Atemtechniken im Kino: Eine Beobachtung

Eines steht fest: Alle Menschen, die leben wollen, müssen atmen. Wer nicht mehr atmet, ist entweder tot oder auf dem besten Weg dahin. Deshalb müssen einem Kinosaal pro Stunde für jeden Zuschauer mindestens 25 Kubikmeter Frischluft zugeführt werden. Laut Vorschrift sollte ein Kinobesucher ebenso lebendig das Kino verlassen, wie er es betreten hat – zumindest einigermaßen. Ermüdung ist in diesem Fall durch gähnende Münder als Zeichen für den letztlich erfolgreichen Kampf gegen die Luftarmut zu betrachten. Im Kino befindet man sich sozusagen in einer lebensfeindlichen Zone, die darin besteht, einander die Luft zu nehmen. Seit das Leben in der Öffentlichkeit wieder unreglementierter stattfindet, macht sich das besonders bemerkbar. Endlich: Alle Menschen atmen auf, und atmen sich gegenseitig ein.

Der Film atmet, las ich kürzlich. Oder vielleicht sollte man ihn atmen lassen wie ein gepflegtes Gläschen Rotwein (Nur nicht zu lang, sonst kippt er um). Also einfach gar nicht betrachten, bis er nach seiner wuchtigen Anstrengung wieder zu Atem kommt. Nein, es war wohl anders. Er muss etwas versprüht haben, das sich an den Augen und Ohren vorbei schummelte, um auf direktem Weg in den Lungen des Autors zu verschwinden. Durch die Nase oder den Mund hinein, und hoffentlich auch wieder heraus. Es hätte dabei nichts stecken bleiben dürfen, denn das könnte lebensverändernd, weiß Gott lebensgefährdend enden. Also eher ein Film zum Atmen. – Man liest nur noch selten, wie ein Film schmeckt oder riecht. Wahrscheinlich aus Gründen der Pietät. So ein geradewegs obszönes, subjektives Urteil ist dem Leser nicht zuzumuten. Er wäre gezwungen, sich etwas vorzustellen, anstatt einfach zu glauben, was geschrieben steht.

Ich muss gestehen, dass mir nach dem Kinobesuch meist ein fahler Geschmack im Mund bleibt. Einzelheiten, die meine Essens-, Trink- und Rauchroutine betreffen, möchte ich hierzu aussparen. In der Regel ist mir aber mehr daran gelegen, diesen Geschmack loszuwerden, als mich mit ihm zu beschäftigen. Glücklicherweise verflüchtigt er sich mit einem tiefen Atemzug der klaren, nächtlichen Luft, die sich mit einer verträumten Zigarette auf dem Heimweg vermischt. Während die rasend heißgelaufen Bilder immer noch meinen Kopf schwitzen lassen, kühlt etwas ab. Ein anderer Geruch trifft meine Nase, eine andere Note legt sich auf meine Zunge. Ich denke nochmals an den Film zurück und spüre erst an dieser kaum merkbaren Veränderung, dass ich nun tatsächlich nicht mehr Sessel sitze und wieder allein bin.

Nochmals tief Luft holen. Während ich diesmal für einen Moment innehalte, sehe ich wieder das Bild vor mir. Stillgelegt, dem Atem beraubt, nicht mehr lebendig. Unwillkürlich taten ich und eine andere Person im Dunkel dasselbe. Ich atmete durch meine Nase ein. Dabei hörte ich, wie die Luft an den Nasenflügeln vorbeiströmte und sich ihren Weg in die Luftröhre bahnte. Der Brustkorb hob sich, das Zwerchfell spannte sich. Wie lang könnte dieser Moment andauern? Und was wird danach passieren? Fast hielt ich es nicht mehr aus. Dann drückte sich die verbrauchte Luft wieder nach oben. Indessen überkam mich ein unangenehmes Gefühl. Ich befürchtete, eventuell zu viel Aufmerksamkeit auf mich gezogen zu haben. Also presste ich meine Lippen zusammen und ließ die Luft heimlich wieder durch meine Nase entweichen.

Wirklich entlastend ist nur, durch den Mund auszuatmen. So lehren es die Gewichtheber, Akrobaten und Leichtathleten. Sie bewegen sich damit im Gleichgewicht, halten die Spannung, ohne sich zu verausgaben. Wenn es im Kino spannend wird, dann spielt gerade die Atmung beziehungsweise ihr Unmöglichkeit eine zentrale Rolle. – Zunächst gibt es jene, die sich mit ihrem Atem derart entspannen, dass sie bereits nach zehn Minuten genüsslich in den Schlaf fallen. Manchmal ist ein kleines Säuseln, Bribbeln, Grischeln, Röcheln oder Zippsen zu vernehmen. Jenen Kandidaten ist nichts vorzuwerfen, sie haben sich dem Film hingegeben und wurden von ihm warm empfangen, auch wenn sie hin und wieder hechelnd aufwachen. – Dann gibt es selbstverständlich jene, die mit der Einblendung des Filmtitels und Regisseurs nickend die gesammelte Luft wie ein Föhn ausblasen. Womöglich waren sie den halben Tag oder ihr halbes Leben lang angespannt und können jetzt alles bekommen, worauf sie gewartet haben. Zu dieser Sorte gehört in wenigen Fällen aber ebenso eine arrogant bis überhebliche Spezies. Der Unterschied liegt darin, dass sich ihr süffisant schmunzelnder Mund wieder verschämt schließt, sobald etwas Unvorhergesehenes eintritt. – Vereinzelt trifft man auch jenen, der immerzu stöhnt. In bitterer Ignoranz werde ich ihn nicht weiter beachten, selbst wenn er stolpernd den Saal verlässt.

Im Gegenteil zu den vorangegangen ist jedoch der nun folgende letzte Typus, ohne Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, der einzig konsequent auffällige. – Seine permanente Anspannung fällt mit seinem penetranten Ringen um Luft auf. Das gequälte Japsen und Schnappen wird durch seine verknotete Sitzposition nicht gerade erleichtert. Stoßweise lässt er angestaute Luft durch seine Nasenlöcher ausschießen, als müsste sich dabei noch mehr lösen, als die muffige Luft beinhaltet. Manchmal wird daraus auch so etwas wie ein verkniffenes Lachen, das sich mit einem leichten Kitzeln oder gar Grunzen am hinteren Gaumen paart. Mit zunehmender Wiederholung scheint sich daran etwas festzusetzen, anstatt abzufallen. Es fällt ihm schwer, einfach loszuprusten, etwas hält ihn zurück. Irgendwann will man nur noch glauben, dass der Betroffene gar nicht anders zu Luft käme. Doch es kann vereinzelt durch das zaghafte Anstimmen eines Lautes unterbrochen werden. Zum Beispiel ein sonores »Hm«, ein simples bis vulgäres Räuspern oder auch ein barsches »Würden Sie bitte etwas leiser sein«, kann helfen. Selbstverständlich mit einem verschluckten Fragezeichen versehen.

Gerät man einmal in die Lage (Ulrich Seidls Œuvre eignet sich dafür ausgezeichnet) diese Typen zu beobachten, will man die eigenen Luftregungen nur noch peinlich beschämt verstecken, weshalb ich davon zutiefst abrate. Das kann einen so weit in den Wahnsinn treiben, dass man sich, bis man blau wird, kaum noch zu atmen traut. Von Filmgenuss kann dann natürlich keine Rede mehr sein. Es kommt erst der Notarzt, dann die Polizei, zu guter Letzt der Bestatter und der ganze Abend ist gelaufen. Glücklicherweise endet sowohl eine Einstellung als auch ein Film. Immer, ganz bestimmt. Man darf also wieder ausatmen – und aufatmen. Alles andere wäre albern und nicht auszuhalten.

Taubenblicke III

Verwechslung: Ein vom Wind getragenes Plastiksackerl, das zu Boden fällt, mit einer landenden Amsel

Der nach einer wegfliegenden Taube springende Junge; zu seinen Füßen, die Überreste von Hühnerknochen (Urban Loritz-Platz)

Der Berner Sennenhund schaut auf die Taube wie ein älterer Bruder auf seine kleine Schwester.

Die Taubenfeder im Stiegenhaus, daneben eine leere Flasche Wieselburger und im Hof, der in der Luft herumwirbelnde Staub vom gerade ausgeschüttelten Teppich.

Vor dem Eingang der Souterrain-Moschee ein freihändiger Besen, der den Gehsteig kehrt. (Die Entfernung nach Mekka: 1046,62 km südöstlich)

Der Alkoholiker im Rollstuhl sagt zu den Müttern, während ihre Kinder im Sandkasten spielen: „Diese Sandburgen werden nie halten!“

Die zwei Pingpong spielenden Kinder, beide so klein, dass ihre Köpfe kaum den Tisch erreichen, der Wind, der den Ball ständig wegbläst.

Vor der Wohnungstür, der erste Blick am Tag: der schlafende Junge im Fahrersitz eines Autos, sein Mund weit offen, die Hände das Lenkrad umklammernd, während im Rücksitz die Eltern auf ihre Handys schauen.

Eine Mutter und ihr Sohn tragen gemeinsam eine Einkaufstasche die Allee entlang, jeder einen Griff in der Hand, während der Sohn seiner Mutter die Zahlen auf Deutsch beibringt: „eins…zwei…drei…vier…fünf…sechs…“

Dann später am Abend in der Wohnung von draußen hören, wie die Kinder unten im Park Versteck spielen, das laute Aufzählen einer unsichtbaren, älteren klingende Stimme im dunkeln Wirrwarr der Schatten und Bäume: „…sieben…acht…neun…zehn…!“

Bis zum bitteren Ende – Notiz zu 3 Einstellungen in Matter out of Place von Nikolaus Geyrhalter

Wir befinden uns in einer großen Halle. Große Mengen an Müll werden auf Fließbändern transportiert und von riesigen Greifarmen durch die Luft getragen. Matter out of Place von Nikolaus Geyrhalter ist kein Film, der seine Drehorte durch erklärende Titel einführt oder näher beschreibt. Dennoch bin ich mir recht sicher, dass ich eine Müllverbrennungsanlage sehe. 

1: Die Kamera ist frontal nach unten gerichtet. Sie filmt eine Art Müllpresse. Während ich den Film ansehe, denke ich mir nicht viel dabei, doch nachher merke ich, dass ich den Begriff für diese Maschine nicht kenne. Sie kommt mir bekannt vor, ich würde nie darüber nachdenken ihren Namen zu kennen, wenn ich mir nicht vorgenommen hätte, sie in einem Text zu erwähnen. Ich muss mich also auf die Suche nach einem Begriff für das, was ich sehe, machen. Die Maschine scheint mir ein sogenannter Zweiwellenschredder zu sein, oder eine Rotorschere.

Der Schredder wird direkt von oben gefilmt. Die schraubenähnlichen Elemente des Schreiers drehen sich. Noch befindet sich kein Müll darin. Wir werden nur mit der Funktionsweise des Geräts vertraut gemacht. Die Einstellung dauert nicht lang.  

2: Aus derselben Perspektive sehen wir nun, wie viel Müll in den Schreier geleert wird. Es befinden sich die verschiedensten Gegenstände in diesem Haufen, den man jetzt aber nur noch als “Müll” identifiziert, aufgrund des Kontexts und der Mischung dieser Objekte. Ich erblicke unter anderem eine Matratze, Sessel, eine große durchsichtige Plastikschachtel, eine Hose,… . Der Müll verschwindet jedoch nicht einfach in kurzer Zeit. Die Gegenstände bewegen sich immer wieder auf und ab. Sie wabern vor sich hin. Die Einstellung dauert zuerst Sekunden, bald schon Minuten. Beharrlich wird dieser von oben gefilmte Haufen kleiner. Obwohl wir den Schreier darunter noch nicht sehen, verstehen wird durch die Bewegung des Mülls, dass der Schreier immer wieder anhält. Die Rotorscheren bewegen sich stetig in entgegengesetzte Richtungen. Sie drehen sich zueinander, werden angehalten, drehen sich voneinander weg, werden wieder gestoppt und drehen sich wieder zueinander. In mir kommt eine gewisse Freude auf. Je länger die Einstellung draufhält, desto klarer wird mir: Wir werden dem Müll bis zum bitteren Ende dabei zusehen, wie er zerkleinert und vernichtet wird. Die Länge des Prozesses wird nicht verfälscht. Wir sollen spüren was für ein Aufwand es ist, den ganzen Müll, den wir erzeugen, auch zu beseitigen. Jeder einzelne Gegenstand muss durch diesen Schredder durch. Das erscheint mir eine konsequente, richtige Entscheidung des Filmemachers zu sein. Mittlerweile ist der Zweiwellenschredder schon wieder recht gut zu sehen. Es sind nur noch ein paar Gegenstände darauf zu sehen, die durch die immer abwechselnden, gegensätzlichen Drehungen der Rotorscheren weiter zerstückelt werden. Doch dann endet die Einstellung noch bevor der ganze Müll zerkleinert wurde. 

3: Eine Einstellung, die auf eine unbestimmbare Masse auf Augenhöhe gerichtet ist. Das Material brennt. Flammen füllen die Leinwand. Es muss sich um die eben gesehenen Gegenstände handeln, die nun völlig zerstört nicht mehr als Objekte erkennbar sind. Es ist nur ein undefinierbarer Haufen Materie. In meinem Kopf bin ich noch beim Zweiwellenschredder und denke die Einstellung von davor zu Ende. 

33 Jahre später: Berlin 10/90 und Dear Doc von Robert Kramer

»My father sat there in the browns and beiges and the television was one of his few pleasures.«1

Ich sitze in der Kinemathek und schaue auf den Potsdamer Platz. Es ist nur ein kleiner Fußweg zu den Orten, an denen Robert Kramer gefilmt hat, um seinen Film, die Plan-séquence Berlin 10/90, zu realisieren: der Gropiusbau, die Topographie des Terrors, das Brandenburger Tor. Der gut einstündige Beitrag für den französischen Fernsehsender La Sept endet mit einer Geste, bei der die Hand Kramers Wasser aus der Badewanne schöpft. Man hört, wie er sich wäscht, vielleicht das Gesicht. Eine Geste des Aufwachens.

Berlin 25 Octobre 1990 15h15-16h15 Plan-séquence

Berlin 10/90 durchschreitet einen Trancezustand, einen Traum. Über eine Stunde entfaltet sich ein Gefühl, das sich langsam mit Kramers gedämpftem Monolog einschleicht. Dieses Gefühl haftet an den Worten, aber die Worte sind nicht in der Lage, es zu benennen. Es ist nicht sicher, ob die persönlichen Details – die Geschichten über seinen Vater und seine Mutter, die Linien, die er durch seine Erinnerungen zieht, die Beschreibungen, die er mit seiner Gestik untermalt – tatsächliche Erinnerungen sind oder vage Verbindungen zwischen einzelnen Fragmenten. Etwas Nebeliges umgibt seine Schilderungen.

Berlin, 1930. Kramers Vater lebt in Berlin. Berlin Alexanderplatz. Drei Jahre später kehrt er nach New York zurück. Seine Mutter flieht ebenfalls nach New York. Sie war Studentin am Bauhaus. Sie heiraten.

Das sind die Fakten, die wir haben. Robert Kramer weiß auch nicht mehr. Es ist, als ob er sich eines Berlins erinnern möchte – ein Berlin, das durch die Erinnerungen seines Vaters durchschimmert. Erinnerungen, die er nie erzählt bekommen hat. Als ob man durch Nebel blick. Das Opake des Nebels erlaubt Schemen zu erkennen, deren Umrisse Kramer mit eigenen Wünschen füllt. Bilder von Berlin, wie sein Vater es wohl durchschritt, durchwoben von Geschichte, nach dem Fall der Mauer. Wie in Trance vermischen sich Bilder von Erinnerung und Gegenwart. Es tropft der Wasserhahn.

»J’embrasse les fantômes même sur la bouche. Je nage dedans. Ma manière d’avancer est le zoom. Le zoom avant. Je voyage dans la matière, dans un détail, vers un fond d’ambiguïté solide comme mes mains.«2

Der Zoom ist die Geste einer Fortbewegung. Die spärlichen Spuren, wreckage, kaum handfeste Orientierungspunkte der Erinnerung, machen die extreme Konzentration notwendig, die der Zoom gewährt. Eine Bewegung, um im Nebel mehr zu sehen als Schemen. Das Gefühl der Klaustrophobie und gleichzeitigen Verlorenheit, das sich in dieser Verdichtung manifestiert, ist bilder- und wörterlos, es ist so ephemer wie die Geister, die Phantome, die Kramer versucht zu berühren. Die Einschusslöcher, die er in Berlin filmt, auf die er zoomt, an den Fassaden der Gebäude – sind es die unsichtbaren Einschusslöcher in Kramers Körper? Wundkanal: eine Schussverletzung, wenn die Kugel durch den Körper einen Durchgang hinterlässt. Eine Wunde, ein wunder Punkt, ein Kanal, ein Fernsehkanal, ein Medium, ein Durchgang, durch dem mach sich der Wunde gewahr wird, der selber eine Wunde ist, durch den man zur Verletzung gelangt.

»There is a kind of sadness. It has to do with subdued light, thick, expensive textures, fabrics in shades of browns and beige, drapes for the windows and rugs covering out to the walls. Everything turned inward, away from the harsh world outside, a secret space. […] There was something suffocating, something unsaid, something almost murderous, and there was comforting, there was this … couple.«3

Der Zoom ist ein Medium. Der Zoom macht sichtbar, wie Kramer sich den Erinnerungen nähert, durch die Distanz hinweg, er ist Durchgang und Mittel zugleich. Bilder im Fernsehbildschirm, der auf den Fliesen steht. Es ist ein Gerät, das den Vater heraufbeschwört. Die Figur des Vaters, der vor dem Fernseher sitzt, so wie Kramer vor seinem Fernseher »almost ›channelling‹ his father«4. Die suchende Bewegung der Kamera. Sie bewegt sich stets, entzieht sich schnell dem Gezeigten. Flüchtige Bilder, die man im Fernseher sieht, und flüchtige Bilder, die den Fernseher zeigen. Die Rastlosigkeit ist Schutz, der Nebel auch Barriere, der Fernseher eine Distanzierung.

»That I liked these acrobatics, these adjustments of distance, and trying to find the right way to see it, the right distance, the right angle, was very helpful, for in the next period we were going to be dragged out of the familiar waters and taken to places were there were no charts to navigate with. You were going to have to find your own way.«5

Der Weg, die lange Reise. Von Europa nach Amerika, von Amerika zurück nach Europa. Es gibt keine eindeutige Richtung mehr, in die man geht, in die man blickt. »I thought I would use this as sort of a locus, a focus, a center, another crossroads like Berlin for my plan-séquence.«6 Kramer beschreibt sein Vorgehen. Er nimmt die Bilder, die man im Fernseher sieht, als Angelpunkt, als Ausgangspunkt, als einen Ort, den er nutzt, um in verschiedene Richtungen zu blicken. Die Bilder im Fernseher gleichen einem »memory tape«, es zeigt die Bilder, wie Kramer sie sieht – zufällig, assoziativ, fragmentiert.


Seine Subjektivität ist das Unerkennbare beim Blicken, die Linse, durch die er auf die Dinge blickt. Sein Körper, seine Erinnerungen, seine Worte – er selbst ist bereits Medium, und zugleich blickt er auf ein Medium: auf die Überlagerung der verschiedenen Bildebenen, die Verschiebung der Erinnerungen, das Sichtbarwerden des Filmens. Kramer setzt sich vor die Fliesen in seinem Badezimmer. Auf engstem Raum, mit dem Rücken zur Wand, wird hier an diesem Ort in einer Stunde konzentriert, kanalisiert, verdichtet, heran gezoomt, wodurch die Überlagerungen seiner Perspektiven sichtbar werden. Zusammengedrückte Augenlider, um durch den Nebel hindurch zu erkennen. Und zugleich drängt Kramers Bedürfnis nach Distanz zur Vergangenheit gegen das Erinnern. Ich spüre ebenfalls meinen Widerstand gegen die Bilder. Es ist mir unangenehm den Ausschnitt seiner Frau Erica zu sehen, in den er reinzoomt. Es ist mir unangenehm, seinen monotonen, assoziativen Monologen zu lauschen, in denen er sich verliert. Einem Albtraum gleich, dem ich mich verwehren möchte. Das Tropfen geht weiter.

Dear Doc – ein Post-Scriptum oder eine Dokumentation der Post-Produktion?

Dear Doc hat im Französischen den Titel Lettre à Paul. Ist es ein Brief für Paul oder Doc? Wer ist Doc? Kramer ist sich nicht sicher. Doc ist eine Figur – wieder eine Kreuzung: »Doc is a synthesis, one expression of our generation and of the creative tension between two very different people.«7 Doc ist die Figur, die mit Kramer in seinen Filmen auf Reisen geht, eine Figur, die von Paul McIsaac verkörpert wird. In Lettre à Paul ist ein Timecode sichtbar im Bild, eine ständige Erinnerung, dass wir auf einen Bildschirm blicken. Die Unmöglichkeit einer genauen Zuordnung, das ist das Thema dieses Films. Zu Beginn zoomt die Kamera – ein Fernsehbild, da für das Fernsehen produziert – in das Bild des Fernsehers im Tonstudio. Was ist Fernsehbild erster Ordnung? Was ist Fernsehbild zweiter Ordnung? Robert und Paul, ich kann sie nicht auseinanderhalten. Ihre wettergegerbten und der Zeit gestandenen Gesichter, ihre weichen, tiefen und an die Ostküste erinnernden Stimmen. Im Treiben der Musik und der Bilder verlieren sich die Grenzen.

»It is difficult to distinguish between the way one is formed by the life around one, and the form one gives to things just by thinking about them with the specific means one has at ones disposal.«8

Fernseher, Paul und Doc, sie gewähren Distanz, um zu sehen: »Always looking. Sometimes just looking away.«9 Wie Perseus den Spiegel nimmt, um das Unanschaubare zu betrachten, so bewegen sich Kramers Bilder zwischen Schauen und Wegschauen. Er filmt nicht direkt, er befindet sich in ständiger Bewegung, in endlosem Suchen der richtigen Perspektive. Vielleicht ist es Angst, die ihn, wie auch die mythologische Figur, davon abhält ins Direkte zu schauen. Vielleicht ist diese Form des Schauens die Manifestation der Unmöglichkeit einer direkten Konfrontation, die Personifikation der Unmöglichkeit anhand von Doc. Die Rastlosigkeit, die Kramer beschreibt, ist die Bewegung des Wegschauens. Das Exil, die Reise: »He has some disease… a virus, alcohol, isolation?«10 Es gibt viele Gründe für die Distanz, viele Mittel, um sie herzustellen. Sie beschreiben die Schwierigkeit, die Unmöglichkeit des Bleibens, des direkten Schauens.

Kramer meidet das Wort filming, looking muss als Ersatz herhalten.11 Doc ist die Möglichkeit, Paul die Verkörperung. »Movies are the means by which one packs one’s bag and walks away from everything that the room and habit and society and family represent.«12 Es überlagern sich Paul, Kramer und Doc, Bilder und Bildschirme mit weiteren Bildern von Bildschirmen auf meinem Bildschirm.

»Making movies is about moving towards and moving away, about arriving and departing. Or about the very distance necessary to make them.«13 Das Filmemachen ist für Kramer eine Form des Rückzugs, oder es bedarf der Distanz einer Beobachterposition, wie Kramer sie einnimmt – auch in Wundkanal und Notre Nazi.14 Kramer zeigt uns auch die Rückseite des Fernsehers. Das Making of, das Postscriptum, die Hintergründe, die sichtbar gemacht werden können aus dieser Perspektive. Die Vorderseite ist der Bildschirm, auf dem die Bilder sind. Und doch umkreist die Kamera den Fernseher, entzieht sich den Bildern, die er zeigt. Der Fernseher und seine Umkreisung, die Annäherung über die Rückseite ist ebenfalls die Annäherung durch das Spiegelbild.

Traumhaft sind die Bilder, die Kramer kreiert. Durch sie wird eine Barriere erkennbar, die er fühlt und denkt, er findet keinen Zugang zu ihnen und so ist das Filmemachen ein Heraustreten aus der eigenen Position und die Hoffnung eines Zugangs, eines Kanals in das Wesentliche. In Dear Doc will Doc einen kurzen Nap halten, es folgen Bilder aus einem Krematorium. Flammen und ein Sarg. Ich will mich mit meinen Worten nicht dem Albtraum weiter nähern, auf den Kramer mit diesen Bildern verweist, ohne ihn anzusprechen. Ich spüre wieder die Beklemmung, den Widerstand.

Zwischen die Aufnahmen von Route One sind Einstellungen aus dem Studio geschnitten, Bilder der Vertonung von Route One. Dort steht ein Fernseher auf einem Podest. Alle sehen ihn und improvisieren die Musik zu den Bildern. Der Fernseher führt Familien zusammen, und hier im Studio ist sie eine, die nicht, wie Kramer sagt, durch den Zufall zusammengeführt wurde. Das Filmemachen stiftet Familie, sie sammelt sich vor dem Bildschirm. Im Gespräch mit Paul, oder dem Doc, sagt Kramer, es gehe ihm nicht darum, dass er eine Familie habe. Es gehe ihm um die Verbindung. Vielleicht auch deshalb endet Dear Doc mit Bildern von seiner Tochter Keja und Erica, so wie er begonnen hat: Der Editing Room ist ein Zuhause. Man glaubt beinahe, im Studio sitze der Vater schemenhaft in seinem Sessel stumm vor dem Fernseher. Die Familie versammelt sich, ordnet, vertont und betrachtet die Bilder, die man darin sieht. Der Fernseher als fixer Punkt, ein Objekt, ein Lokus, zu dem man sich in ständiger Bewegung, in konstanter Aushandlung befindet. Zu dem, was gezeigt wird, zu jenen, die er versammelt, zu den Bildern, die überlagert werden, denen man sich verweigert, die man im Fernseher sieht.

scavage

Die Fragmente und Reste, die ich aufhebe und betrachte. Die Bewegung der Distanzierung und das Zusammensetzen der Trümmer, der Erinnerungen, die einem wortlos hinterlassen werden, in den 1950ern und 1960ern in Amerika, in Kramers Kindheit und Jugend. Eine Fluchtbewegung, die eigentlich keine Flucht ist, sondern eine Ablehnungshaltung, eine Abstandsgestus, die aber immer wieder zurückführt in die Erinnerungen der Kindheit und der Trauer des Vergangenen, die nicht wieder herstellbar sind. Man muss weiterziehen, versuchen mit den Resten, Sinn zu stiften.

1975 in Cannes spricht Kramer in einem Interview von »reclaim«, vom reclaiming der eigenen Geschichte und jener Amerikas. Das, wovon er sich in seiner politischen Arbeit distanziert hatte, der persönlichen Geschichte, einer Familiengeschichte, einer Geschichte der Migration. Kramer spricht in dem Interview von einer Frau, einer Immigrantin, deren Geschichte im Film erzählt wird und die weder fiktiv noch dokumentarisch sei. Bilder aus ihrem Leben passen nicht zu den Anekdoten und ihrer Person. Es ist ein Prozess des scavaging, reclaiming. Im Interview spricht Kramer von einem Ordner, der abtrünnige, nebensächliche und spontane Ideen versammelt, um daraus einen Film zu machen. Diese Ideen sind noch kleiner, noch fragmentarischer, noch disparater als Identitäten.15 Die Bilder im Fernseher sind nicht einer Person oder Perspektive zugeschrieben, die Bilder formen die Möglichkeit einer Perspektive.

»It’s like one of the characteristics of how we end up defining filmmaking for ourselves, which is that the scope of the film is the scope of our concerns. It’s not like a product. We mine what we’re living through.«16

1990 – das Ende der Hoffnung für Kramer auf eine Zukunft, eine Möglichkeit, für die er sich eingesetzt hatte. Es ist das Jahr, in dem die beiden Filme Berlin 10/90 und Dear Doc entstehen. Noch eine Kreuzung. Vielleicht ein Zeitpunkt, an dem die beiden Filme in Erinnerungen eine Möglichkeit suchen, einen Moment der Retrospektive bilden.

Es ist nicht einfach nachzuvollziehen, was Kramer in Berlin 10/90 und Dear Doc macht. Seine Filme sind in ständiger Bewegung, die Stimmen in ihnen schwer voneinander zu trennen, die Bilder in mehrfacher Überlagerung, die Ideen und Gegenstände in höchster Konzentration, und doch so verschwommen, unerkenntlich und entfernt. Diese extremen Mittel – die Fragmentierung, das assoziative Sprechen, die Überlagerung der Bilder – sie ermöglichen ihm das Finden neuer Perspektiven, aber es sind auch genau diese Mittel, die es so schwer machen, diesen Spuren zu folgen und die mich wieder in das Weite stoßen. Ich blicke auf den Potsdamer Platz, in die Leere einer endlosen Baustelle. Kramers Filme gleichen nicht der Konkretion der neuen Gebäude, die dort heute stehen. Diese Bewegung des Suchens, des Scavagings, des Reclaimings, der Wiederanordung funktionieren in Berlin 10/90 und Dear Doc rein auf der zweiten Ebene. Er filmt das Filmen, den Ort zweiter Ordnung, das Schauen zweiter Ordnung, das Fernsehbild als Perspektive unendlicher Möglichkeiten oder Assoziationen. Der Fernseher ist der Ort, das Objekt, an dem all das zusammenkommen kann und durch den es erlebbar wird.

Die Fragmente der Erinnerungen sind nicht notwendigerweise Kramers, vielleicht sind sie erdacht, erträumt, wie das Berlin der 1930er, vielleicht sind sie Kompilationen, Überlagerungen verschiedener Personen, vielleicht sind sie in Annäherung, von hinten, über die Schulter erschlichen. Das Filmen schafft eine Vielzahl an möglichen Erzählungen, Sichtweisen, Gemeinschaften.

Paul McIsaac schreibt vor Kramers Tod von einer möglichen Fortführung, einer Wiederbelebung der Figur Docs: »How would we do that? We’d walk and talk. Robert would write, we’d talk some more, he’d rewrite. We’d share books, films and audio tapes and tales and secrets from the past. We open to each other’s paranoia and dreams. We’d drink, get high, share long meals. Doc and his relationship to certain ideas and places would begin to emerge. The process of discovering could begin again.«17

Diese Form und Methode der Arbeit, der endlosen Möglichkeiten neuer Perspektivierungen, gewähren eine immer fortwährende Suche nach Fragmenten, nach Mitteln und nach der richtigen Verortung, für die Kramer und McIsaac offenbleiben. Sie finden eine Art der Arbeit, die sich immer wieder aktualisieren lassen und weitergeführt werden kann. Es stellt sich mir aber auch die Frage, ob eine Fortführung, ein Anhang nach Anhang nach Anhang, vonnöten wäre. Es gibt sicherlich viele dieser Figuren in Filmen: Männer, die nach dem Sinn des Lebens suchen, rastlos, gequält, mit denen sich andere identifizieren dürfen. Genau so wie die Familien, die Gemeinschaften, die sich um den Fernseher versammeln, nicht frei von hierarchischen und patriarchalen Strukturen sind, so suchen, finden und reproduzieren Kramer und McIsaac vor allem Perspektiven, die den beiden Männern am nächsten sind. Der Fernseher und der Vater sind der Lokus, der Ausgangspunkt, aber die sich wiederholende Rückkehr und Rückbesinnung auf die familiäre Ordnung der Gemeinschaft eröffnet nicht neue Sichtweisen, sondern scheint allein Faszination zu bleiben. Das Utopische in dieser Arbeitsform begeistert mich, aber mit der Zeit wächst ein Unbehagen, mich diesen Worten und Einstellungen auszusetzen, und ich möchte nun aufhören und wieder aufwachen.

1 Robert Kramer: »Snap Shots«, in: Vincent Vatrican und Cédric Venail (Hg.): trajets à travers le cinéma de Robert Kramer. Aix-en-Provence 2001, S. 7–23.

2 Robert Kramer.: »Prologue d’une guerre«, in: id., Cyril Beghin und Cécile Wajsbrot (Hg.): Notes de la forteresse (1967-1999). Paris 2019, S. 253–255, hier S. 253. Übersetzung: »Ich küsse die Geister sogar auf den Mund. Ich schwimme in ihnen. Meine Art, mich fortzubewegen, ist der Zoom. Der Zoom-in. Ich reise in die Materie, in ein Detail, zu einem Grund der Zweideutigkeit, der so fest ist wie meine Hände.«

3 Kramer: »Snap Shots«.

4 Hironobu Baba: »Robert Kramer and the Jewish- German Question«, in: rouge 9 (2006).

5 Kramer: »Snap Shots«.

6 Berlin 10/90 (Robert Kramer, FR 1991), 63 min.

7 Paul McIsaac: »Creating Doc«, in: http://www.windwalk.net/writing/rk_mci.htm 1998.

8 Kramer: »Snap Shots«.

9 Dear Doc (Robert Kramer, FR/US 1990), 35 min.

10 McIsaac: »Creating Doc«.

11 Dear Doc.

12 Kramer: »Snap Shots«.

13 Dear Doc.

14 Der Film Notre Nazi (BRD/FR 1984) von Robert Kramer wurde parallel zu von Wundkanal (BRD/FR 1984) von Thomas Harlan gedreht und beleuchtet die Dreharbeiten und Harlans Arbeit während des Drehs.

15 Robert Kramer und John Douglas: »Reclaiming our past, reclaiming our beginning«, in: Jump Cut 10-11 (1976), S. 6–8.

16 Kramer und Douglas: »Reclaiming our past, reclaiming our beginning«, S. 6.

17 McIsaac: »Creating Doc«.

Österreichische Männer auf Supermarktparkplätzen

Denjenigen, die sich lauthals über die Unermesslichkeit vor allem ländlicher Supermarktparkplätze und der damit einhergehenden Bodenversiegelung und Verunstaltung der Landschaft echauffieren, sei hier ein für alle Mal entgegengehalten, dass diese asphaltglänzenden, sauber mit Linien überzogenen, wöchentlich zwischen den Ritzen gemähten und maximal zu einem Drittel ausgelasteten Flächen des Alltags auch ihre Vorteile haben. Meinen jüngsten, zugegeben eher unwissenschaftlich durchgeführten soziologischen Beobachtungen nach, dienen diese Parkplätze nämlich ganz besonderen, an den Rand der Gesellschaft gedrängten, um nicht zu sagen vom Aussterben bedrohten Lebewesen als Lebensraum.

Die Rede ist nicht von den schlauen Krähen, die wissen, dass hier täglich Lebensmittel abfallen, sondern von in ihren Fahrzeugen kauernden, mampfenden, auf ihr Handy starrenden österreichischen Männern. Erkennbar sind sie freilich an ihrer ausgestellten, sich um nichts und niemand scherenden Männlichkeit (was auch immer das sein soll) und den penetrant ratternden Motoren, die dafür sorgen, dass sie im geschützten Innenraum auf dem öffentlichen Parkplatz Musik hören, die Heizung in ihren Hintern blasen lassen oder schlicht dem wohligen Rumoren der Maschine nachsinnen können. Nähert man sich einem solchen menschlichen Wesen an, um es beispielsweise zu bitten, den Motor abzudrehen, erntet man für gewöhnlich ein Grunzgeräusch oder ein Zischen, das diejenigen, die sich annähern, verjagen soll.

Bislang habe ich keinen solchen Mann in den Supermarkt gehen sehen, was mich zur Annahme verleitet, sie halten sich dort nur aufgrund des Parkplatzes, genauer, aufgrund der großen Parkfläche auf. Dafür spricht, dass sie sich meist (aber nicht ausschließlich) an den Rand dieser Flächen bewegen mit ihren Vehikeln, um dort, so vermute ich, ungestört ihrer Nicht-Tätigkeit nachhängen zu können. Manche von diesen Männern konnte ich bis zu drei Stunden in ihrem Refugium observieren, andere verbringen derart wohl vor allem ihre Mittagspausen, also im Mittel zwanzig Minuten. Ihre Kleidung ist unterschiedlich, aber meist leger, um es euphemistisch auszudrücken. Sie verharren erstaunlich lang in den gleichen, irgendwie erschlafften, starren Posen, verrichten meist eine Tätigkeit und schauen dabei mit hängenden Gesichtsmuskeln drein, als hätten sie vergessen, dass man sie durch die Scheibe sehen kann.

Viele bohren in der Nase, manche telefonieren, alle lümmeln sich in ihre Sitze. Leider wollte keiner der Männer meine Fragen zu dieser Tätigkeit beantworten, daher muss ich lediglich spekulieren, dass es sich entweder um eine in Zeiten der Inflation kostensparende Variante zum ziellosen Umherfahren mit demselben Fahrzeug handelt oder aber, was ich ehrlichgesagt für wahrscheinlicher halte, dass ihnen die doppelte Anonymität aus riesigem Parkplatz und Türen, die man um sich verschlossen hält, ein ekstatische Gefühl des Friedens verleiht, da sie sich endlich unerkannt wähnen, ihrer Arbeit, ihrer familiären oder sonstwo gelagerten Verantwortung entwichen, also wieder zu den infantilen, sich im Sandkasten verbuddelnden Wesen werden können, die sie eigentlich gerne wären. Ein wenig erinnert das durchaus an die Krabbelgruppe im Möbelhaus, wo Eltern ihre Kinder ablegen, damit sie in Ruhe Geld ausgeben können.

Die Männer legen sich aber selbst ab, so viel Würde haben sie dann doch, auch wenn es ihnen vermutlich nichts ausmachen würde, wenn ihre Partnerin, wie bei einer verwandten aber nicht zu verwechselnden Gattung Männer, gleichzeitig den Einkauf erledigte. Den höchstens noch in ihrem Auto nach einem Stück Schinken, dass ihnen aus der Semmel gefallen ist, krabbelnden Männern, ist derlei Wurst. Sie verhalten sich so, als würde die Welt nicht existieren und genau deshalb passen sie so gut auf diese alles plattmachenden, überall gleichaussehenden Parkplätze.

Auf 98 Männer fallen 2 Frauen, die einer ähnlichen Tätigkeit nachgehen, was, wie so oft, Fragen aufwirft. Ohne mich zu einem abschließenden Ausblick hinreißen zu lassen, würde ich gern in den Raum stellen, ob diese Flächen, im Angesicht der traurigen Tatsache, dass bestimmte, problematische Formen des männlichen Daseins langsamer verschwinden als uns lieb sein kann, ausgebaut werden sollten, damit sie als eine Art Reservat dienen können, in denen diese Männer ihren Weltbildern ungestört nachhängen können. Zu diesem Zweck, sagen die brutalen Zyniker, könnte man ihr ausgestoßenes CO2 zurück in die jeweiligen Fahrzeuge lenken, aber vielleicht würde es auch genügen, dafür bin ich dann doch mehr, ihnen die Motorhaube einzuschlagen. Den Parkplatz dürften sie so oder so behalten.

Der prismatische Schatz und das Hinreichende der Dichtung: Bad Ma Ra Khahad Bord von Abbas Kiarostami 

Ich blicke in die weite Landschaft meines Bildschirmes, als würde ich selbst im Wind stehen und die frische, mit Sauerstoff angereicherte Bergluft einatmen. Ich lausche den tanzenden Getreidehalmen im Wind, erkenne nur noch einen gelben Reigen. Mit einem Mal entdecke ich ein Auto, das sich über die Kurven der erdigen Schuttwege schlängelt. Der Auspuff des Fahrzeuges vermengt sich mit aufsteigendem Staub. Das Bild wird von der sich mühsam entlang der Straße kämpfenden Maschine durchquert. Herabblicken und in die Ferne blicken. Hinaufblicken und nur bis zur nächsten Kurve blicken.

Wir blicken immer nur dorthin, wo uns Abbas Kiarostami in langen, niemals langwierigen Einstellungen mit hinnimmt. Wir folgen dem Blick der Kamera, die der Hoch-Runter-Reise des Ingenieurs Behzad folgt. Ob schnellen Schrittes quer durch das iranisch-kurdische Dorf Siah Dareh, bestehend aus in Erde getönte Lehmhäusern, die sich im Tal der Berge tarnend einnisten oder mit Telefon zwischen Ohr und Schulter das Auto um die Kurven lenkend, der Ingenieur bewegt sich, ohne jeglichen Ertrag seiner Tätigkeit. 

Aus Teheran angereist, werden Behzad und sein Team wohlwollend aufgenommen. Den wahren Grund ihrer Anreise, nämlich eine Reportage über die seltene Trauerzeremonie, wie sie in Siah Dareh vonstatten geht, zu drehen, bleibt verhüllt. Immer wieder erkundigt sich Behzad über den aktuellen Krankheitsstand einer im Sterben liegenden alten Frau, um auf die Aussicht einer Abreise zu hoffen. 

Alleinstehende dichtgrüne Bäume verweilen in der staubigen Hügellandschaft, und lassen so einen Funken natürlicher Fruchtbarkeit erhoffen. Behzad muss immense Höhenunterschiede, die sich in dem Maß seiner Aufrichtigkeit niederschlagen, überwinden, um seine Doppelmission aufrechtzuerhalten. Der Friedhof scheint der einzige Ort in der endlosen Wellenlandschaft gelber Getreidehalme zu sein, an dem es Empfang gibt. Hier steht Herr Ingenieur auf dem höchsten Punkt des umliegenden Gebirges und kann ungestört telefonieren. Der Weg nach oben, weg vom Dorf, als Ort der Ehrlichkeit, wird sein routinierter Weg zur Telekommunikation werden. Die Misskommunikation durch Gespräche am Telefon ebnet den Weg zur Unwahrheit. Immer wieder, während er sich auf die lokalen DorfbewohnerInnen einlässt, wird er von aufdringlichen Telefonaten unterbrochen und muss schnellstens zum Auto, um diesen Punkt in der Höhe zu erreichen. Von diesem Hügel aus, blickt er auf einen Arbeiter, der scheinbar tagtäglich mit dem Schaufeln eines Grabens beschäftigt ist. Wir sehen nur den Blick des Ingenieurs in die Tiefe, neben ihm der aufgekochte Teekessel des Gräbers, nie den Gräber selbst. Er erzählt, er grabe, um den Empfang herzustellen. Der Gräber ist die allegorische Verkörperung der hart arbeitenden, sterblich verliebten Figur Farhad aus dem altpersischen Liebesepos Chosrau und Schirin. Farhad steht vor der eigentlich unmöglichen Aufgabe, eine Schlucht durch einen Berg zu graben. Er meistert diese Aufgabe durch seine Liebe zu Schirin. Noch heute ist im gängigen persischen Sprachgebrauch Farhad als eine Person mit übernatürlicher Leistungsfähigkeit gemeint. Als Gegenexemplar zu „Farhad“ steht Herr Ingenieur, der während seines geschäftlichen Aufenthaltes in Siah Dareh, vor Langeweile überhitzt.

Die mysteriösen Anrufe geben den Anschein, es handele sich um eine äußerst wichtige Sache, das wohl einem geheimnisvollen Schatz gleicht. Gleichzeitig hören wir die banalen Antworten des Ingenieurs, die so inhaltslos wirken, dass man sich kurz die Frage stellen muss, warum man überhaupt zuhört.

Der Hang, an dem sich der Ingenieur stets alleine aufhält, ist der Ort seiner Unehrlichkeit. Alles, was hier unter ihm liegt, ist ehrlicher: der unsichtbare Gräber, der starke Käfer, die arme Schildkröte, das gesamte Dorf, sein kleiner Reiseführer Farzad und selbst seine Kollegen, die vor Langeweile kaum ihre Unterkunft verlassen.

Der junge Farzad verkörpert die kindlich-naive Reinheit. Ein wohlerzogener Junge, vielleicht 8, höchstens 11, der seine Pflichten zu erledigen weiß, der seine Schulbesuche und Arbeit auf dem Familiengrundstück mit einer Ernsthaftigkeit pflegt, die den Herrn Ingenieur befremdet. Kinder, die wie Erwachsene sind und alte Menschen, die wie Schildkröten in ihrer Langsamkeit nicht zu sterben scheinen. 

Herr Ingenieur und seine nicht-sichtbaren Kollegen verraten niemandem, warum sie nach Siah Dareh gefahren sind, sondern geben sich als Schatzsuchende aus. Die Gastfreundschaft des gesamten Dorfes, das Leiden um die erkrankte alte Dame und die Naivität Farzads werden von ihrer geheimen Intention beschmutzt. Sie warten regelrecht auf den Tod einer Erkrankten, um die seltene Tradition der Trauerzeremonie in Siah Dareh einzufangen. Es ist das Dorf der Schildkröten, die sich ihre Zeit nehmen, um Dinge zu erledigen, die gemacht werden müssen, damit das Zahnrad des kollektiven Zusammenlebens weiter kreist. Es ist eine Gemütlichkeit, die gesünder scheint, als die gestresste Schnelligkeit des Herrn Ingenieurs. Dieser scheut sich nicht davor Schildkröten aus eigener „Überhitzung“, wie er sagt, umzulegen. 

Es gibt eine ganz besondere Szene, in der Behzad scheinbar kurzzeitig vergisst, warum er in erster Linie in Siah Dareh ist (seine Kollegen haben ihn sowieso schon stehenlassen) und sich auf ehrliche Art seinem „Forschungsfeld“ hingibt. Die Szene zeigt, wie der Herr Ingenieur von dem lokalen Arzt auf dem Motorrad mitgenommen wird, während dieser ihm seine Philosophie des Lebens und der Natur näherbringt. Sie fahren durch die gelbe, vom Wind geformte Getreideweite, dabei rezitieren sie gemeinsam einen Vierzeiler aus Rubaiyat1 von Omar Khayyam. Hier sehen wir, wie zwei eigentlich Fremde sich durch Poesie verständigen. 

گویند کسان بهشت با حور خوش است

من می‌گویم که آب انگور خوش است

این نقد بگیر و دست از آن نسیه بدار

کآواز دهل شنیدن از دور خوش است

Du sprichst mir von Huris2, vom Paradiese,

Von Eden lusterfüllter goldner Wiese.

Geh, nimm den Pfennig hin und laß mich gehn-

Von ferne nur hört sich die Trommel schön.

They tell me the other world is as beautiful as a houri from heaven

Yet I say that the juice of the vine is better 

Prefer the present to those fine promises

Even a drum sounds melodious from afar.3

Ihre Kommunikation durch das Gedicht ist wahrhaftig und aufrichtig. Sie treffen sich auf derselben Ebene, sprechen gleichzeitig die selben Worte aus und spüren, dass sie sich für diese paar Sekunden blind verstehen. Der Protagonist muss nicht, wie sonst, die Ebene wechseln, um zu kommunizieren. Das erste Mal begegnet er einem Menschen aus dem Dorf auf Augenhöhe. Dieses Zusammentreffen lässt die Szene unter all den ehrlichen Szenen herausstechen. 

Während sie also auf dem Motorrad durch die frische Luft der Weizenfelder fahren, fragt Behzad, ob es stört, wenn er eine Zigarette raucht, da die Luft ja so sauber sei. Daraufhin antwortet der Arzt lachend, dass es weit mehr als seine einzelne Zigarette brauche, um die Luft dort zu verschmutzen. Der Ingenieur selbst könnte die Zigarette für das Dorf Siah Dareh sein, das in Form von schädlichem Rauch zwar eindringt, aber weitaus nicht genug auswirken wird. 

Indem Abbas Kiarostami mit Titel und der Landschaftsstimmung das gleichnamige Gedicht von Forugh Farrochzad rezitiert, entfaltet sich die universelle Sprache der Lyrik in ihrer medienübergreifenden Form und pointiert den persönlichen Stellenwert von Gedichten für Kiarostami als die Basis aller Künste. Im Einklang mit Heidegger, der „Alle Kunst (ist) als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung“ sah, vergleicht Kiarostami das Gedicht mit einem Prisma: eine einfache geometrische Form wird erst durch Lichteinfall (des Betrachtenden) in ihrer Komplexität und Mannigfaltigkeit sichtbar. Einfache Zeilen können bei LeserInnen (trotz Unverständnis) ein unerklärliches Prisma an Gefühlen oder Gedanken auslösen. 

Neben den üblichen kiarostamischen Themen wie Leben, Tod, Gut, Böse und dem Sinn der Existenz, zeigt Bad Ma Ra Khahad Bord über einen klaren Weg die Höhenunterschiede zwischen der Kommunikation durch das Telefon und der Kommunikation mithilfe von Gedichten und plädiert auf die Reinheit der Kommunikation nach dem Vorbild von Siah Dareh, im Sinne der Natur. 

Der übersetzte Titel „the wind will carry us“ klingt wie die Natur des intuitiven Ehrlichseins. 

Leichtigkeit kann sich vom Wind tragen lassen. Sobald eine Last sich aufbürdet, fallen wir. Lügende müssen sich in dem starren Geflecht ihrer Lügen entlang von Kabelmasten durch die Luft schlängeln, immer mit dem wachsamen Auge auf einen möglichen Elektroschock wartend. 



1 Rubaiyat bedeutet „Vierzeiler“ auf arabisch und ist vor allem in der persischen Literatur eine beliebte Gedichtform, bei der jeweils die Zeilen 1,2,4 denselben Reim haben (a a b a)

2 paradiesische Nymphe (nach islamischem Glaube)

3  in diesem Fall ist, finde ich, die englische Übersetzung näher am Original