He only gets to sing “My Way“: Annette von Leos Carax

Was ist nur aus der banalen Wirklichkeit geworden? Besetzt von inneren Dämonen, freudianischen Phantasiegebilden und medienkritischen Spiegelbildern hat sie sich zusammen mit der für sie erfundenen Struktur (ein Anfang, eine Mitte, eine Ende, nicht unbedingt in dieser Reihenfolge) aus dem Kino verzogen. Leos Carax blüht in dieser Umgebung auf, denn sein Kino ist eines der Verinnerlichung. Bilder bei Carax verweisen für gewöhnlich auf das Innenleben der Figuren, nicht auf einen Bezug zur äußeren Wirklichkeit. Schnitte und Überblendungen folgen weniger einer kausalen Logik als einer emotionalen und bewusst widersprüchlichen Ergriffenheit.

In seinem neuen Film, dem von Ron und Russell Mael (Sparks) musikalisch geschriebenen Annette treibt es der zu Unrecht mit großen Filmemachern wie Jean Vigo verglichene Carax endgültig zu weit und zwar, weil er nicht mehr die reinen Bewegungen, das große Theater, das sterbende Kino und die Lust am Sehen ins Zentrum seiner Selbsterkundung rückt, sondern ein in sich selbst erstarrtes, seltsam selbstbezogenes Potpourri der menschlichen Grausamkeiten. Am ehesten vergleichbar ist Annette wohl mit Pola X, der Melville-Verfilmung von Carax, allerdings haben die Blicke in den Abgrund in letzterem deutlich weniger gestellt gewirkt, als im neuen Amazon-Hollywood-Setting, das sich wenigstens nicht allzu sehr auf den sichtbaren production value auswirkt.

Der nur jenseits der Bühne lustige Bad-Boy-Comedian Henry McHenry (gespielt von Adam Driver, der sich nie so bewegen kann wie Denis Lavant, der sonst bei Carax den Rahmen sprengt, aber bei dem jede Bewegung so wirkt, als könnte er sich so bewegen wie Denis Lavant) und die noble Opernsängerin Ann Defrasnoux (gespielt von Marion Cotillard, die sich jeder Szene nähert wie einem verletzten Raubtier) verlieben sich und finden sich alsbald in einer destruktiven Abwärtsspirale, die vom Opern/Musical-Film lediglich mit Ahnungen, angestrengten News-Einblendungen und bedeutungsschweren Überblendungen (die vielerorts gefeierte Kameraarbeit von Caroline Champetier verpasst es trotz virtuoser Mehrfachbelichtungen auch in Annette die Körperlichkeit greifbar zu machen, die Carax in seiner Zusammenarbeit mit Jean-Yves Escoffier auszeichnete) erzählt werden. Was eigentlich passiert, interessiert Carax nicht.

Irgendwann kommt es dann zur Katastrophe oder Katastrophen (Verbrechen) irgendwo zwischen Pinocchio (die gemeinsame, titelgebende Tochter des Paares: eine Holzpuppe), Beauty and the Beast, Edgar Allen Poe, Ōshima Nagisa und der persönlichen Lebensgeschichte des Filmemachers, der sich gleich zu Beginn des Films mit Nastya Golubeva Carax zeigt, seiner gemeinsamen Tochter mit der fantastischen Schauspielerin Jekaterina Golubeva, die sich vor zehn Jahren das Leben nahm. Dass Adam Driver mehr und mehr aussieht wie Leos Carax ist nur der Gipfel der narzisstischen Selbstanalyse, die hier jederzeit von zig Ebenen verdeckt wird, aber doch offen genug liegt, um stets zu wissen, dass es hier um etwas irgendwie ernstes geht, so bizarr einem alles erscheinen mag. Dort wo manche das Kino wählen, um mehr oder überhaupt zu sehen, wählt Carax es, um sich dahinter zu verstecken während er sich entblößt. Das ist natürlich mehr als legitim, es ist nur schade, dass er sich nur selbst zu verstecken scheint und nicht wirkliche Geheimnisse oder Wahrheiten oder Lügen.

Zwischen Liebe und Kunst, Stardasein und Vaterschaft wartet also letztlich nur ein riesiges, zweifelndes, in sich aufgesplittertes Ich. Dass eine Zusammenarbeit von Sparks und Carax manch Merkwürdigkeit bereithalten würde, war zu erwarten. Der Umgang mit Musik in Annette bereitet durchaus Freude, zum Beispiel, wenn die Krankenschwestern während der Geburt „Breathe In, Breathe Out, Push“ singen oder wenn der „Accompanist“ (Simon Helberg) den Zuschauern seine Gefühle zu Ann gesteht, während er dirigiert. Die fehlende Balance des Seins ist nicht nur musikalisch Thema dieses Kinos der Aufsplitterung. Wenn die Figuren dutzende Male wiederholen, was sie fühlen, verformt sich das Gefühl selbst.

Allgemein verwandelt sich alles in diesem Film: Gefühle, Menschen, Puppen, Musik. Jeder Blick ist nur Ausdruck einer Psychose, nichts registriert mehr die Welt, um die Konflikte herum. Dadurch bleibt alles selbstbezogen, angedeutet, metaphorisch. Wirkliche Bilder aus dem Unterbewusstsein gibt es trotz der psychologischen Überfrachtung nicht, vielmehr verteilt Carax stumpfe Einladungen zur Interpretation. Doch was auch immer dieses oder jenes bedeuten mag, warum auch immer eine Holzpuppe, ein Mond, zwei Ertrinkende, die Heimsuchungen, #metoo, der Hyperbowl, die seltsame Gerichtssequenz, das alles bleibt seltsam egal, weil die Figuren und Konflikte im luftleeren Raum agieren, ohne erfundene oder wirkliche Wirklichkeit und ohne dass sie sich jenseits ihres inneren Moralkompasses behaupten müssten.

Auch als Studie des Publikums (ein Thema, dass Sparks und Carax teilen) liefert der Film in seinen Meta-Diskursen keine Erkenntnisse, nur Effekte. Laugh, Laugh, Laugh. Ähnliches gilt für das verkrampfte Bemühen, am Puls der Zeit zu schlagen, wahrscheinlich eine Spätfolge des Diskurses rund um Holy Motors. Was bleiben könnte, sind einige stark gefilmte Momente in mit der Kinogeschichte flirtenden Einstellungen und eine schöne Rahmung, der Mitarbeiter und Cast gemeinsam singend den Beginn und das Ende des Films ankündigen lässt.

Nadav Lapids oder Radu Judes eruptive, politische Prozesshaftigkeit, Leos Caraxs egomanische Innerlichkeit, Hong Sang-soos kontinuierliche Selbststudien, Angela Schanelecs elliptische Trauerarbeit, das Festivalkino wird derzeit bevölkert von bewusst unfertig erscheinenden Filmen; die sich selbst anödende Steifheit klassizistischer Ansätze wankt, sollte sich aber retten können, wenn die Poesie des Nicht-zu-Ende-Erzählens weiter unaufhaltsam in Richtung Konvention schlittert und man das Gefühl nicht abschütteln kann, dass manche Ideen schlicht ein bisschen mehr Zeit oder Arbeit gebraucht hätten. Der individuelle Ausdruck im Kino hat nie so stark berührt wie ein Gesicht oder ein perfekt gerahmtes Bild.

Wörter für die Welt da draußen #7 Weißfleck-Widderchen

Wie auf Grashalmen schlafende Zebras, müde vom Tag und leicht beschwipst vom Heidekraut, so erschienen mir tausende frischgeschlüpfte Bärenspinner bei ihrer Rast auf einem Waldweg kurz bevor die Nacht begann. Ich durchwanderte die geheime Schlafkammer der Weißfleck-Widderchen nahe Dobrinj auf Krk. Es roch nach Geborgenheit und Majoran und weit entfernt hörte ich die letzten Wellen des Tages.

Wenn diese Schmetterlinge schlafen, sprechen sie, aber niemand kann sie hören. Sie erzählen vom Wind, der sie beherrscht. Sie berichten von der Erde, aus der sie stammen. Sie beschwören das Feuer, das sie entfachen. Sie beachteten mich nicht. Ich bin ein Schatten auf ihren Fühlern. Alles, was sie suchten, war die sanft wiegende Rauheit der Gräser, an die sie sich klammerten, wie Matrosen an den Mast im Sturm.

Warum müsst ihr so schön sein, wenn die Welt um euch verbrennt? Eure weiße Flecken, euer gelbgeringeltes Flattern, eure weißgespitzten Antennen; ich weiß, dass ihr mich nur täuschen wollt. Ich will euch glauben. Aber sagt mir doch, warum verbringt ihr eure Tage in der Sonne, während wir uns einsperren mit Schlüsseln und Verpflichtungen?

Ivana Miloš, Bjelopjegavi ovnić (2021), watercolor on paper, 20×20 cm

Verschwundene Notizen zu Wolfgang Staudte

Wenn ich ins Kino gehe, ist das Notizbuch in der Regel ein treuer Begleiter. Vor allem dann, wenn ich mehr als einen Film sehe. Gelegentlich sammeln sich darin Tickets, die beim Aufschlagen immer aus den Seiten herauszufallen drohen. Die meiste Zeit ruht es anteilnahmslos in der Tasche unter dem Sitzplatz. Sein schwarzer Einband macht sich im Dunkel des Saals unsichtbar. Oft denke ich beim Schauen daran, woran ich mich später noch einmal erinnern will. Man könnte denken, es liegt wohl deshalb nahe, sich während des Films Notizen zu machen. Aber selbst wenn ich es tue, stößt diese merkwürdig akademisch geprägte Disziplin im gleichen Moment auf ein gewisses Unbehagen – als wolle man den Film mit einem voreiligen Urteil bezwingen. Meist sind diese unleserlichen Bemerkungen im Nachhinein sowieso nutzlos und dienen höchstens dazu, die Eindrücke bloß in der richtigen Chronologie zu ordnen. Dann doch besser direkt nach Verlassen des Saals? Auch dann ist selten der richtige Zeitpunkt. Entweder ist es Erschöpfung oder die Suche nach Ablenkung, die sich auf einmal in den Weg stellt. Als würde man versuchen, mit Aufblenden des Saallichts, die angespannte Aufmerksamkeit zu verteiben, fällt es mir schwer direkt im Anschluss einen klaren Gedanken zu fassen. Meist denke ich erst einige Stunden oder Tage später wieder an den Film, der nun allerdings ein ganz anderer ist. Manchmal halte ich diese Gedanken fest, oft vergesse ich sie wieder. Lose Wortfetzen, die zunehmend ihre Bedeutung verlieren, niederzuschreiben, wird so mehr und mehr zum Zwang. Noch nie habe ich mich jedoch gefragt, weshalb ich diese Notizen wirklich sammle.

Einige Tage sind jetzt vergangen nachdem ich vier Filme von Wolfgang Staudte beim diesjährigen Il Cinema Ritrovato sah. Das nachleuchtende Bild in meinem Gedächtnis hat sich mittlerweile vernebelt. Meine Notizen sind spärlich bis gar nicht vorhanden – die Gründe sind bekannt. Seltsam fließen die Filme jetzt ineinander. Schon beim Sehen suchte ich nach verbindenden Elementen. Nach etwas, das Orientierung schafft in Wolfgang Staudtes so umfassend wie unübersichtlichem Œuvre. Bis ich die Filme sah, war mir seine Bedeutung kaum bewusst. Ein paar seiner Filme kannte ich aus der Kindheit. Seine sonderbare Stellung als Grenzgänger im geteilten Deutschland in doppelter Hinsicht spielte damals aber keine Rolle. Auch wenn die Filme, die ich sah, unterschiedlicher nicht hätten sein können, schienen sie alle zur Beschreibung einer fragilen, unwirklichen Gestalt, der eines Grenzgängers, hin zu drängen.

Das Lamm, ein DEFA-Film gedreht im Schatten der Metallwerke des Ruhrgebiets, verfolgt einen eigenbrötlerischen Jungen auf Abwegen durch eine Nacht gemeinsam mit seinem Tier. Die Erfahrungen, mit denen er konfrontiert wird, bilden das ganze Spektrum einer Nachkriegsgesellschaft ab, die sich eigentlich auf dem Weg zum Wirtschaftswunder befindet. Das ist für Staudte aber zweitrangig. Wichtiger ist offenbar, dass sich der eigensinnige Junge gleich seinem Tier am Ende in das Kollektiv – also in die Gemeinschaft und nicht vorangig die Gesellschaft – einreiht. Die Rebellion greift diesen Impuls auf, aber wendet ihn augenblicklich ins Gegenteil. Gerade noch, wenn der Kriegsinvalide Andreas Pum integriert zu sein und seine Rolle gefunden glaubt, stößt ihn die Gesellschaft ab wie einen Fremdkörper. Zu Unrecht sitzt er im Gefängnis und verliert alles was ihm blieb. Sein unausgefülltes Leben endet schließlich an seinem untröstlichen Arbeitsplatz – von Versöhnung keine Spur. Der Film Zwischengleis beschreibt das Leben einer Person mit einer ähnlichen Biografie: Eine Frau die mit ihrem Trauma aus Kriegszeiten ringt, wird tot unter einer Brücke aufgefunden. Ihr Selbstmord stellt die Ermittler vor ein Rätsel. Allmählich rollt der Film vergangene Episoden auf, als wären sie Erinnerungen eines Lebens, das immer nur am Rand aber nie im Mittelpunkt gelebt wurde. Der Film versucht so, dem Trauma in all seinen widersprüchlichen Facetten ein Gesicht zu geben und doch bleibt er in bestimmten Weise undefiniert. Wie eine Antwort darauf verschwindet auch im Film Heimlichkeiten eine Frau auf bis zuletzt ungewisse Weise. Wie in den Filmen zuvor verkörpert der Film einen untergründigen diffusen Zustand, der die Menschen und das zeitgeschichtliche Geschehen zusammenhält. So spielt die Handlung am Goldstrand, also gerade dort, wo der politische Osten mit dem Westen gemeinsam während des Kalten Krieges seine Ferien verbringt.

An die Grenze zu gehen, bedeutet bei all diesen Filmen wohl kaum, die Extreme auszuloten, sondern sie zu verstehen und lernen mit ihnen umzugehen. Es gibt immer wieder diese Momente in Staudtes Filmen, die sich gerade nicht auf ein dezidiertes politisches, historisches oder ästhetisches Bewusstsein stützen. Diese klandestinen Augenblicke beschreiben eine unentschlossene, zögerliche Haltung. Sie drücken sich dabei in einer ebenso verspielten wie schwelgerischen Form aus. Das kann ein erotischer Tanz sein, den das frühreife Mädchen auf einer Hochzeit mit einer flüchtigen Bekanntschaft führt (Das Lamm). Zwei Augenpaare blicken tief einander an, während alles um sie herum verschwindet. Alles das, was zuvor als mühselig und ungewiss erschien. Wenige Augenblicke später sind beide tot. Vom Unfall ist nichts zu sehen, nur zwei leblose Körper liegen im feuchten nächtlichen Gras. Dieses Bild scheint genauso ein Verweis zu sein, auf die tote Frau zu Beginn des Films Zwischengleis. Sie ist unversehrt, nichts deutet auf die Gewalt eines Sturzes hin. Erst die letzten Einstellung offenbart dieses Geheimnis. Sanft, wie ein Laubblatt sinkt die Kamera kreiselnd von der Brücke zu Boden. Schließlich überblendet das Bild in die schier endlose Pirouette einer Eiskunstläuferin. Watteweicher Traum und steinharte Realität sind bei Staudte nie weit von einander entfernt. Es handelt sich dabei immer um Momente des Ausbruches. Plötzlich kann sich mittels eines Traums das gutbürgerliche Etablissement in einen surrealistisch überhöhten Gerichtssaal verwandeln (Die Rebellion). Staudtes Filme werden in diesen Momenten unvermittelt moralisch. Wo Verzweiflung herrscht, bleibt immer noch eine Spur Hoffnung erhalten. Leichtfertig ließe sich dies als Verkitschung hinstellen, jedoch in jedem dieser raren Bilder scheint sich für einen Wimpernschlag das Schicksal von den Figuren zu trennen und ihnen einen anderen Ausblick zu ermöglichen. Es wirkt fast so, als wolle sich Staudte gegen etwas auflehnen, das er anders nicht zu beschreiben weiß.

Immer wieder, wenn ich an diese verträumten, selbstvergessenen Bilder denke, merke ich, dass sie sich leicht verschieben und sich mir ihr Kontext nicht mehr ganz erschließt. Ich wünschte, ich hätte mir genauer notiert, was ich in ihnen gesehen habe. Allerdings frage ich mich, ob sich diese Bilder dann überhaupt so benennen oder beschreiben ließen. Oder würden sie nicht eher Gefahr laufen, zwischen analytischen Stichworten zu verschwinden, wie es den Menschen in den Filmen letztlich erging? Staudtes Film Heimlichkeiten handelt von dieser merkwürdigen Ungewissheit im Besonderen. Die Bilder ergeben zwar das ansehnliche Panorama eines Urlaubsparadieses, aber sie scheinen nicht recht zueinander gehören zu wollen. Jede Spur verliert sich im Sand. So konventionell Heimlichkeiten daherkommen mag, ist es vielleicht Staudtes radikalster Film, weil sich eine trügerische Normalität zu erkennen gibt. Das rätselhafte Verschwinden greift um sich, als würde jemand ein Stück der Wirklichkeit dem Zusammenhang entreißen und verstecken wollen. Jedes Bild wird damit automatisch zu einer Frage. Vom Verschwinden lässt sich so nicht absehen. Man könnte denken, Wolfgang Staudte versucht in diesen Filmen das Verschwundene zu bewahren.

To the Marrow: Powidoki by Andrzej Wajda

Autonomy and resistance are characterized by vigour, drive and tension in many of Andrzej Wajda’s films. His actors shout, dance and rush. They have no knowledge of relief, no break from this intensity: dense humidity lies heavily on them. Every movement requires a concentrated will, and once set in motion, a halt makes it harder to get going again, like a red light that obstructs the runner. They are in spasm, pain, despair and ecstasy. Popiół i diament, Człowiek z marmuru and Danton, their leading actors, Zbigniew Cybulski, Krystyna Janda, Wojciech Pszoniak or Jerzy Radziwiłowicz exemplify this clash of energies that takes place in an environment too oppressed to fully explode. 

However, stripped of his Baroque pomp and feisty loudness, Wajda also filmed resistance in a different vein. Plain compositions, calibrated colours and the contrast of the above-described excess mark this form. 

Old, disappointed, displaced and disabled people oppose quietly. Let down by the revolution he had participated in, Władysław Strzemiński (Bogusław Linda plays the inert and sloven painter in his twilight) is portrayed as such a person in Wajda’s final feature film, Powidoki. Recounting the last years of the artist in Stalinist Poland, the film concentrates on the quick takeover of power in the university and cultural life, and Strzemiński’s peculiar relation to it. There’s a dual quality to the consistency of his understated contrarianism. The circumstances get more and more ruthless, and while he appears to have a sharp understanding of totalitarianism and knew in each decisive situation whether to obey or not, he acts as if he hadn’t anticipated what’s coming to him. The images that indicate everyday life outside of the artist’s milieu align with Illyés Gyula’s everlasting description of tyranny. 

“(…) For it is in all you intend,/In Your to-morrow it is at hand,/Before your thoughts it is aware,/In your every movement it is there;//As water cleaves the river-bed/You follow and form it; but instead/Of peering from that circle anew,/Out of the glass it looks at you,// In vain you try to escape its wrath:/Prisoner and jailer, you are both;/It works its own corrosive way/Into the taste of your tobacco,//Into the very clothes you wear –/It penetrates you to the marrow;/You detach your sense from it, only to find/ No other thought will come to your mind. (…)”

//Egy mondat a zsarnokságról/A Sentence on Tyranny, translation by Vernon Watkins//

On the other hand, Strzemiński doesn’t seem to experience this. Despite enjoying theatrical gestures to impress his students, he never acts out or makes a scene until he is pushed to the cliff – there is a strong discontinuity in his conduct. The few scenes in-between conflicts show a man absorbed by creation and the maintenance of his elemental needs. More and more space is taken away from him up until the terminal minutes of neglect and hunger, yet, with the less and less he has at his disposal, he preserves an inner order, as if the reduction of air had no impact on him. Then, he confronts the perpetrators without any sense of danger. He has no interest in revolting or even encouraging his students. If he is forced to adapt, he objects and walks off. When he witnesses the devastation of his paramount achievement, the Sala Neoplastyczna, the room that also displayed the works of Katarzyna Kobro (Strzemiński’s ex-wife), he is surprised and carries on. He is neither apathetic nor motivated. He is principled and rational. Unlike in Wajda’s more lively characters, he is not fearless or led by heroism and valour – Strzemiński simply cannot stand any interference. He is uncompromising about art-making and remains intact, as long as possible. Without the slightest concern of the reaction, he cuts into the red drapery hanging in front his window during a parade but exclusively because it stands in the way of light while he is working. Then his rationality manifests (over heroism) and Strzemiński makes the effort to undertake a job as sign-painter. 

The film eventually infers Illyés’ truth. 

“(…) Because, where tyranny is,/Everything is in vain,/Every creation, even this/Poem I sing turns vain, (…)”

Strzemiński may look irresponsible; indifferent to his daughter and his students and unwilling to use his intellect and strength to inspire or help others. This curious case-by-case mode of hard-headed morality, which refuses to acknowledge the stream of violations, only functions if he is detached. 

Interpretations differ whether the film’s indirect meaning refers more to Wajda’s own trauma from the dictatorship or to the contemporary, right-wing despotism in Poland. Considering the further prevalence of superficial, pseudo-progressive movements since the film’s release, the disappointed and failed avant-garde and revolutionary brings other autocrats to mind. 

Regardless, there is something universal in Wajda’s and Linda’s rendition of Strzemiński: beyond the ostentatious rebels, there are other practitioners of autonomy; moderate and thoughtful. Though Strzemiński didn’t want to teach anything but art, his students could conclude a useful political stance from his example: dare to know, dare to individually assess, dare to trust common sense. 

 

Three Slips in the Bad Lieutenant

Abel Ferrara’s Bad Lieutenant begins with a static shot showing a middle-aged man walking out of a semi-detached, brick house. He seems to have a headache; he hardly looks up and holds his head in his hands. Soon two boys break out of the house, running a foot race to the car. One of them targets the passenger seat, while the other goes for the backseat. Other adults appear in the door watching the scene; the woman, who is supposed to be the mother, holding a baby. One of the boys slips while running.

 

Unconcerned, he sits in the backseat and the engine starts. In the next shot, it becomes clear from the conversation, that a father is taking his twins to school. The father immediately appears as a tough guy, but there’s hardly any sign of his profession, addiction or that he uses his police rank to get drugs more easily. It’s even less predictable that in the end of the film, the lieutenant will drive two teenagers, who brutally raped a nun, in the same car to a bus station, giving them the chance of a new life in fatherly fashion, a quality as uncharacteristic as possible. Linked by a handcuff, one of the criminals sits in the passenger seat, while the other takes the backseat.

Abel Ferrara builds up a seemingly simple universe, where the lieutenant, the ultimate evil measures himself against the holiness of the raped nun, a selfless and humble figure, the encyclopaedic definition of angelic purity and beauty. Whereas they are elaborate and unique personalities, the fact that they have no names also renders them representational. Compared to the timeless dimension of their dichotomy, the lieutenant’s compulsive sports betting, his only passion apart from drugs, seems banal, yet it eventually leads to his death. Then there are these unnoticed and unimportant mistakes, slips and stumbles, as described above.

The next slip takes place in a rather chaotic scene. A bunch of dealers are standing in the street, the lieutenant appears, all the dealers run away, except a Hispanic man who only pretends to flee. He gets in a house, runs up the stairs. He slips, just for a moment, then keeps running to the landing, followed by the lieutenant. The landing seems to be their usual meeting point for exchanging drugs. The dealer notes: Shit’s gonna kill you man.

A sentence that stands alone in the film, as none of the family members or colleagues ever asks about, reacts to or observes any sign of his addiction, even when he commits a huge blunder: the third slip. As established in earlier scenes, he tries to make use of every situation where he assumes the role of a lieutenant. In this case, he has to investigate a car, a crime scene. He finds some cocaine, puts it into his jacket, but it falls out.

The situation should be obvious for the other cops but, as always, no one reacts to it. From time to time, he appears in the company of his colleagues in a heavily drugged state, yet nobody notices or cares. No one overrules or assesses him, nor does he receive orders. Whenever he appears in different places to work, it’s always out of his free will or accident, not because of duty or responsibility. He is an invisible man.

Albeit minor, these three slips enrich this extreme and stylized film with a root in realism, giving it a distinct register.