Germaine Dulac. Filmemacherin

„Wie alle, dach­te auch ich, dass die Wer­ke der Lein­wand sich der Ent­wick­lung einer Hand­lung, eines Gefühls wid­men müss­ten und dies eben durch das Trug­bild der Auf­nah­me des unmit­tel­ba­ren oder insze­nier­ten Lebens, der mensch­li­chen Gestalt in ihrer Ein­zig­ar­tig­keit oder ihrer Viel­falt; dass ihre affek­ti­ven Eigen­schaf­ten von der ent­spre­chend aus­ge­such­ten Zusam­men­stel­lung beweg­ter Bil­der her­rüh­ren soll­ten, deren ursprüng­li­che und fort­ge­setz­te Beweg­lich­keit zu einem mehr ver­ständ­nis­mä­ßi­gen als sinn­li­chen Ergeb­nis bei­trägt.(…) Aber bald wur­de mir klar, dass der Aus­drucks­wert eines Gesichts weni­ger dem Cha­rak­ter sei­ner Züge als der mathe­ma­tisch mess­ba­ren Dau­er der Reak­tio­nen inne­wohnt, mit einem Wort, dass ein Mus­kel, der sich ent­spannt oder unter dem Ein­druck eines Schocks ver­krampft, sei­ne vol­le Bedeu­tung nur durch die kur­ze oder lan­ge Dau­er der aus­ge­führ­ten Bewe­gung erreicht.“ (Ger­maine Dulac, aus Von der Emp­fin­dung zur Linie)

Zum ers­ten Mal begeg­net bin ich Ger­maine Dulac in ihrer Abwe­sen­heit – und das ist womög­lich kein Wider­spruch, schließ­lich ist ihre Geschich­te auch eine Geschich­te des Ver­drängt­wer­dens – in Jean-Luc Godards bril­lan­ten Film Deux fois cin­quan­te ans de ciné­ma fran­çais. Dort kri­ti­siert der Fil­me­ma­cher die offi­zi­el­len Fei­er­lich­kei­ten zum hun­dert­jäh­ri­gen Kino­ju­bi­lä­um in Frank­reich und zeigt, was ver­ges­sen wur­de von den Ver­an­stal­tern, das was laut Godard tat­säch­lich der Bei­trag des fran­zö­si­schen Kinos zur Film­ge­schich­te sei: Die Schrei­ber und Theo­re­ti­ker, jene, die dem Kino einen Namen gaben. Sei­ne Kino­ge­schich­te reicht von Dide­rot über Epstein, Mal­raux, Bazin, Rivet­te, Duras bis zu Ser­ge Daney. Dulac lässt er aus. Ein Über­se­hen, denn sie ist eine gro­ße Theo­re­ti­ke­rin, die bestän­dig auf der Suche des­sen war, was man mit dem Kino anfan­gen kann, des­sen, was das Kino jen­seits sei­ner vom Thea­ter und der Lite­ra­tur über­nom­me­nen Ele­men­te vom Leben zei­gen kann. Dabei legt sie einen Grund­stock für das Den­ken einer gan­zen Film­kul­tur und arbei­tet als Vor­rei­tern im Bezug zur soge­nann­ten Film-Avant­gar­de, die sie mit einem Begriff wie „inte­gra­ler Film“ umschreibt. Ihr Schrei­ben, das in einem schö­nen Heft bei Syn­e­ma nun ins Deut­sche über­setzt wur­de und ihr Fil­me­ma­chen, das zu Beginn des Monats im Film­ar­chiv Aus­tria begut­ach­tet wur­de, ste­hen in einem engen Dia­log. Ihr Kino setzt sich zusam­men aus Gedan­ken und Gefüh­len, die mehr betref­fen, als per­sön­li­che Emp­fin­dun­gen, son­dern immer auf der kom­plet­ten Tas­ta­tur des Kinos spie­len wol­len: Die Indus­trie und die Bewe­gung (Musi­ka­li­tät), das Fik­tio­na­le (Traum­haf­te) und Dokumentarische.

Verlockungen

Häu­fig set­zen sich ihre Fil­me einer Ver­lo­ckung aus: Das Hin­fort-Trei­ben, hin­aus aus der die­ge­ti­schen Rea­li­tät, hin­ein in ande­re Zustän­de, in denen ein ande­res Leben mög­lich ist. Dar­in liegt natür­lich ein poli­ti­scher, femi­nis­ti­scher Ges­tus, aber auch das Poten­zi­al des Kinos: Die Rei­se, in das, was man sich wünscht. Einer von Dulacs bes­ten Fil­men heißt nicht umsonst L’invitation au voya­ge. Es geht um Traum­haf­tes und Begeh­ren in einer an Ken­neth Anger oder David Lynch erin­nern­den Bar mit dem titel­ge­ben­den Namen, deren Wän­de den Him­mel offen­ba­ren. Ange­sie­delt zwi­schen einem ele­gan­ten Klas­si­zis­mus und einem deka­den­ten Lust­trieb ein­fa­cher Moti­va­tio­nen ver­wan­delt sich die Bar und mit ihr die Prot­ago­nis­tin in eine zwi­schen Hin­ga­be und Zwei­feln oszil­lie­ren­de Nacht. Es zit­tert dort, wo die Män­ner in fei­nen Anzü­gen kom­men, mit ihrem Von-Stro­heim-Lächeln und den glas­kla­ren Augen. Sie neh­men die Frau­en an den Hüf­ten und träu­men sie hin­fort, nicht an einen rea­len Ort, son­dern zum Mond. Anhand sol­cher Beschrei­bun­gen merkt man bereits, dass Dulacs Kino oft eine Fra­ge der Sinn­lich­keit ist. Sie strebt nach ein­fa­chen Hand­lun­gen und Psy­cho­lo­gien, die sich oft aus bür­ger­li­chen Fas­sa­den zusam­men­set­zen und ent­wi­ckelt aus die­sen wan­ken­de, hoch­kom­ple­xe Bilder.

Das gilt auch für ihre indus­tri­el­le­ren Fil­me wie La ciga­ret­te, in dem ähn­lich ihres La sou­ri­an­te Madame Beu­det ein komö­di­an­ti­scher, bit­ter­bö­ser Sus­pen­se­mo­ment gewon­nen wird, weil man weiß, dass eine Pis­to­le oder Ziga­ret­te lebens­ge­fähr­lich sein könn­te, das aber nicht unbe­dingt für die Figu­ren gilt. La sou­ri­an­te Madame Beu­det gilt bei Schub­la­den­den­kern als der ers­te femi­nis­ti­sche Film der Geschich­te. Basie­rend auf Guy de Mau­pas­sant geht es um eine Frau, die in den Net­zen einer lang­wei­li­gen Hei­rat gefan­gen ist. Das gilt für vie­le Dulac-Prot­ago­nis­tin­nen. Es soll ein Anschein gewahrt wer­den und dar­aus ent­steht ein dop­pel­ter Boden, der in die­sem Film mit wun­der­sam leuch­ten­den Trä­nen über­brückt wird, die gegen das son­ni­ge Lächeln des Titels arbei­ten. Hin­ter den Fas­sa­den bür­ger­li­cher Exis­ten­zen oder den Gefäng­nis­sen der Ehe lau­ern weni­ger Geheim­nis­se und Schmut­ze­lei­en wie bei vie­len von Dulacs Zeit­ge­nos­sen, son­dern schlicht und ungreif­bar Träu­me. Die­se insze­niert sie mit einem Hang zum Fieb­ri­gen, in Bil­dern die gleich Apichat­pong Weer­a­set­ha­kuls Traum­zu­stän­den wie ein Echo in der Wahr­neh­mung hal­len, so dass man bis­wei­len zu spät bemerkt, dass man eigent­lich träumt und zu früh träumt, dass man wach ist. Die­se durch das Kino evo­zier­te Unsi­cher­heit gegen­über Wach­zu­stän­den und Aggre­ga­ten des Rea­len ver­mag sie sowohl ganz nar­ra­tiv wie in ihrem Prin­ces­se Man­da­ne oder Le dia­ble dans la ville als auch mit for­ma­ler Prä­zi­si­on wie in ihrem Âme d’artiste umsetzen.

Blicke

In Dulacs Kino regt sich eine Bewusst­sein für die Fähig­keit des Kinos, uns an ande­re Orte zu brin­gen. Das meint sie nicht als Aus­gangs­punkt für das Kino per se, es geht also nicht dar­um, dass ihre Fil­me im Stil von James Bond um die gan­ze Welt füh­ren und uns zwangs­läu­fig Exis­ten­zen zei­gen, von denen wir nur träu­men kön­nen. Nein, die­se Fähig­keit schält sich nach und nach aus den Bil­dern und Geschich­ten, weil die Fan­ta­sien und Sehn­süch­te der Prot­ago­nis­ten in fil­mi­scher Form mani­fes­tiert wer­den kön­nen. Eine ande­re Welt, eine Uto­pie muss kein sche­men­haf­ter Gedan­ke blei­ben, son­dern wird bild­lich fest­ge­hal­ten und darf vor den Augen der Zuse­her leben. Dulac ver­wen­det für die­ses Glei­ten in ande­re Zustän­de ein enor­mes Spek­trum fil­mi­scher Gestal­tungs­mit­tel von Cache-Effek­ten, Zeit­lu­pen, über Dop­pel­be­lich­tun­gen oder Über­blen­dun­gen. Dabei ver­gisst sie nie auf die Ambi­va­lenz der eige­nen Illu­si­on und Flüch­tig­keit hin­zu­wei­sen. Oft­mals mit erstaun­li­cher Tro­cken­heit wie am Ende von Prin­ces­se Man­da­ne.

Ein Blick trifft bei ihr weni­ger auf einen ande­ren Blick. Die­ses Prin­zip kine­ma­to­gra­phi­scher Wirk­kraft, das von so unter­schied­li­chen Fil­me­ma­chern wie Ser­gei Eisen­stein, Robert Bres­son oder Sharu­nas Bar­tas erforscht wur­de, hebelt Dulac aus. Sie mon­tiert nicht auf­grund des Sehens und Gese­hen-Wer­dens, son­dern ein Blick führt bei ihr oft in eine Ima­gi­na­ti­on oder Erin­ne­rung. Es gibt also einen Dia­log zwi­schen der die­ge­ti­schen Jetzt-Zeit und dem die­ge­ti­schen Anders­wo. Da liegt es nicht fern, dass Dulac oft mit moti­vi­schen Ana­lo­gien arbei­tet, die in ihrem Thè­mes et varia­ti­ons am ein­drück­lichs­ten zur Gel­tung kom­men, wenn erst Maschi­nen und schließ­lich Pflan­zen mit Bewe­gun­gen einer Tän­ze­rin in Ver­bin­dung gebracht wer­den. Die­se Form der Mon­ta­ge erin­nert an das sowje­ti­sche Kino jener Zeit, aller­dings sind die poli­ti­schen Impli­ka­tio­nen – mit Aus­nah­me ihres Pro­pa­gan­da­films für die Volks­front­be­we­gung Le Retour à la vie – deut­lich behut­sa­mer und sub­ti­ler. Sie sind auch nicht unbe­dingt selbst­er­klä­rend, denn so ganz will sie nicht erschlie­ßen, war­um die Maschi­nen und die Tän­ze­rin sich genau­so ähneln wie die Pflan­zen und die Tän­ze­rin. Man könn­te eine all­ge­mei­ne­re Idee von Wachs­tum und Tanz vor­brin­gen, aber das Gan­ze arbei­tet eher als Sen­sa­ti­on, denn als Argu­ment. Oft geht es dar­um, einen Rhyth­mus zu sehen in den Bewe­gun­gen der Welt. Es ist kei­ne Über­ra­schung, dass Dulac nicht nur Tän­ze­rin­nen film­te, son­dern ver­such­te sich der Musik selbst anzu­nä­hern, sei es Debus­sy, Cho­pin oder Fré­hel. Die Musik, die das Kino ist. Die Haupt­rol­le in vie­len Fil­men von Dulac spielt die Bewe­gung selbst. In die­sen Gedan­ken, die fast not­ge­drun­gen zu Über­le­gun­gen für ein abs­trak­tes Kino füh­ren, trifft sich bei Dulac aber weni­ger die for­ma­le Stren­ge eines Peter Kubel­ka oder auch (in man­chen Fäl­len) Gre­go­ry Mar­ko­pou­los, son­dern ein deut­lich freie­res Gefühl. Man könn­te Bruce Bail­lie als Ver­gleich bemühen.

Realismus

Nur schwer kommt man um den Ver­gleich mit Jean Epstein her­um. Nicht nur wegen des geteil­ten Enthu­si­as­mus für das jun­ge Medi­um, der Gleich­zei­tig­keit von Schrei­ben und Dre­hen, son­dern auch auf­grund einer spä­te­ren Hin­wen­dung zum Doku­men­ta­ri­schen. Die Kura­to­rin­nen Karo­la Gra­mann und Hei­de Schlüp­mann erzähl­ten im Film­ar­chiv, dass Epstein Dulac in sei­nen Gedan­ken des Kinos etwas unter den Tep­pich kehr­te – wie vie­le. Mit Six et Demi, Onze zeig­ten sie einen Film von Epstein, der auf­grund der Haupt­rol­le, die eine Kod­ak-Kame­ra in ihm spielt, durch­aus pas­send scheint für die Ver­bin­dung der bei­den Fil­me­ma­cher, die durch das Kino in eine neue Welt sprin­gen wol­len. Nur Epstein hat­te das for­mal deut­lich inter­es­san­ter und auch näher an Dulac in sei­nen spä­te­ren Wer­ken wie Le Tem­pes­taire unter­nom­men. Ein Film, der auch sei­ne Hin­wen­dung ans Doku­men­ta­ri­sche im Fik­tio­na­len unter­mau­ert. Bei Dulac äußer­te sich das vor allem in ihren „illus­trier­ten Schall­plat­ten“, die zu Beginn der Wen­de zum Ton­film ent­stan­den. In Fil­men wie Autrefois…aujourd’hui, Cel­les qui s’en font oder Ceux qui ne s’en font pas bricht das Kino in eine doku­men­ta­ri­sche Welt, die in spon­ta­nen Bli­cken musi­ka­li­sche For­men ent­de­cken will. Es sind berüh­ren­de Zeit­do­ku­men­te, die in sich noch das Ver­lan­gen nach einer ande­ren Welt tra­gen, aber sie nicht mehr in glit­zern­den Kos­tü­men, son­dern in Bil­dern von der Stra­ße fin­den. Es wirkt fast ein wenig so, als hät­te Dulac zum Ende ihres Schaf­fens hin die Träu­me begra­ben und begrif­fen, dass das Kino in sei­nen Träu­men tat­säch­lich den Men­schen in sei­ner Zeit zei­gen kann. Illu­si­ons­los wie im ver­zwei­fel­ten Ceux qui ne s’en font pas oder ganz sach­lich wie in ihrem Wochen­schau-Recut Le Ciné­ma aus ser­vice de l’histoire. Die Träu­me, aus denen die Figu­ren oft­mals her­aus­ge­schmis­sen wer­den, sind ein Poten­zi­al des Kinos, sie exis­tie­ren aber immer in einem Dia­log mit eines doku­men­ta­ri­schen Ges­tus. Nach­träg­lich lässt sich das auch für ihre frü­he­ren Fil­me fest­stel­len. Die Bar in L’invitation au voya­ge exis­tiert zugleich als abs­trak­ter Traum­ort und rea­ler Ort in der Pari­ser Sze­ne. So kann man Dulac am Ende tat­säch­lich in der fran­zö­si­schen Schu­le des Rea­lis­mus ver­or­ten. Sie sitzt dort irgend­wo und träumt.

In La Coquil­le et le Cler­gy­man träumt sie beson­ders laut. Es ist ihr berühm­tes­ter Film, weil es rund um die Sur­rea­lis­ten und Anto­nin Artaud einen Skan­dal gab. Man fühl­te, dass Artauds Dreh­buch betro­gen wor­den wäre und dass die Träu­me hier nicht die gemein­sa­men Träu­me wären. Viel­leicht kann dazu Dulac selbst am bes­ten Ant­wor­ten: “Non pas un rêve, mais le mon­de des images lui-même ent­raînant l’esprit où il n’aurait jamais con­sen­ti à aller, le méca­nis­me en est à la por­tée de tous.” («Kein Traum, aber die Welt von Bil­dern selbst, die Gedan­ken an Orte brin­gen, wo sie nie­mals zuge­stimmt hät­ten zu lan­den, der Mecha­nis­mus ist für alle erreichbar.»).

„Der Film ist ein weit auf das Leben geöff­ne­tes Auge, ein Auge, das mäch­ti­ger ist als das unse­re, und das sieht, was wir nicht sehen.“ (Ger­maine Dulac, aus Das Wesen des Films: Die visu­el­le Idee)