Betrachtungen zu Djokovic versus Berrettini, 09. Juni 2021

Seinem Triumph über das römische Ungetüm Matteo Berrettini folgend, schrie Kosovogegner Novak Djokovic derart laut in den Pariser Nachthimmel, dass man fürchten musste, sein stolzes Herz würde durch die Luftröhre flutschen und wie ein zuckender Fisch in den roten Sand fallen, um dort zu verenden. Wie immer hatte der impulsive Mann sein Herz aber ohnedies in den anstrengenden und nach einem Sturz gar blutigen Stunden zuvor auf dem Platz gelassen. Wahrscheinlich galt der Schrei auch gar nicht dem, aufgrund der Sperrstunde, bereits vor Ende der Partie geräumtem Stadion oder seinem vorhandschleuderndem Gegenüber oder seinen maskenverweigernden Familienangehörigen auf der Tribüne, sondern dem Pariser Prinz Nadal, der einige Kilometer entfernt in seinem Hotelzimmer erschrocken auffuhr, weil er wusste, dass er nun zum tausendsten Mal gegen den serbischen Augenaufreißer spielen musste, nachdem er selbst zum tausendsten Mal das Halbfinale erreicht hatte.

Nun könnte man sich beinahe beschweren über die Eintönigkeit in Paris und des Tennissports allgemein (vielleicht muss man auch deshalb immer diese idiotischen Strohhutflaneure mit ihren teuren Uhren ertragen, die im Bildhintergrund lieber auf ihr Handy starren statt den unbezahlbaren Platz in der ersten Reihe wirklich zu nutzen), aber die Faszination überwiegt. Seit mehr als einem Jahrzehnt klammern sich die gleichen Athleten an den Olymp und eine mal mehr mal weniger vielversprechende Horde an Jünglingen versucht verzweifelt, sie von dort zu verdrängen. Dieses Jahr sind das der durchaus olympisch dreinschauende und klingende Stefanos Tsitsipas und der ärmellose Goldkettenbaumler Alexander Zverev, die im anderen Halbfinale aufeinandertreffen. Wozu also noch diese Schreie und Emotionen, diese Sucht nach den Rekorden?

Ganz einfach, es geht um nichts geringeres als darum, die Zeit zu besiegen. Jedes Jahr, in dem Nadal und Djokovic (und womöglich sogar wieder Federer, wir werden auf Rasen sehen) an der Spitze bleiben, ist ein Jahr wider der Logik körperlichen Zerfalls. Man spürt, dass sich in diesen bis in die letzte Sehne optimierten Körpern kein einziges Blutkörperchen mehr verstecken kann. Wenn anderswo derzeit über optimierte Lebensläufe gesprochen wird, kann das Handgelenk von Djokovic nur lachen. Das allein würde aber nicht reichen und das Gebrüll am Ende, das übrigens auf einen grenzwertigen Wutausbruch nach einem vergebenen Matchball folgte, ist Zeugnis einer vulkanischen Mentalität, die schon lang jenseits der physischen Schmerzgrenze arbeitet, um in glühender Besessenheit weiter Richtung Titel zu streben.

Jenseits der Dreisatzturniere ist der Generationswechsel längst eingeläutet, aber je länger die Spiele dauern desto stärker wiegt das, was den Körpern entgleitet. Und dann sieht man jedes Mal wieder, was man wirklich nicht glauben kann, nämlich, dass die alten Herren auch mehr Stehvermögen haben als ihre Nachfolger. Sie scheinen den Sieg mehr zu wollen als ihre Gegner. Im vergangenen Jahr erteilte Nadal Djokovic im Pariser Finale eine Lehrstunde. Das Echo des Urschreis verspricht ein anderes Spiel und selbst wenn wir es schon tausendmal gesehen haben, ist es immer noch das beste Spiel, das es in diesem Sport geben kann.

Betrachtungen zu Koepfer versus Federer, 05. Juni 2021

Seine auch mit 39 Jahren federleichte Erlauchtheit des Filzballsports gab sich trotz der beleidigend leeren Ränge zu später Stunde im nach dem zweifach verheirateten Gründer von Tennis de France benannten Stadions nahe des orchideenfreundlichen Jardin des serres d’Auteuil die Ehre, um, so wissen wir heute, ein Spiel zu spielen das nichts bedeutete. Zumindest nicht, wenn man es mit dem Fortgang des Turniers hält. Der Kontrahent des im gleichen Rot wie die Balljungen auflaufenden Roger F., dessen Trainer mit fragwürdiger, aber zumindest konsequenter Sponsorenkleidung auf der Tribüne platznahm, war der als Pit Bull (nicht der „Rapper“) verschriene Deutsche Dominik Koepfer. Dieser hatte vor wenigen Jahren noch parallel zum Studium am College in New Orleans in den gelben Ball gedroschen und zählt sicherlich zu den deutschen Spitzenspielern mit größerem Sympathiepotenzial. Aber wenn ein Mann mit einem solchen Nachnamen noch einen Spitznamen braucht, dann weiß man bescheid. Das amüsierte Kommentatorenduo Stach und Becker hatte seine Freude mit der Metaphorik beißender Hunde und so soll auch diese kläffende Geschmacklosigkeit, aus dem um solche nie verlegenen Sportuniversum, anerkannt werden.

Pit Bull also schlich auf den Platz, aber in den funkelnden Augen erkannte man bereits, dass er daran glaubte, dem großen Federer, der nach einem Jahr Zwangspause und Knieoperationen trotz erstaunlicher, weil altbekannter Eleganz noch nicht ganz so unwirklich über den sandigen Platz schweben konnte, den Zahn zu ziehen. Federer dagegen betrat den legendären und einschüchternden Tennisplatz mit der Aura eines Kunstwerks jenseits der technischen Reproduzierbarkeit. Bei Nadal sprechen sie von einem Wohnzimmer, aber ehrlichgesagt sieht der Spanier so aus, als wollte er alles aus diesem entfernen außer seiner dutzenden Ticks, die er wie ein Kellner in einem Nobelrestaurant rund um das von weißen Pelargonien umsäumte Staubfeld verteilt. Federer aber strahlt wahrhaftig die Ruhe des Wohnzimmers aus und dort, wo er im Sand schlafen würde, erstarren seine Gegner in panischer Ehrfurcht.

Die Geschichte des darauffolgenden Spiels ließe sich wie folgt zusammenfassen: Koepfer kämpfte mit Herz, aber sein Verstand setzte aus, als Federer mit Strohalmen warf, an die er sich klammerte. Ja, es war das Spiel eines alten Mannes, der es eigentlich nicht unbedingt nochmal wissen wollte an diesem Abend, aber es auch nicht auf sich sitzen lassen konnte, dass er mit so vielen ungezwungenen Fehlern abreisen würde. Koepfer spielte mit der Courage des Verlierers, immer wenn er begeisterte, riß wieder ein Faden und Federer, der stellenweise wirkte wie ein Schlafloser im nächtlichen Kampf mit einer Mücke, schien mehrfach das Handtuch zu werfen, ehe er es doch wieder fand irgendwo zwischen den Pelargonien, sich das Gesicht abwischte, die Finger anpustete und nochmal über seinen ersten Aufschlag nachdachte.

Als man bereits glaubte, dass der Pit Bull wirklich zubeißen würde, bekam Federer eine zweite Luft, die entweder seinem Ehrgeiz zuzuschreiben ist (warum sonst würde er sich solche Spiele noch antun?) oder einer taktischen Meisterleistung, die mit dem Haushalten der Kräfte zu tun hat. Federer agierte wie ein plötzlich zuschnappender Haifisch, wenn wir bei der Tiermetaphorik bleiben wollen. Aber ein Hai tänzelt nicht so über den Sand und ein Hai schiebt sich nicht nach jedem Biss die Locke aus dem Gesicht. Irgendwann schrie Koepfer dann in den Nachthimmel, was Becker und Stach, die nur allzu gerne über das sprechen, was die Spieler sagen und schreien, beunruhigte. Bis dahin hatte er den Schweizer in viele lange Ballwechsel verwickelt und des nicht zuletzt deshalb bis nach Mitternacht geschafft.

Koepfer hat erreicht, dass Federer mehr arbeiten musste, als er wollte, um dann doch zu gewinnen. Dass er heute die Konsequenzen daraus zog und das Turnier vorzeitig verließ, ist bitter für den Pitt Bull und bedauerlich für all jene, die sich solche Spiele ansehen, weil sie dem Realismus des Lebens entfliehen wollen. Für alle, die wissen, dass Federers eigentliches Wohnzimmer grasbewachsen ist, ist dieser Ausstieg nur ein weiterer Grund zu träumen.

Glimpses at SLEEPING

DAVID PERRIN: A brief scene before bed: Years ago, after a long days’ work in a museum coat check, where my constant movements of receiving and returning an endless stream of coats, backpacks, shopping bags, and suitcases, resembled a kind of dance, and the whole day I felt as if I hadn’t seen a single face, only pairs of hands of different ages and sizes as they blindly handed me their personal belonging…after such a day, when the weight of all those strangers’ belongings hung heavy in my arms and legs, forming a large mass of tiredness in my body, what a wonder it was to step out into the early evening summer light and see beyond the avenue the tops of the maple trees swaying in the air and feel the wind in my face…and then to walk across town to the movie theatre, where a film with Robert Mitchum was playing, an actor, whose slow thoughtful movements and resigned weary eyes seemed to always embody for me an exemplary way of being in the world, an actor open to the world and its pleasures, yet also someone who would just as well pause what he’s doing (riding a horse, kissing a woman, getting shot) to take a nap in the corner, or look away from whatever excitement was happening in front of him and quietly doze in his chair…

IVANA MILOŠ: Maybe there is a bypass between sleep and waking. A finely contained and concealed tune, a piece of string someone is always pulling on and dragging away, keeping it just beyond our grasp. Or something more akin to the first note of a bird song, the rest invisible, unheard, inviolate. What is this intractable, mystifying property of sleep founded on exactly? Our being out of reach to ourselves? Though we might just as well be in the very closest contact with our inner worlds at that very moment, all racing colours and personalities colliding in the midst of dreamland. Maybe we are, in fact, flying.

I feel this same sense of unfathomableness stir when I see someone else sleeping. Throwing a slightly shy, unpunished glance their way, wondering what this could possibly be. Someone’s light has briefly dimmed. They are not sharing the same plane of existence with us. They are asleep: it is magic.

This is also part of the magic of cinema: the ability to show us people sleeping. It can be generous, and it is a privilege. It’s an observation of the unknown, of worlds contained, of a change in the human state of aggregation. Dissolves and dissolution have something in common, indeed. There is an inherent vulnerability in a look directed at a sleeping body. That body could, in fact, be dreaming.

“The water encompasses you on all sides, a black, motionless sea, extraordinarily smooth, lacking even phosphorescence, and yet you feel that you could detect every detail, the slightest cloud if there were a sky, the merest shoal if there were an horizon. But there is only sea, and you are all stem cutting without effort, sound, or tremor the deep white tracks of your way, like a share ploughing up a field.”

Georges Perec, Between Sleep and Waking

SIMON WIENER: Schlaf, wie er im Film gezeigt wird, ist nie bloß Schlaf. Keine Repräsentation des Schlafes kann ihm je gerecht werden, ersetzt eine solche doch dessen Leere, dessen Nichts mit Aufschlussreichtum, mit Erkenntnisgewinn. Wenn jemand regungslos daliegt, leise für sich atmet; wenn die Zeit stillsteht, keine Erkenntnis birgt: dann hebt man altklug den Finger, meint, erklären zu müssen. Ein Schwall an Zusammenhängen, Einordnungen, Voraussichten und Deutungen umgibt sofort dies Schlafen; jene Leere, jenes Nichts, wird durch sein Abbilden umgestülpt zum Vollen, zum Bedeutsamen, wenn auch seine Bedeutung weniger in ihm selbst liegt, als in dem, auf das er verweist. Schlaf ist also, wenn gefilmt, zuerst ein Zeichen, was auch daran liegt, dass er immer anknüpft an anderes. Er verbindet, kittet; und wenn jemand im Film schläft, so meist bloß, um Einschlafen oder Aufwachen zu demonstrieren.

Brutal klingelt ein Telefon mitten in der Nacht und reißt aus dem Schlaf; Unheil kündigt sich an, ein Mordfall etwa bedarf Aufklärung und der Schlaf erscheint im Nachhinein nur noch als verlorengegangene Ruhe, als diffuses Seligsein, in das es zurückzukehren gilt.

Oder umgekehrt gelingt es da nicht, einzuschlafen; unruhig wälzt sich jemand im Bett umher; geplagt, malträtiert, heimgesucht von Gewissensbissen. Eine verdrängte Vergangenheit holt ein, beharrt auf Anerkennung. Schlaf bedeutet in diesem Fall Flucht nach vorne; schlafen, um aufzuschieben, um vorübergehend zu vergessen, dem Ringen mit ehemals Verdrängtem zu entrücken.

Oder aber das Bild des Schlafes deklariert ihm Vorangehendes oder Nachfolgendes als Traum. Unser Finger, schulmeisterlich hochgereckt, rechtfertigt sich hier besonders; siehe, wir sind zurück aus einem Ausflug in die Subjektivität; siehe, wie mit einem Mal Bedeutungen sich wölben, wie wir Leichtsinnige fehlgeleitet wurden; siehe, und sei auf der Hut! Schlaf bedeutet hier nicht bloß Nicht-Sehen, sondern Falsch-Sehen; das Bild des Schlafes als Leuchtturm, um den sich verheißende, sinnliche, aber irreführende Fährten winden: Schlaf, ein Wegweiser, der Irrwege erst hervorruft.

Schlaf kann im Film seiner Auslegung als Metapher wohl nicht entkommen. Um ruhig, unbehelligt schlafen zu dürfen, müssen dramatische Konflikte aufgelöst sein, oder muss es uns an jedem Wissen über die Schlafenden mangeln. Im ersten Fall ist der Film längst vorbei, im zweiten hat er noch gar nicht begonnen.

SEBASTIAN BOBIK:

SIMON PETRI: One cannot observe oneself asleep and it is a rather passive activity anyway. Thus, the pretence of sleeping is quite difficult and often manifests in exaggerated form, ironically in movements that are supposed to seem involuntarily. Oversleeping is a great excuse for avoiding the unpleasant fuss. After all, one can’t help it. For the aforementioned reasons, it is most effective if one is indeed asleep, though in this case, one is deprived of the simultaneous awareness and appreciation of the contrived masterplan. One must seize the moment that the siblings in Jean Cocteau’s Les Enfants terribles so expertly control and hang on to it. Or maybe not? Don’t conscious and wilful attempts distract and crush the volatile moment? True greats of the sport don’t attempt, of course; they sleep. Like Annie in Menschen am Sonntag. Wieder Arbeit, wieder Alltag, wieder Woche. Why would a model want to spend even a seventh day socializing, talking, cackling, performing? Let alone in the company of filmmakers. Five of them! Annie finks out of the engagement in the most innocent manner: she keeps on sleeping. No argument with the tempered boyfriend, no need for circumlocution. In fact, Annie’s act is so authentic that she remained asleep after her man had left and woke up only upon his loud return. It’s all the more remarkable that she accomplished this on a rather hot Sunday, in a stuffy, airless Berlin apartment, whose characteristics don’t promise a very pleasant sleep. Least of all the tight single-bed, on which the tiniest of turns can push one to the wrong side of that liminal state Cocteau’s children were on. Her disciplined, longitudinal display is practical because not only did she not have to go in the first place, but remained unaccountable for not having joined later either.

RONNY GÜNL: Schlafende Hunde soll man nicht wecken. Im Schlaf vergeht die Zeit anders. Auch wenn man denkt, Probleme ließen sich im Schlaf lösen, verschwinden sie nicht.

Claire Denis’ Beau travail endet damit, dass Galoup, mit aller Sorgfalt sein Bett bezieht, so als wäre er noch im Dienst in Djibouti. Stattdessen ist er zurück in Frankreich, nachdem er von der Légion étrangère exkommuniziert wurde. Es scheint, er wolle sein Apartment verlassen. Pedantisch streicht er die aufgeworfenen Falten glatt. Man könnte denken, er bereite seinen Abschied vor und keine Spur soll daran erinnern, wo er gelebt und wie er geschlafen hätte. Für einen Moment hält er inne. Durch das offene Fenster ist ein frühsommerliches Rauschen zu vernehmen. Dann ergreift er seine Waffe. Er legt sich zurück auf das gemachte Bett, dabei verschwindet sein Kopf aus dem Bild. Nun nimmt die Kamera seine Hand in Blick, die ergriffen mit der Pistole auf seinem nackten Bauch ruht. Eine wispernde Stimme liest schließlich den tätowierten Schriftzug, der seine Brust schmückt: „Sers la bonne cause et meurs“.

Die folgende, ikonische Solo-Tanzszene von Galoup zu Coronas: „The Rhythm of the Night“ sprengt die geschlossene Form des Films. Der Schlaf wird hier Mittel, um Abstand vom Gehorsam des alltäglichen Bewusstseins zu gewinnen, wie es auch der Tanz versucht. Vielleicht ist das die einzige Szene in Claire Denis’ Film, die dies erlaubt.

ANDREW CHRISTOPHER GREEN:

A whirlwind burst out of the tear-drenched earth,

a wind that crackled with a bloodred light,

a light that overcame all of my senses;

 

and like a man whom sleep has seized, I fell.

Inferno, Canto III

JAMES WATERS

ANNA BABOS:

PATRICK HOLZAPFEL: die reede

ich möchte in einer reede leben dort ist das wasser sanft und die geräusche gedämpft ab und an kommt jemand vorbei oder holz knirscht und dann wird wieder geschwiegen und gewartet geschlafen und gewippt.

entfernt brummt ein motorboot jemand hat mir gesagt dass dieses rumoren wie die stille wäre das könnte ich auch über die wellen sagen die an die kiele schwappen oder die leichte brise die in die nacht entschwindet.

vielleicht warte ich nur auf den nächsten tag oder die nächste nacht wenn keiner merkt wie ich aufs offene meer treibe unsichtbar sie sehen nicht was in den reeden passiert am liebsten wäre ihnen wenn es keine reeden gäbe.

aber ich bleibe noch ein wenig nur ein wenig weil ich mich hier am ufer festhalten kann und nicht in die tiefe gezogen werde und sich rümpfe und segel anschmiegen statt mich zu warnen und zu kontrollieren, zu kanalisieren und zu versenken

 

Notizen zu Želimir Žilnik: Vera i Eržika

Nach einem Frühlingsspaziergang durch den vor Wohlstand triefenden 1. Wiener Gemeindebezirk mit der zur Schau gestellten Cocktail-Falschheit einer Klasse, die gar nicht zu bemerken scheint, wie gleichförmig und frustriert sie aussieht mit ihren Lifestyle-Tattoos und am Boden schleifenden Designermänteln (Lockdown, wo bist du, wenn man dich braucht?), zunächst der Schock des echten Lebens, echter Menschen auf der Leinwand.

Vera i Eržika setzt nahtlos dort an, wo Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa aufhört. Wieder nutzt Želimir Žilnik eine impulsartige Energie, um von jenen Menschen zu erzählen (und ihnen zuzuhören!), die sonst in den dominanten Narrativen untergehen. Dieses Mal geht es um Arbeiterinnen einer Textilfabrik im an der Donau gelegenen Pančevo. Wieder verwebt Žilnik unterschiedliche Formen des Kinos zu einem aufregenden, ja agitatorischen Bild dieser Frauen, die um ihre gerechte Pension gebracht werden und noch zwei Jahre arbeiten sollen, weil die inzwischen illegale Kinderarbeit, die sie verrichten mussten, bürokratisch nicht anerkannt wird. Ein klassisches Bild einer doppelten Ungerechtigkeit, die den Hebel der Ausbeutung immer dort ansetzt, wo er gerade gebraucht wird.

Wir sehen die Frauen, die einer ungarischen Minderheit in Jugoslawien angehören bei der Arbeit, in Gesprächen mit Vorgesetzten und auf einem Donau-Cruise-Trip, der ein wenig an Mircea Daneliucs Croaziera erinnert. Und wieder ist der Film auch eine Ode an die Freundschaft und die menschlichen Werte, die sich inmitten dieser Ungerechtigkeit durchsetzen. Es sind die kleinen Gesten, wenn sich die Frauen treffen und sich helfen, die Žilnik immer wieder ins Auge fasst. Den überlebenden, gerade so auf DCP-Files gesicherten Bändern dieser TV-Filme merkt man an all ihren am Farbabgrund balancierenden Zeitspuren an, dass hier nicht für die Ewigkeit, sondern für den Augenblick gedreht wurde. Die Dynamik des Films changiert zwischen Amateurtheater, Neorealismus, Direct Cinema, Komödie und brechtianischem Angriff auf die gesellschaftlichen Zustände.

Vera i Eržika kommt mit einem Synth-Soundtrack daher, der die 1980er Jahre in ihrer ganzen Tristesse greifbar macht, aber passend zu den pink-gehaltenen Titeln so etwas wie Agit-Pop wagt. Das löste sich im Saal etwas auf, als sich einige Kinobesucherinnen ihrer jugoslawischen Nostalgie hingaben und bei einem auf der Leinwand vorgetragenen Lied, das die Liebe zum Staat bekundet, wie betört mitsangen. Was ist stärker: das Bild einer Frau, die nicht mehr kann oder das Heimatlied, das sie singt? Wir müssen uns wohl damit begnügen, dass die Musik die Bilder verändern kann. Wenigsten denkt man dann an Jugoslawien, wenn man das Kino verlässt und nicht an die Geschmacklosigkeiten der Inneren Stadt.

Go ahead, brigade of one heart and thousand languages – On Jancsó Miklós‘ Fényes szelek

A car is coming from the other side of the reservoir. Young people are watching it, a loud whistle calls a gathering for a partisan action. This artificial lake together with a dilapidated building; the whole lakeside resembles an old factory district. The car arrives, another whistle, and the partisans appear in front of the car, embracing each other in a line stopping the cars. A plain-clothes officer gets out of the car, another one of the partisans in a red shirt appears. In the background, we can see policemen in uniform pointing at the partisans with their machine guns. The man in the civil clothes asks the youngsters if they have gone mad, then orders the policemen to put off their guns. He must be the head of these policemen and surely knows the partisans from before. While he collects the guns, the youngsters arrange in a big circle closing in on the officer. He faces the red-shirted man, and in a friendly way asks him to let the police pass. The partisans lay on the ground and start singing: “On Madrid’s borders, we stand on guards…”. The man in civil clothes lays down with them and sings for a second. He stands up, as if he knew he shouldn’t and couldn’t stay. He signals the policemen to interrupt this performance. At first, the police seems completely powerless, and the police cannot get the people laying on the ground stand up. All of a sudden, the partisans jump up and start to throw the officers into the reservoir. The man in the civil clothes appears in the foreground of the image, retreating with hands raised up. The man in the red shirt goes through his pockets and confiscates his gun. In the background, partisans and policemen are playing together in the water. Finally, it turns out that the gun wasn’t even loaded. This was the first shot of the film.

To comprehend the density of this first shot requires disambiguation, and this can be achieved through the thorough examination of the choreography. The film starts with the youngsters waiting; they know already that the policemen are coming as they have prepared an action to stop them. When they arrive, we believe that their power has a threatening effect on the partisans, which sense is supported by the fact that the stoppage and protest are against them. Their power is represented in the uniforms, in the guns, in their cars. On the other hand, the youngsters’ power is presented in their songs and their collective movement.

Kozma’s figure (the officer in civil clothes) seems to be some kind of mediator in this tense situation and his role raises our uncertainty concerning what is at stake. When he gets out of the car to ask the youngsters what they are doing, his tone is casual, almost kindly, while the guns appear in the background. Then, how is it possible to lay down with the partisans and in the next moment, give orders to stop their protest? Pushing the officers in the water undermines the seriousness of the scene, it seems more like a party than a confrontation, but then in the foreground we see Kozma with hands up, even if he has a gun.

The liminal atmosphere between game and terror, playing and humiliating, joy and defiance crystalizes through Kozma, and sets the stage for the whole film.

Later, it turns out that the youngsters organizing the partisan actions are actually NÉKOSZ (National Association of Popular Colleges/People’s College) members, which was an institution under the Rákosi regime – the Stalinist period after WWII – to educate the children of the lower classes, in order to give them the opportunity to become intellectuals. So, in theory, the NÉKOSZ members and the policemen are representing the same revolution on different levels. These youngsters are not really revolting against state authority, as they support the ideology of the regime. When the self-organizing group later gains power they prove themselves more radical than the police itself.

This first shot is the presentation of NÉKOSZ in these unstable power-relations. From here, the film is about their aim to convince the students of a Catholic seminar of the strength and singular validity of their communist ideas.

Sparkling Motion

The year 1968 was quite significant in both Western and Eastern Europe. Paris and Prague became the two symbolic cities of the revolution, facing fundamentally different issues and problems. Paris became the centre of a social revolution motivated by ideological convictions and a disgust at bourgeois hierarchies and imperialist conduct, while the people of Czechoslovakia were oppressed under the Soviet regime, which necessitated a response, a revolution for liberation and self-government.

In Hungary, 1968 was not so relevant, as only a minority were aware of the revolutionary intentions. Being a part of the Soviet bloc, most of the intellectuals felt attracted to the example of Prague, where the aim was to democratize the regime from the dictatorial state forms. The most visible consequence Hungarian intellectuals had to suffer was a long series of discharges from workplaces (publishing houses, universities and the academia), as well as an infamous prosecution of philosophers for their various expressions of solidarity with the people of Prague. From this perspective the revolution against capitalism, consumerism, and American imperialism seemed distant, like an artificial problem made by and for the West.

In the context of Hungary, Jancsó’s internationally well-known figure was an exceptional one. Fényes szelek was the director’s first colour film, made after the international success of Szegénylegények and Így jöttem. This movie can be seen as part of a trilogy with Jancsó’s later films Sirokkó and La pacifista.

Jancsó was among the few favoured intellectuals who were free to go abroad – he spent months in China and often travelled between European cities. In the May of 1968 at the Cannes film festival, he actually witnessed the French revolution up close, and it made a deep impression on him. Returning to Hungary later in the summer, he started to shoot Fényes szelek. Despite being embedded in Hungarian culture, the story and the motifs of the film carry the signs of the director’s viewpoint on 1968, influenced by both the Eastern and the Western-European situation. Jancsó’s engaged populist–socialist attitude and his critical approach towards any kind of authority meet in a complex ideological field, resulting in a movie full of enthusiasm for and fear of a given historical situation, analyzing the nature of power and reflecting upon different political contexts at the same time.

“Remaining, of course, always an outsider.” [1] This quotation of his reminiscences of his visit in Paris in 1968 describes exactly his liminal situation.

Before moving on to some reflections on the contemporary atmosphere, it is necessary to take a look at Jancsó’s statement about the narrative’s period; the late forties in Hungary. Socialism was conceived in sin. He exemplifies how easily goodwill and pure faith turn into radicalism by looking at a harmless organization, NÉKOSZ (National Association of Popular Colleges). Jancsó himself had an experience of this institution together with the film’s screenwriter, Hernádi Gyula, as they were both members of the Popular College, participating in collective events and agitative actions. The organization was only active from 1946 to 1949, and before Jancsó’s film, the organization was hardly remembered, while it proved to be an exceptionally effective educational tool, according to reports of the former members.

Fényes szelek was promoted as a commemorative movie to NÉKOSZ – the Hungarian title is Sparkling Winds, recalling the first lines of its march song; “Sparkling winds blowing our flags and subverting the whole world.” After its premier, partly due to heightened and false expectations, it really divided the critics and the Hungarian audience. Indeed, it was very unexpected, as it was the first film by Jancsó that the state-party understood as a critique of their regime.

The experience of 1968 resonates with the behaviour of the Popular College people, especially in the second part, when under Jutka’s leadership, the group radicalizes. The banners and the fliers recall the images that live in the public consciousness about the revolutionary streets of Paris. Moreover, their appearance; the farmer skirts, striped shirts and hairstyles definitely evoke the sixty’s trends.

Another notion that strengthens the relevance of the French connection is the comparison with Jean-Luc Godard’s La chinoise. Both films reflect the climate of the late sixties in France, and both keep distance from the juveniles’ actions, showing borderline attraction and repulsion towards them. However, their tone and criticism touches upon different aspects of their revolutionary way of thinking and radicalization. Godard portrays students with superficial ideas and pretentious theories exaggerated to the point of ridiculousness. By contrast, in Fényes szelek, even if it’s assumed that these people do not have any complex thoughts on their debate topics, like the role of the individual in history or the cognizability of the world, their devotion and ideas are taken seriously. For instance, the contrast between the people of the Popular College and the Catholic seminar is shown in the opposition of their sharply differing convictions, that all seem relevant as they are based on actual personal and historical experiences. Radicalization in both cases comes from a childlike attitude; in La chinoise the students don’t seem to have a relation with the graveness of the actual political and social situation, while in Fényes szelek, the juveniles’ seriousness creates the situation in the narrative, interfering with the actual political situation of the country.

The established parabolic form of Jancsó’s previous films becomes more complicated, as the dramaturgic structure follows two main characters of the same group, embedded into the context of three different ideologies. Jancsó builds up the story by concentrating on the members of the Popular College, whose intention is to make the students of the Catholic seminar share their communist ideology. While there is purity in their thoughts and spirit in their unquenchable thirst for debate, all their actions seem naïve and childish in their brutality, and each of their gestures become unexpectedly aggressive. The first attempt to debate fails because of this attitude, followed by Laci’s disillusionment and later renouncement, and the second time Jutka’s abuses make an end to this process. The storyline is clearly divided in two parts, primarily focusing on the two main characters and their relation to the Popular College and to the Catholic seminar, but it can only be discussed within the context given by the state authority embodied by the policemen.

The two protagonists essentialize the idols of communist youth; their faces tell everything. Balázsovits Lajos as Laci represents an everyday guy, a person who is devoted and enthusiastic in spreading communist ideas, yet resists any kind of aggression and has faith in debate, so he remains harmless. His leadership seems sincerely and naively democratic at the first scene on the riverside, when all the members of the college follow his way of acting, but in the end, they form a dancing circle together. Laci takes off his red shirt, the sign of his distinctiveness and he joins them naked as if he was renouncing authority in favour of the college.

Contrary to all this, in the second part of the film we see Drahota Andrea as Jutka, the close-up shots show her dramatic face and desperate look. Her attitude is much more determined and aggressive than Laci’s. As a leader she feels necessary to rise above the others, so after filling Laci’s former position as main secretary, she literally rises by sitting on the shoulder of two boys while demanding accountability for the assumed perpetrators. Clarifying the consensus and the ideology is essential for her, and to prove to the Others she is ready to make radical decisions.

Offering two possible roles as a leader of a communist group, Jancsó articulates his viewpoint on the dynamics of the oppressors and the oppressed in the Stalinist times of Hungary, slightly referring to the contemporary events, the revolutionary atmosphere of 1968. The detailed structure of the film is based on 31 long takes adjusted to the dynamics of different types of movement. Their inspirational source might be that the director’s first encounter with art was participating in a dancing theatre led by Muharay Elemér, who was a prominent choreographer and researcher. Jancsó shot documentaries about this theatre and, as we can see in films like Fényes szelek, it deeply influenced his later works.

The actors’ motion can be read as the expression of their ideologies, as Szekfű András[2] argues. As described above, the first type of collective movement is well-prepared; it’s an offensive action, when the members of the College flock together in a skirmish-line, phalanx, circle, or they simply cruise around the others. In the first scene they already appear moving as if it was a partisan action against the policemen. Complicating the situation, one of the policemen, Kozma, joins the youth, expressing the close connection between the police and the College, and his personal attachment to it. After dropping the policemen into the water all the members themselves jump in. These collective movements have an ambiguous sense: despite their playfulness, they also invoke the atmosphere of a military action. Stressing this military connotation, their movements are also accompanied by strong whistles, shouts, or ideologically offensive songs. This military atmosphere reaches its highpoint later, during Jutka’s leadership, when the skirmish-line formed by the College members drives the seminar students into a corner. After that, Jutka comes up with the idea of shaving the hair of the guilty, which unmistakably resembles Nazi methods.

Additionally, loose and aimless walking also evokes military-like movements, and these actions are usually followed by different kinds of motion. Walking around always suggests the intention of assessing and weakening the other’s ideological position and, above all, representing the dominance of the group. The first encounter with the students of the seminar happens this way – they are standing side by side in uniforms, and the College members try to break their unity shouting questions to debate. Approaching the students as liberators, their way of moving can be summarized by a symbolic sentence Laci shouted: “We came to introduce ourselves.” Asking questions without expecting answers, only for the sake of persuading people, this is how the attitude of the College people is shown. Regardless of Laci’s honest belief in debate, this scene appears to be more of an invasion than a fruitful dispute.

Another fundamental movement is dance, either organized or spontaneous, always performing an ideological affiliation. Organized dances are demonstrative ones, while a spontaneous dance might express a temporal unity. In the case of the College the dances are usually connected to revolutionary songs or folk songs. However, the most important dancing scene is when Laci invites Hungarian folk dancers and an orchestra to perform, testifying that he understands that the total lack of interest in the seminar students makes the debate impossible, and changes the technique of his approach. As these movements root back to the Hungarian folk tradition, they form a common base for the Popular College and the Catholic seminar.

The last type of movement, appearing in some scenes, concentrate on only one or two characters presenting a certain ideology or standpoint. Without the strong background provided by the group, these people become uncertain and exposed to the others. Despite their uniforms, the students of the Catholic seminar mostly move in an individual way, or react together to the offensive movements of the communist youth. This individual movement dominates in a particularly important situation, in the conversation between András and Laci – this is the first scene when Laci’s ideological confidence gets destabilized.

In addition to the analysis of the movements, the spatial structure of the scenes is something that might be related to the military-like atmosphere. The whole spatial arrangement resembles a fortress assault, as the story begins and ends in the riverside below the Catholic seminar on a hill, as if the attackers were waiting to conquer the fortress. The assemblies of the College are held on an opposite hill so they have to retreat to elaborate new strategies. In a nutshell, the Popular College and the Catholic seminar can be identified easily, while the third group, the state authority cannot be localized. It seems like they were everywhere. They do not need a specific place, so it is difficult to confront them. They appear in unexpected situations without any kind of hardship, they enter and leave whenever they want. Their modus vivendi expresses their omnipotence and degrades the fight of the College to a fairy tale, an unimportant game of the youth. The tool symbolizing their status is the car, which grants them flexibility, and gives symbolic meaning to the scene when the students overturn the car. This case is a turning point for Laci, as he finally understands the real power relations which becomes the ultimate reason for his renouncement.

The last part, the last scene in particular, with the members of the party clearly shows Jutka as a symbolic figure of the Popular College youngsters. Returning to the starting point, the battle plan seems childish and unserious, but the policeman, Kozma calms the disappointed Jutka down: “You can still be college secretary, even Minister.” However simple this last sentence is, it expresses the officer’s perception about the political regime – no matter how radical you had been, you could still be promoted. Or even worse, the more aggressive you were, the more probable you become a leader.

Even if there are some unmistakable similarities outlined between the 1968 and the NÉKOSZ students, at this point it turns out that there is no total correspondence. Jancsó, when describing Paris in the abovementioned text, uses the term atmosphere several times with a slightly critical overtone. I would suggest this is the key for understanding his viewpoint on 1968 based on this film. He already saw what had happened to the hopes of Popular College youngsters, how certain people got integrated in the regime. The sense of 1968 remains more of an atmosphere, revealing the essence of being young and revolutionary, something which Jancsó lived through being a NÉKOSZ member, in which he became disillusioned. This complexity is articulated through the presentation of the plot in dances, songs and speeches; while to a certain extent he, as a director, remains an outsider, he treats all the groups and individuals with a lot of empathy, even sympathy.

The director’s distant position gets more sentimental, when it comes to folk culture. Laci invites folk musicians and dancers to unify different people, and it really works, even if only for a certain period of time. The potential of pure folk culture is presented as equally accessible for everyone, something that everyone knows and enjoys. However, the emphasis is on its temporary nature, as, after all, folk culture can also be ideologized to a harmful extent, so it can only be a pure and unharmful solution to a certain degree.

In Fényes szelek, a complex universe of experiences and ideas appears; fruitful in its controversies, nuanced in its argument. This film outlines Jancsó’s viewpoint on the general dynamics of power, on particular political situations, reflecting upon the individual driven by the mass and in reverse.

[1] Jancsó Miklós: Párizs ’68. Zsebünkben a bölcsek köve. Filmvilág (2008) pp. 12-13. http://filmvilag.hu/xereses_aktcikk_c.php?&cikk_id=9374&gyors_szo=%7C%7CJancs%F3%7CMikl%F3s%7CJancs%F3+Mikl%F3s&start=0 (date of actual download: 2021. 05. 03.) (translation by Babos Anna)

[2] Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Jancsó Miklós filmjeiről. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1974. p. 92.