Vielleicht auch wegen ihrer Liebe zu Beethoven und dessen Trauermarsch konnte ich Mitra Farahanis Kino-Robinsonade über Jean-Luc Godard und Ebrahim Golestan lange Zeit nur als Lamento über den Verlust großer Künstler betrachten. Immerhin starben beide kurz nach Fertigstellung des Films, der oft als eine posthume Arbeit Godards betrachtet wird. Als ich den Film zum ersten Mal gesehen habe, stand er sozusagen im Schatten (oder Licht) des aus dem Leben geschiedenen Godards. In seiner Hinwendung an dessen spielerische Schnittfolgen (in Gesprächen betonte die Regisseurin, dass es ohnehin er gewesen wäre, der sein Image kontrollierte und hütete wie kaum ein anderer, der diesen Film inszenierte) und die schlicht berührenden Szenen relativ einsamer alter Männer, die sich die Filme ansehen, die sie geliebt haben und über ihre zerfallenden Körper rätseln, widerspricht der Film einer solchen Form der trauernden Begegnung keineswegs. Er ist auch ein Archiv zweier Menschen am Ende ihres Lebens.
Golestan zusammen mit seiner Partnerin in einem Herrenhaus in Sussex mit einem Treppenhaus wie aus alten britischen Horrorfilmen und Godard, der sich mit Dashiell Hammett und einer Taschenlampe in Rolle in sein Bett legt, beginnen eine niemals nicht forcierte Online-Korrespondenz. Im Wesentlichen besteht die darin, dass Godard durchaus rätselhafte Bilder und Zitate schickt und Golestan darüber sinniert. Golestan schickt ernsthafte Briefe, Godard ein paar Schatten. Das passt ganz gut, hatte Golestan ja bereits in den 1970ern mit dem Filmen aufgehört und drehte Godard dagegen bis ans Ende seines Lebens und womöglich darüber hinaus. Der eine ist immer noch auf der Suche nach einer Sprache und der neuen Wahrheit, die diese Sprache enthält, der andere versucht immer noch, die Welt zu begreifen mit der Sprache, die ihm gegeben wurde. Zwei parallele Leben, zwei verschiedene Sprachen. Berühren sie sich oder hat Euklid zumindest für die Menschen recht? Besonders interessant daran ist, dass Golestan ein wenig zum Zuschauer wird und Godard zum Kino. Ganz wird dieser Abstraktionsbogen nicht gespannt, trotzdem ist À vendredi, Robinson auch ein Film über die Arbeit am Sehen, am Verstehen.
Immer freitags, so wird behauptet, kommen die Emails, Freitag, der Wilde von Daniel Defoe, ein Bewohner der einsamen Insel. «I made him know his name should be Friday, which was the day I saved his life; I call’d him so for the memory of the time.» Manchmal sieht man auch ein bisschen Alltagsleben, die kleinen, beschwerlichen Wege im Haus, Telefonate und eine schöne Szene, in der Godard einen stark verdünnten Rotwein trinkt und über das Kino spricht. Das alles muss zwangsläufig Fiktion sein, weil eine Korrespondenz immer eine hergestellte, vielleicht ersehnte, nie aber tatsächlich Nähe bedeutet. Das hat Gefühl und Komik und sichtbar wird auch ein Ringen um das eigene intellektuelle Erbe, ein seltsam trauriges «Wohin mit all dem Wissen?», das sich nur in dem auflösen kann, was die beiden ihr Leben lang verfolgt haben: Bilder, Worte.
In den anhaltenden beziehungsweise immer wieder aufkeimenden Debatten über die Trennungen von Künstler und Werk geht es meist um die Frage, ob ein Werk bedeutend sein kann, wenn der Künstler dahinter salopp gesagt kein guter Mensch ist. So sehr ich diese Problemstellung in vielen Fällen nachvollziehen kann, so befremdlich erscheint sie meiner naiven Annahme, dass die Künstlerin hinter der Arbeit unbedingt deren Reichtum in sich tragen muss. Auch deshalb möchte ich immer möglichst viel über diejenigen wissen, die etwas geschaffen haben, was mir gefällt. Das hat mit dem zu tun, was Golestan im Film «die schönen Menschen» nennt, die etwas schaffen oder Revolutionen starten. Mit Pathos formuliert: Dass es diese Arbeiten gibt, lässt mich an die Menschen glauben und dann möchte ich die Menschen kennen, die diese Arbeit vollbracht haben. Ob ich bei der Begegnung enttäuscht werde oder nicht spielt kaum eine Rolle. Eigentlich will ich nämlich gar nichts über die Personen erfahren. Ich will vielmehr, dass ihr Bild zu ihrem Werk passt. Ich will ihre Fiktionen kennenlernen. Die Einsamkeit in diesem Film ist beispielsweise eine solche Fiktion. Ich muss nicht an sie glauben, um sie zu verstehen.
À vendredi, Robinson ist ein Film, der mit einigen Mühen in der Montage das herstellt, was andere durch bloßes Reden oder wenige Photographien vermitteln, Eindrücke eines Lebens und einer Arbeit, Gesten, die sich verbinden mit der Vorstellung einer Gewissenhaftigkeit oder Radikalität oder Demut oder eines Wagemuts. Dass es die Montage ist, die zumindest im Deutschen nicht nur dem Freitag entgegensteht, sondern eben auch diesen beiden Filmemachern entspricht, führt zu einem verstellten Blick, einem Bewusstwerden der sprachlichen Mittel des Films, die ihren Gegenständen stets besonders nah und fern zugleich bleiben. So ganz führt nichts zusammen, es bleiben Möglichkeiten. Das mag für die einen unsatisfactory sein, wie Godard mantraartig Hammett zitiert, für die anderen aber gerade die Schönheit dieser Kunstform ausmachen. Etwas entzieht sich hier andauernd dem Wirklichen, man tastet eher, so wie Kinder, wie Godard einmal sagt, die auch nicht nach dem Warum fragen würden.
Kürzlich habe ich mir den Film wieder angesehen und zwar so, wie manche womöglich Ratgeberliteratur lesen. Ich habe ihn in kleinen Dosen betrachtet, um etwas zu lernen, ich weiß nicht was. Gelegentlich erschrecke vor den Toten, die so betrachtet werden, als wären sie noch lebendig, es könnte auch das gewesen sein, was mich zurück zu diesem Film geführt hat. Als wäre es selbstverständlich, dass die Menschen vergessen werden und die Filme noch ein bisschen bleiben, wer weiß für wie lange. Dabei ist mir aufgefallen, dass ich bis dato kaum auf die künstlerischen Interventionen von Farahani reagiert habe. Eigentlich ist Intervention das falsche Wort. Ich meine vielmehr ihre Struktur, ihren Zugang. Das Bauen einer Korrespondenz, die anders nicht geschehen wäre, ist ein solcher Zugang. Diese Geste ist sehr bemerkenswert, denn die meisten Filmemacherinnen träumen eher von ihren eigenen Korrespondenzen als von jenen, die sie ermöglichen könnten. Das ist ein bisschen so, als hätte sie einen Weg gefunden, die Bewohner des Elfenbeinturms dazu zu bringen, die Fenster zu öffnen.
Das Nebeneinander, das immer mehr ein Ineinander wird (etwa als Golestan sich in seine Kammer zurückzieht, bevor ein Schnitt Godard zeigt, der sich ins Bett legt, als hätten die beiden kurz die Identität gewechselt) ist Farahanis Zugang. Auch die Einsamkeit kommt aus ihrem Film. Die Schrulligkeit. Die Widerborstigkeit. Sie haben nur gelegentlich das Steuerrad adjustiert, ansonsten wäre es der Film dieser beiden Männer, behauptet die Regisseurin. Diese Bescheidenheit kann nicht davon ablenken, dass À vendredi, Robinson eigentlich ein Film über Sprache ist und nicht über diese beiden Männer. Wie kann kommuniziert werden? Zwischen Menschen, Filmen, Texten, Musik und in verschiedenen Sprachen. Zitate schallen durch die Häuser, sie verharren kurz, verpuffen sogleich oder hallen nach, es kommt darauf an, wer sie hört. Was bleibt, wenn nichts mehr gesagt oder sich nicht verstanden wird? «Wer ich bin? Ich bin ein Dichter. Was ich tue? Ich schreibe. Und wie ich lebe? Ich lebe.», zitiert Golestan aus La Bohème von Puccini und der Film zeigt genau das.
Ich wünsche mir die Fiktionen dieser Leben herbei, um etwas zu erfahren, was Gewicht hat. Die Sprache schafft das, sie stellt sich zwischen mich und die Erfahrung und lässt mich zugleich intensiver erfahren. Das mag für manche unsatisfactory sein, aber es ist wahr.