Die Bilder sind nicht am Ende: Die Abwesenheit von Peter Handke

Die Bilder sind nicht am Ende heißt ein von Peter Handke 1995 geschriebener Artikel, in dem er über seine wiedergefundene Begeisterung für das Kino schreibt, die hellen Nachmittage, die in der Dunkelheit des Kinosaals verbracht werden. Es ist jenes begeisterte Zuschauen, das ich selber empfand, als ich vor kurzem die Möglichkeit hatte, Handkes letzten Film, Die Abwesenheit, nach Jahren wiederzusehen, einen Film, dessen Bilder so ruhig und märchenhaft sind, dass sie danach verlangen, nacherzählt zu werden.

Obwohl es sich um eine Adaption seines eigenen Romans aus dem Jahr 1987 handelt, ist der Film weit mehr als bloße filmische Übertragung des Geschriebenen. Mit Ausnahme der vier Figuren – des Schriftstellers (Eustaquio Barjau), des Spielers (Bruno Ganz), des Soldaten (Alex Descas) und der Frau (Sophie Semin) – und des Motivs ihrer gemeinsamen Reise ins Unbekannte begleitet von einigen Bildern, die im Buch wiederzufinden sind, erweist sich der Film als vom Roman unabhängiges Kunstwerk. Wer mit Handkes Schreiben vertraut ist, wird vielen Themen und Bildern, die immer wieder in seinem Schreiben auftauchen, im Film begegnen; jenes vierfache Spiel zwischen Sprache, Stille, Weite und Nähe, das seine besondere Art von Poesie prägt, und dass in Die Abwesenheit ein visuelles Pendant findet.

Gleich zu Beginn betrachten wir eine Reihe Bilder, die eine geheimnisvolle, entvölkerte Welt darstellen: eine Landschaft aus Baumwipfeln, in der Ferne der winzige, in den Himmel ragende Pfeil des Eiffelturms; eine schlossartige Treppe, die um eine Ecke verschwindet; eine leere S-Bahn, die durch die Pariser Vororte bei Tageslicht gleitet; eine im Garten stehende Eiche, an deren Stamm ein Holzstuhl lehnt, ihre Blätter ein einziges Flimmern; ein dreibeiniger Hund, der an einer Häuserreihe entlang hinkt; zwei Pferde, die auf einem Hügel grasen, im Hintergrund die schmelzenden Spuren des Winterschnees; ein Bahnhofsvorplatz, auf dem die Überreste eines Sonntagmarkts von Straßenkehrern entfernt wird. Bilder, die ohne erkennbaren Zusammenhang aneinandergereiht sind und die, wie ein Stapel durcheinander gemischter Ansichtskarten, verschiedenen Orte, Landschaften und Jahreszeiten zeigen. Doch im Laufe des Films und dessen Reise entblättert sich diese scheinbare beliebige Aneinanderreihung von Bildern als Bestandteil der Bildsprache, ja, als dessen Grundsatz, jene bildlichen Ablenkungen, die nichts mit der Geschichte zu tun haben, die den Film aber ausatmen lassen.

Auch die vier Figuren werden zunächst scheinbar zusammenhangslos vorgestellt. Der Soldat mit seinen Eltern in einem Café, der Spieler beim Kartenspielen in einer Spielhölle, die junge Frau allein in ihrem Haus an einer Schreibmaschine sitzend, der Schriftsteller in einem Notizbuch griechische Worte schreibend, während seine Frau (Jeanne Moreau) ihm zum Aufbrechen auffordert. Dann begegnen sie sich, wie zufällig, auf einer Pfadkreuzung im Wald, von wo sie gemeinsam aufbrechen, querfeldein, zu einer, so der Schriftsteller, „Pilgerreise in uns selbst“, deren Ziel „die leeren Orte“ sind, die zur „allgemeinen Reinigung“ führen. Was das konkret zu bedeuten hat, ist nicht sofort nachvollziehbar, und soll es auch nicht sein. Vielmehr geht es um das Sich-Fort-Bewegen, das Innehalten, das Lauschen, das In-Sich-Ruhen und das plötzliche Nach-Außen-Kehren der Sprache. Durch ihre monologisierenden Gespräche während des Gehens, entsteht im Zuschauer eine Art des Zuhörens, das direkt in die Umwelt übergeht und dabei das Hören erweitert. Zum Beispiel hören wir, als der Schriftsteller eine Ode an die Stille vorträgt, wie zum ersten Mal, das Rauschen der Bäume im Wind, das Sausen des Autobahnverkehrs, das Zwitschern der Vögel, das Zirpen der Grillen, das Schwirren der Fernzüge. Jene Töne wirken stofflich, wie zum Berühren, sodass man das Gefühl hat, man möchte eine zeitlang in ihnen wohnen. Dass jeder der Sprecher sich in seiner eigenen Sprache ausdrückt (Spanisch, Deutsch, Französisch), erzeugt eine weitere Ebene des Lauschens, und was für ein Wohlgefallen ist es zu hören, wie die einzigartigen Ausdrucksweisen, Rhythmen und Kadenzen jener Sprecher zum Vorschein kommen.

Dieses bedachtsame Hinhören wird aber immer wieder unterbrochen von den sogenannten „Kreaturen des Lärms“, jene „Barbaren“, die die Stille der Natur zerstören. Oft kommt es vor, dass die Reisenden, mitten auf einem beschatteten Waldweg, von Radfahrern, Joggern oder Mountainbikern überfallen werden, die mit ihrer grellen Kleidung in die Augen stechen. Dieses jähe Einbrechen des Lärms verkörpert die heutige Welt, und die Reisenden des Films entwerfen eine Gegenwelt zu den omnipräsenten Gegnern der Stille, der Langsamkeit und des Erforschens. Doch die Gegner gehören auch zu dieser Welt, denn jedes Märchen hat seinen Feind.

Zu dieser Gegenwelt gehört auch der besondere Modus des Sehens. Die Kamera befindet sich oft auf einem Mittelpunkt zwischen Ferne und Nähe. Sie sucht eine Distanz, die es einem ermöglicht, einen Raum für sich herzustellen, in dem man endlich aufhört zu denken und zu interpretieren und nur noch schauen möchte; ein befreiendes Sehen, das in die Welt und in das eigene Leben eingeht: atmende Frühlingslandschaften, in der die Fliederblüten durch die Luft wehen; vorbeihuschende Vogelschatten über einen Strom; die wie ausgestorben wirkenden Grenzbahnhöfe und das Nachmittagslicht auf ihren eingemauerten Fenstern; das Brausen des Windes im Eisenbahngarten, eine steinige Hügellandschaft, durch die plötzlich ein gelber Zug fährt; die schlafenden Antlitze der vier Reisenden bei Nacht; der im Weiher fallende Regen. Zitterende Bilder, die die Welt wieder durchlässig für die Blicke machen. Und danach, der Wunsch, selber seine eigene Gegend zu erforschen, um zu entdecken, was es alles noch zu sehen gibt. Das Sehen ist ein Abenteuer.

Das andere Abenteuerliche ihre Reise hängt an den verschiedenen Schauplätzen, durch die sie sich bewegen. Anhand des Schnitts lassen sich die Orte und Landschaften nicht zusammensetzen. Von einem Vorort gelangen sie im Nu in eine Hügellandschaft. Von da gehen sie an einer stark befahrenen Autobahn entlang, um sich inmitten der Stille eines Waldes zu finden, als ob die Welt sich mit jedem Schritt verwandeln würde.

Ja, die Welt verwandelt sich ständig und das gehört sich so. Nachdem die vier Reisenden im Freien bei einer Scheune übernachten, entpuppt sich das Innere der Scheune am nächsten Morgen als Autobus und nun fahren sie los ins Hochgebirge, mit dem Spieler am Lenkrad, der ab und zu anhält, um Anhalter mitzunehmen. Ein gelassenes Unterwegssein jenseits der aktuellen Zeit, jenseits der Geschichte.

Doch mit dem Verschwinden des Schriftstellers eines Morgens kehrt eine Wendung ein. Die stetige Bewegung vorwärts bricht ab, und nun gehen die drei Übriggebliebenen ihre eigenen Wege, um den Schriftsteller zu suchen. Ihr Gehen verwandelt sich in Streunen, ein fruchtloses Herumirren im Grenzgebiet zwischen Frankreich und Nordspanien. Ihr Suchen scheitert. Inzwischen hat sich die Frau des Schriftstellers, die mit stiller Strenge von Jeanne Moreau gespielt wird, zu den Dreien gesellt, und am Ende sitzen sie gemeinsam am Meer, wo sie ihr Fest der Abwesenheit feiern. Das Weitergehen ist nicht mehr möglich. Über ihnen das erschütternde Gebrüll einer Gruppe Kampfflieger, die ihre Übungsflüge für den nächsten Krieg machen. Es gibt kein Entkommen vor dem Lärm.

Und doch zeigt das letzte Bild, die mit Meereswasser gefüllten Fußabdrücke des abwesenden Schriftstellers im Sand. Es sind vom Wind erzeugte, pfeilartige Zeichen an der Oberfläche, als ob die Luft selber eine neue Richtung vorschlagen möchte.  Ja, die Bilder sind nicht am Ende.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kreisende Möwen, tiefer Schnee: Nakinureta haru no onna yo von Hiroshi Shimizu

Aus einer eher unbestimmten inneren Notwendigkeit heraus habe ich mir in den vergangenen Tagen mehrfach die ersten Minuten von Hiroshi Shimizus Nakinureta haru no onna yo angesehen. Ich besitze eine digitale Version, die seltsam filmisch rauscht und ploppt, als könnte sie in Flammen aufgehen. In diesen ersten Minuten des Films, den der damals (1933) 30jährige Shimizu als seinen ersten Tonfilm realisierte, sieht man, wie ein Schiff beladen wird: Güter, Dreck, Menschen und sich in der Meeresbrise verlierende Hoffnungen betreten das Schiff auf dem Weg nach Hokkaidō in den schneebedeckten Norden.

Ich habe diese Eröffnungssequenz immer wieder betrachtet und stets unterbrochen, wenn es zur ersten Begegnung, der sich später tragisch liebenden, verlorenen Seelen an Deck kommt. Aus irgendeinem Grund konnte ich nicht weiterschauen. Etwas war mir zu viel. So ergeht es mir manchmal bei der Lektüre von Proust oder Musil, wenn in einem Absatz schon so überwältigende, tiefe Wahrheit steckt, dass mir die tausend folgenden Seiten, wie mein eigenes Ende vorkommen. Ich glaube, dass es im Fall von Nakinureta haru no onna yo mit der Parallelität der Ereignisse (die hier auch Zustände sind) zu tun hat. Sie legen das ganze Dilemma des Films, der Welt, in der er entsteht, aber auch des heutigen, tagtäglichen Unglücks frei, sodass sie nackt und unerträglich vor mir schwimmen.

Dass das nur möglich ist, weil Shimizu es versteht, allem was er filmt (Menschen, Schatten, Schnee usw.), Gewicht und Gegenwärtigkeit zu verleihen, muss den folgenden Beobachtungen, hilflos wie sie sein mögen, vorangestellt werden. Shimizu macht Bilder, die sich zum heutigen Kino so verhalten, wie eine tagelang zubereitete Gemüsebrühe zu Suppenwürfeln. Auch sein Umgang mit Ton, damit ist er ja nicht allein bei jenen, die noch aus dem Stummfilm kommend in der Lage waren, Bilder zu hören, erzeugt eine Dringlichkeit. Zum einen aufgrund der gleich eines Tragödienchors aus den traurigen Zwischenräumen klingenden Volkslieder, zum anderen, weil er den Ton wie ein zweites Bild einsetzt, in dem die Abwesenden über die Anwesenden nachdenken; ein bisschen wie das, was Jahrzehnte später Marguerite Duras als Ende des Kinos begriff (so viele Enden, die eigentlich ein Anfang sind).

In dieser Eröffnungssequenz habe ich also immer wieder gesehen, wie das Schiff beladen wird. Dabei unterscheidet Shimizu nicht zwischen den pechschwarzen Wagons und den Menschen. Es ist eine Bewegung. Zu dieser Bewegung gehören drei Zustände. Der erste Zustand, das sind Gewalt und Kälte. Dazu gehören die militärische Sprache des späteren „Bosses“ der Mine, das unerbittlich fortschreitende Maschinengetriebe des Schiffs, die gesenkten Blicke der Männer, die Art und Weise, in der Menschen zu Nummern werden.

Der zweite Zustand, das sind Liebe und Wärme. Sie tauchen mit den Frauen und dem einsamen Kind auf, das versucht Kontakt zu einem der Minensoldaten aufzunehmen. Zu diesem Zustand gehören die Gesänge, der mehrfach von den Protagonisten beschriebene Geruch nach Make-Up, das lange Zeit versteckte Begehren, die Menschlichkeit, die alles bedingt, das Leiden und die Nähe.

Und dann ist da noch ein dritter Zustand, für den sich Shimizu immer interessiert und den er hier in Form von einigen am Himmel kreisenden Möwen und der durch das Schiff aufgewirbelten Gischt bebildert. Dieser Zustand ist all das, was unbeeindruckt bleibt von Krieg und Frieden, Kälte und Wärme, Leiden und Liebe. Es ist das, was gleichzeitig passiert und das, was über den Dingen schwebt. Früher nannte man diese Präsenz das Göttliche und noch früher die Götter. Heute neigt man dazu, es als Natur zu beschreiben. Später im Film tauchen ähnliche Bilder wieder auf, vor allem, wenn es um den Schnee geht, der die Landschaften bedeckt.

Shimizu realisierte den Film teilweise on-location und außer während seiner Titelsequenz, in der karge Silhouetten winterlicher Bäume zu erkennen sind, dient ihm die Location nie als bloßer Hintergrund oder (was noch schlimmer wäre) als Metapher. Sie ist eine eigene Figur, ein dritter, gleichwertiger Zustand. Um was es eigentlich geht, das ist die stete Gleichzeitigkeit dieser drei Zustände. Das Drama des Films (und des Lebens) entsteht dann, wenn zwischen den Zuständen verkehrt wird. Wenn die Liebenden leiden und die Natur die Kämpfenden aufhält, wenn die Arbeiter sich amüsieren wollen und die Unterdrückten ausbüxen, wenn die Erde, unter die man kriecht, in sich zusammenfällt, sodass Leid über die kommt, die eigentlich leben wollten.

Einige Jahre vor Nakinureta haru no onna yo realisierte Josef von Sternberg seinen Morocco, an dessen berühmten Ende einige Frauen ihren militärischen Männern in die Wüste folgen. An diesem Ende setzt Shimizu an. Die Soldaten sind Bergarbeiter, die Frauen betreiben eine Bar, die Wüste besteht aus Schnee. Alle bleiben hier einsam, hoffnungslos. Der sich selbst aufgebende Blick Marlene Dietrichs am Ende von Morocco hat alles vorhergesehen, es stimmt: Die Zustände lassen sich nicht vereinen. Ich denke, dass ich das spüre in diesen ersten Bildern des Films. Es braucht einen Filmemacher, der bereits mehr als 80 Stummfilme gedreht hat, bevor er diesen, seinen ersten Tonfilm dreht und der trotzdem erst 30 Jahre alt ist, sodass ihn die Unvereinbarkeit der Dinge, die Ungerechtigkeit der Welt erschaudern lässt.

Die Kunst des Sprechens: Odette Robert von Jean Eustache

Odette Robert ist der Name von Jean Eustache Großmutter. Sein Film Odette Robert ist eine auf die halbe Zeit gekürzte Version des Filmes Numéro Zéro.  Diese verknappte Fassung wurde für das französische Fernsehen produziert und war Teil einer Reihe, der auch Chantal Ackermans Dis-moi angehört. Die Reihe hieß Grands-mères, un série proposée par Jean Frapat. Obwohl es sich um eine für das Fernsehen gekürzte Version eines längeren Filmes handelt, sind Intention und Form klar.

In Odette Robert sehen wir vorwiegend wie Odette Robert aus ihrem schwierigen, ereignisreichen und doch gewöhnlichem Leben erzählt. Der Film besteht aus einer Art Interviewsituation, wobei Eustache selbst wenig zu Wort kommt, sondern seine Großmutter erzählen lässt. Nur manchmal unterbricht er, wenn das Filmmaterial in einer der beiden Kameras ausläuft und eine Klappe geschlagen werden muss. Odettes Monolog wird dabei aus zwei Perspektiven eingefangen: Einerseits eine totale Einstellung, in der wir den Rücken von Eustache sehen und Odette uns (und ihm) gegenüber sitzt, andererseits (aus der Perspektive einer Kamera, die etwas weiter rechts steht) eine nähere Einstellung von Odettes Gesicht. In ihr ist der Filmemacher nicht zu sehen. Diese zweite Kamera zoomt manchmal ein bisschen weiter hinaus und zeigt uns Odettes Oberkörper: wie sie bei Tisch sitzt, raucht und den Whiskey trinkt, den Eustache ihr einschenkt. 

Nur die Eröffnungsszene, in der wir Odette und Boris Eustache (Jeans Sohn) auf der Straße einkaufen sehen, bricht mit diesem Muster. Ansonsten befinden wir uns durchgehend im Interview. In den meisten Filmen würde ein solches Interview wahrscheinlich nur einen geringeren Teil ausmachen. Es wäre ein Segment, dass man gern auch als “Talking Head” bezeichnet. Oder man würde das Interview regelmäßig mit Archivbildern und Aufnahmen unterbrechen, um visuell abzuwechseln. Doch Eustache interessiert sich nicht für Ablenkungen, und begreift diese Situation auch nicht als ein Talking-Head-Segment, das nur ab und zu ergänzende oder erklärende Statements gibt. Stattdessen bekommen wir hier etwas zu sehen, worum es im Kino nicht allzu oft geht: Die Kunst des Sprechens. Ein Mensch erzählt uns (eine) Geschichte. Wir können in Ruhe und ohne Unterbrechungen dabei zusehen und -hören, wie Odette sich an ihr Leben erinnert. Sie berichtet dabei vor allem von Leid und Schmerz. Sie erzählt von ihrer grausamen und demütigenden Stiefmutter, ihrem Arbeitsleben in einer Fabrik, als sie noch ein Kind war, ihrer Ehe mit einem Schürzenjäger und dem Verlust mehrerer Kinder. Mehrmals hören wir im Detail von furchtbarer Krankheit und Tod. In ihrem Gesicht erkennen wir dabei ihren Schmerz, auch wenn wir ihre Augen nicht gut sehen können durch die abgedunkelte Brille, die sie trägt.

Eustache sucht nicht nach “guten Stellen”, die er dann für seinen Filme nutzen kann. Er versucht nicht, Odette manipulierend Statements oder Emotionen zu entlocken. Es geht nicht darum, das Erzählte seinem Narrativ unterzuordnen. Stattdessen wird das Medium Film verwendet, um etwas festzuhalten, was ansonsten verschwinden könnte: eine Person, die erzählt. Die menschliche Fähigkeit, Geschichten zu erzählen und Narrative zu bauen, wird im Kino gerne für verschiedenste Zwecke gebraucht, doch sie wird selten als zentraler Inhalt des Filmischen festgehalten. Wenn jemand erzählt, wie Odette Robert es tut, dann öffnet sich ein Raum. Eine Person wiederholt sich, verspricht sich, verliert sich. Und in diesen Prozessen erkennen wir den Menschen. Durch das Erzählen über eine längere Zeit, zeichnet sich ein Portrait, nicht nur über die Inhalte des Erzählten, sondern durch die Art, in der erzählt wird. So werden nicht nur die erzählende Person, ihre Erinnerungen, ihr Rhythmus festgehalten, sondern eine Welt von Gestern wird aufgezeichnet. Eine Welt, die wir sonst nur aus Geschichtsbüchern kennen. Eine Welt, die oftmals im Alltag ganz anders war (und näher zu unserer), als es diese Bücher erahnen lassen. 

Jean Eustache war ein Verehrer des Kinos der Brüder Lumière. Vielleicht ist in diesem Film auch die Nähe zu deren Filmen spürbar. Er glaubt an diesen Apparat namens Kamera. Er filmt, ohne ihr etwas zu unterstellen, ohne von ihr mehr zu verlangen, als Zeugnis von dem abzulegen, was sich vor ihr abgespielt hat.

Gegen Ende des Filmes sagt Odette, dass sie nun 71 Jahre alt sei und nicht mehr wirklich Interesse daran hätte, zu leben. 

Sie meint, dass sie das nicht aus einer Drastik heraus sage (ihre Devise lautet: “Ich glaube andere hatten es schlimmer.”).

Fünf oder sechs Jahre wären noch schön, um den 16 Geburtstag von Boris Eustache zu erleben, doch eigentlich sei es ihr egal. Ob Odette Robert den Geburtstag von Boris miterlebt hat oder nicht, weiß ich nicht. Neun Jahre nach der Aufzeichnung des Interviews, schnitt Eustache daraus die Version fürs Fernsehen. Im Jahr darauf beging er Selbstmord. 

Daybreaks by the River: La Seine a rencontré Paris by Joris Ivens

The silken images of Joris Ivens’ La Seine a rencontré Paris are ephemeral. They only register momentum: the flicker of reflection, the drain of textile, the traces of a turning boat. The compositions are not reminiscent of their interwar predecessors, which were made in harbours and aimed at depicting the city’s relation to the river amidst industrializations. They are not wide enough to show the crowds of Das Lied der Ströme, an East German film co-directed by Ivens that relates the triumph of the working class to the civilizational character of rivers. La Seine a rencontré Paris is not directly about production or the conquest of riverbanks. The montage is clean and effortless; it draws a continuous arc between two ends of the city. Manual labour appears in the film but it is elevated, rounded, dreams of muscles and sweat set to fly in awe of rapids and whirlpools. The poetry of Jacques Prévert determines how Ivens films the Seine and the work, passion or strolls that happen in proximity to it. The poet is concerned with the ever-fleeting channels of water and their involuntary rush from the present. He recognises that the essence of this object is the very impossibility of it being seized. So he just dances around the idea of the Seine, charging its aimless existence with metaphors and personifications.

And Ivens observes the Parisiennes: dogs, children, lovers, people working, posing, running, finding a cigarette. He looks at the surface and tiny agitations of time. As opposed to his other films about the relation between a river and a city, La Seine a rencontré Paris doesn’t focus on the utilisation of the river. This film is also about modernity, but the Seine doesn’t become a device of modernity. Rather it provides a modern problem, namely spare time prescribed and framed by production with a backdrop. It’s an unaware companion to daybreaks, detachments from functionality and progress. The Seine can be a void to loose oneself in, or a body of distinct, personal meanings that all bypassers uncover. The film only gives voice to Prévert’s experience, but it’s the allegory of a collective impression each individual experiences differently. Its banks host a ceaseless social event, filled with the noise of free interaction, but it’s also an agora one can flee by letting the monotonous bluster of the river absorb the ruminations.  

For some, the Seine doesn’t mean daybreak. The river, with the words of Prévert, is the factory itself. Even with a slight shift in perspective, Ivens sees workers. His elegant, dignified shots grant them with the strength of the river. In parallel planes, he films parallel movements; in one the workers push debris with a shovel in front of them, in the other a train crosses a bridge a the same speed as the shovels.

Ivens’ images encapsulate the awe felt for the Seine both as a sensual milieu and as an abstraction. Of all his films about urban life, it’s the most concerned with the sentiments – in La Seine a rencontré Paris the formal sublimity of the river is not juxtaposed against the oppressive presence of mechanics, but enriches the spiritual life of the citizens. 

Some find it just like any other river, Prévert recalls in his text, struck by the ignorance in the observation. For him, the Seine is sovereign. It floats freely and never ties itself to just one partner, rather it pulls away the memories and imaginations of all those gazing at it, channeling them out of Paris as it streams beyond the city’s gate. 

Distant Fingers: Oublie-moi by Noémie Lvovsky

In Noémie Lvovsky’s film Oublie-Moi, its main character is Nathalie (Valeria Bruni Tedeschi), but the opening image is of her best friend, Christelle (Emmanuelle Devos). Connected by their clasped hands and a resulting twirl (motivating a connective pan of the camera), they dance together in Christelle’s apartment to Patti Smith’s “Distant Fingers”. These opening seconds are already enough to endear them, aided by Lvovksy and her cameraman, Jean-Marc Fabre, capturing it all in an uninterrupted take. Like Agnès Godard and Claire Denis, Farbre and Lvovsky know best when *not* to move the camera. As such, it’s the performers who astonish, not the virtuoso take that captures them.

Nathalie spends the rest of the film going to and from former and current suitors (the imperceptible line between “former” and “current” is among Nathalie’s gifts; the film’s also). The first she speaks to is a dishevelled-looking Eric (Laurent Grevill), repelled by her mere presence, both of them unfavoured by the harsh and truthful-looking fluorescents of the Paris metro. The next boy in her orbit is her off/on, live-in boyfriend, Antoine (Emmanuel Salinger), arriving at this metro location to lend a seemingly desperate Nathalie a 100 franc note (one she immediately throws on the train tracks). The third is Christelle’s own boyfriend, Fabrice, arriving to Nathalie and Christelle (again, seemingly pulled in from the ether into Nathalie’s metro space) in a drunken stupor and, at first glance, Nathalie’s equal in a skittish nervous energy – one that reunites them later in the film for a botched bed-in in his barren apartment (Rarely has a colour film rendered Paris apartments so desolate and white, excepting perhaps Bresson’s post-Mouchette output).

Nathalie’s encounter with Fabrice, building from the opening dance, strengthens a flow that courses through the rest of the film (it’s also the second musical sequence in the film, this time set to the strains of Lou Reed’s “There is No Time”). Remembering a phone number insisted upon by Fabrice, Nathalie uses a pocket of her unending, waking hours to show up at his place with a bottle of gin. They subsequently souse themselves from it, unchanging in their composure or speech. Fabrice proceeds to strip to his underwear and covers himself in a sheet on his thin, floor-bound mattress. In response, Nathalie strips completely nude and lies beside him, ridiculing his face as they stare each other down on the mattress. Every version of this scene not involving Nathalie would be a traditional sex scene, but this version is invariably less interesting than the one that we’re shown. Nathalie seems only capable in relating to others if she simultaneously attracts and repels them; they must re-iterate (and sometimes repeat verbatim) the words she spits out at them. By the time she has ventriloquised these suitors, they’ve already left her sight, abandoning – yet again – what drew them to her in the first place (i.e. that same energy that introduced us to her).

She isn’t only a repellent force, but a catalyst for change; a discriminatory one that retains, within her gravitational pull, all those willing/stupid enough to be held up by such emotional hostility. Partially externalised through flinty and reactive movements – the flick of a hand or biting of her tongue – all of which fuse Tedeschi’s freedom as a performer to that of her character. It goes without saying that her performance is remarkable; beyond that, she has a freedom few performers have had since. A good narrative film usually has both an intelligent director and an intelligent lead actor; it’s seldom the case that the director lets this intelligent actor move freely, unbounded by “marks” of tape on the floor or a dictatorial DP and/or first AC. Lvovksy is among a group of French filmmakers underrated outside of France and more well known as an actor, like Mathieu Amalric (both also got their start behind the camera with Arnaud Desplechin). Amalric, and presumably Lvovsky also, see acting as a means to financially support their directing efforts. But as with Oublie-moi’s opening, their practical understanding of performance flows through to their performers (many of whom are already close friends/collaborators of these filmmaker(s)).

We (the viewer, the filmmakers and, eventually, her surrounding characters) must admire the behavioural boundaries she pushes. Because placed within a film, these are dramaturgical boundaries also. For Lvovsky and Tedeschi – up until the film’s final frame (seemingly made frozen by Nathalie’s smile) – all formal liberties are a result of a charitable-yet-unblinking gaze, and the resulting freedoms captured from said gaze. They’re enough to – not only justify – but conduct Nathalie’s inner light.