbst kleins­te Ver­än­de­run­gen gro­ße Bedeu­tung erlan­gen. Und bei genaue­rer Betrach­tung fällt auf, dass sich schluss­end­lich nie etwas in völ­li­ger Über­ein­stim­mung wie­der­holt; und sei es auch nur die stän­dig wech­seln­de Mus­te­rung von Mrs. Changs Kleidern.

Ähn­lich wie die ver­schie­de­nen Schau­plät­ze wird auch die Musik zum Ein­satz gebracht: eine Hand­voll ver­schie­de­ner Musik­stü­cke wie­der­ho­len sich immer wie­der, wer­den in neu­en Kon­tex­ten oder Vari­an­ten von bereits bekann­ten Sze­nen prä­sen­tiert. So beglei­tet bei­spiels­wei­se Yumeji’s The­me von Shi­ge­ru Umeba­ya­shi ins­ge­samt acht Sze­nen des Films. Beson­ders in jenen Sze­nen, in denen die­ses The­ma auf­tritt, fällt ein spe­zi­ell Ver­hält­nis zwi­schen Musik und Bild auf: es scheint, als ob die Musik den Ablauf der gesam­ten Sze­ne dik­tie­ren würde.

Yumeji’s The­me ist ein tän­ze­ri­sches Lied im ¾ ‑Takt, der sehr domi­nant vom Piz­zi­ca­to der Strei­cher akzen­tu­iert wird, über dem sich eine impro­vi­sa­to­risch-solis­ti­sche Melo­die aus­bil­det. Die Domi­nanz die­ses Tak­tes wirkt sich auch auf den Inhalt der Bil­der aus, die von ihm beglei­tet wer­den. Häu­fig kommt es dabei zum Ein­satz eines Zeit­lu­pen­ef­fekts, um die Bewe­gun­gen der Men­schen im Bild an die Musik anzu­pas­sen: Schrit­te wer­den bei­spiels­wei­se immer auf den ers­ten Schlag des Tak­tes gemacht. Es ist auf­fäl­lig, dass in die­sen Sze­nen fast immer zwei gegen­läu­fi­ge Kame­ra­be­we­gun­gen auf­ein­an­der­fol­gen, so wird zum Bei­spiel von einer Ein­stel­lun­gen, in der sich die Kame­ra von rechts oben nach links unten bewegt, in eine Ein­stel­lung mit genau umge­kehr­ter Bewe­gungs­rich­tung geschnit­ten; in län­ge­ren Ein­stel­lun­gen wech­selt die Kame­ra in der Ein­stel­lung selbst die Bewe­gungs­rich­tung. Die Ver­bin­dung zwi­schen Musik und Bild wird zudem noch ver­stärkt, indem inner­halb fast jedes Kaders min­des­tens ein Objekt zu sehen ist, das sich im Takt der Musik bewegt; die­se befin­den sich oft im Fokus der Bil­des (z. B. Mrs. Chans Kan­ne, wel­che sie in der Hand hält als sie zur Sup­pen­kü­che geht), aber manch­mal auch im Hin­ter­grund (z. B. eine wip­pen­de Decken­lam­pe). Die­se „Musi­ka­li­tät“ der Bil­der ist jedoch nicht nur in sol­chen Sze­nen spür­bar, sie zieht sich wie ein roter Faden durch die Gesamt­heit des Films (ich habe bereits die im Wind wip­pen­den Vor­hän­ge erwähnt), sie ist spür­bar in jeder Bewe­gung im Bild, in jeder Bewe­gung der Kame­ra. Dem Film scheint eine fast natur­ge­ge­be­ne rhyth­mi­sche Struk­tur zugrun­de zu lie­gen, die schwer beschreib- oder erklär­bar ist, die sich jedoch für uns Zuschau­er in einem gewis­ser­ma­ßen „schlüs­si­gen“ Film­erleb­nis erschließt.

So wie in der Musik manch­mal die Struk­tur eines Wer­kes den Inhalt bestimmt und manch­mal „nor­mier­te“ Struk­tu­ren auf­grund der Anfor­de­run­gen der Inhalts gebro­chen wer­den, kann man bei In the Mood for Love kei­ne pau­scha­le Ant­wort dar­auf geben, ob die Musik den Inhalt der Sze­ne kon­sti­tu­iert oder umge­kehrt. Und wie in der Musik bleibt auch bei In the Mood for Love die Fra­ge „War­um das Werk so ist, wie es ist“ unbe­ant­wor­tet; ihr kann nur mit einer wei­te­ren Fra­ge ent­geg­net wer­den: Wie soll­te es denn sonst sein?

Die Loca­ti­on bil­det die Grund­la­ge für Wong Kar-Wais Film und kon­sti­tu­iert den gesam­ten Inhalt; sie selbst bleibt aller­dings in ihrer Art für unse­re Ratio nicht erschließ­bar, genau­so wie eine Note. So wie die Note von der Natur gege­ben ist, ist die Loca­ti­on vom Leben gezeich­net und gege­ben. Sie hat in sich kei­ne Aus­rich­tung oder Ord­nung, ist in sich chao­tisch und kon­sti­tu­iert den­noch die Struk­tur des Films. Und so fasst es Chris­to­pher Doyle auch tref­fend zusam­men: „From cha­os comes order“.