Träume. Werden sie in Erfüllung gehen oder zerfallen? Während sich ein junger Mann in einer abgeschiedenen Gegend Armeniens nach einer Partnerin sehnt, kämpfen am anderen Ende des Landes zwei junge Frauen für eine gendergerechte Zukunft. Die Fahrstuhlführerin hingegen träumt von den Sternen.
Der Beginn des Filmes 5 DREAMERS AND A HORSE scheint Mischa Hedinger auch passend als Einleitung für das Gespräch mit dem Filmemacher Vahagn Khachtryan und dem Editor Federico Delpero Bejar zu sein. Der Reiter, der mit seinem Pferd durch die weiße Weite galoppiert, erscheint wie ein Traum. Doch plötzlich fällt das Pferd und wir erwachen. Es ist ein Film über Träume, aber auch über die Realitäten unterschiedlicher Generationen, der Gesellschaft Armeniens, in der Frauen noch immer für die Ehe gekidnappt werden können. Es ist kein Frieden für die LGBTQ+-Community in Sicht. Hedinger erkennt unterschiedliche Vorstellungen der Träumenden, sowie des Regisseurs und der Zukunft, aber auch das Gefühl der Stagnation.
Die Frage, wie viel Fiktives in dem Dokumentarfilm steckt, kann auch Khachtryan nicht beantworten. Er selbst arbeitet mit Menschen, um ihren Wirklichkeiten einen Raum zu geben. Die darstellenden Personen wurden im Laufe des Filmes selbst zu Regisseur:innen. Wie viel Fiktion also im Kaffeesatzlesen der alten Dame oder im Kartenspiel der Mädchen ist, muss das Publikum sich selbst beantworten.
Das Konzept des Films scheint sehr natürlich entstanden zu sein. Seine Arbeit begann vor einigen Jahren mit seinem Neffen, der damals unbedingt ein Pferd haben wollte, das sich die Familie aber nicht leisten konnte. Als Khachtryan einige Jahre später nach Armenien wiederkehrte, hatte sein Neffe zwar ein Pferd, aber wollte nun eine Frau. Im selben Jahr, 2017, traf er den Co-Regisseur Aren Malakyan. Sie fingen an, über die Träume verschiedener Generationen zu sprechen und suchten nach Charakteren, die nach den Träumen ihrer Kindheit strebten, erklärt Khachtryan nach einer Publikumsfrage.
Der filmische Prozess scheint, genau wie das Konzept, einen organischen Vorgang zu haben. Khachtryan ist nicht nur Regisseur, sondern auch Kameramann und Freund – es war eine Entwicklung in jeder Hinsicht. Das Gefühl sollte stimmen und so entstand auch ein Gefühl für die verschiedenen Kamera-Positionen, Bewegungen und Charaktere.
Wie kam es aber dazu, dass man nur drei anstelle der fünf Personen, wie im Filmtitel beschrieben, zu sehen bekommen hat? Federico Delpero Bejar erklärt, dass es schwierig war, alle Geschichten auf eine natürliche Art und Weise zu verbinden. Sie seien alle interessant, aber am Ende sei eben ein Fluss aus dem Schweben, Aushalten und Bewegen entstanden, welcher die Generationen und Personen auf natürliche Weise verbinde. Der Reiter beispielsweise sollte die Darstellung von Tradition wiedergeben und das Gefühl der Weite erwecken. Die Frau im Aufzug hingegen sei eingesperrt und isoliert, weswegen sie nach Weite strebe, ergänzt der Regisseur.
Hedinger wundert sich, warum am Ende die Häuser, fremde Menschen, Explosionen und die große Demonstration mit tausenden von Menschen gezeigt werden. Khachtryan entpuppt sich selbst als einer der Träumenden, dessen Wünsche eben 2020 durch den Krieg gestorben sind.
Durch die Explosionen und die Darstellung der Massendemonstration stellt sich das Publikum auch die Frage, wie der Film in Armenien selbst angekommen ist und ob dieser überhaupt gezeigt werden durfte. Der Film wurde in Armenien staatlich gefördert und dort schon zweimal gezeigt. Bei der Premiere selbst wären auch die Darsteller:innen, zum Teil mit Frau und Kind, gekommen. Manche Träume erfüllen sich, während andere sterben. Khachtryan gesteht, dass er Angst vor der internationalen Reaktion hatte, aber irgendwie habe jede:r den Film am Ende gefühlt und verstanden. Der Traum ist am Ende also auch das Träumen selbst. Doch Träume scheinen sich vor allem dann zu erfüllen, wenn man auf dem Weg dorthin nicht allein ist.
Als türkische Arbeitsmigrant:innen in den 1960er Jahren in die Bundesrepublik Deutschland kommen, werden sie für den Wohlstandserhalt gebraucht, aber von vielen Bundesbürger:innen nicht gewollt. Um Ausgrenzung und Heimweh zu entfliehen, retten sich viele in die Kultur der Heimat und lassen einen riesigen türkischsprachigen Musikmarkt entstehen. Aşk, Mark ve Ölüm dokumentiert diese an der Mehrheitsgesellschaft vorbeigegangene Geschichte mithilfe von Musiker:innen, Fans und Zeitzeug:innen.
Als das Licht nach dem Film angeht, hat man das Gefühl, am dritten Festivaltag einen ersten Publikumsliebling gesehen zu haben. Im Kino gibt es viele grinsende Gesichter und die positive Stimmung überträgt sich auch auf die anschließende Diskussion im naheliegenden Saal. Regisseur Cem Kaya macht mit dem Smartphone Fotos von den Menschen, die hier sitzen und zum großen Teil auch stehen. So voll wie nach seinem Film, war der Diskussionraum nie wieder. Bei der Begrüßung wird überschwänglich applaudiert.
„Was ein Knaller.“, leitet Moderatorin Nesrin Tanç die Gesprächsrunde über den Film ein und bedankt sich gleichzeitig beim Regisseur, dass endlich die Musikkultur türkischer Migrant:innen in der Bundesrepublik Deutschland thematisiert wird.
Anders als der Film ist der Beginn des Gesprächs etwas trocken und es geht hauptsächlich um die Arbeit mit Archivmaterial. Ein Großteil davon sind Mitschnitte aus dem bundesdeutschen Fernsehen, Musikvideos migrantischer Künstler:innen und Familienaufnahmen türkischer Hochzeiten in Deutschland. Vieles hatte sich schon durch die Vorgängerfilme Kayas über die türkische Popkultur angesammelt, so auch einige Interviews, die teilweise bereits 2011 geführt wurden. Die Recherche, Sichtung und Sortierung von Archivmaterial nahmen einen großen Teil der Arbeit ein und laut Kaya ging es immer wieder darum, aus der Masse besonders exemplarische Elemente zu finden. Als Beispiel nennt er einen Ausschnitt aus einer Fernsehshow mit Rudi Carrell, in dem sogenannte „Gastarbeiter“ mit aufgeklebten Bärten zu sehen sind und der eindrücklich erkennbar macht, wie die angeworbenen Migrant:innen dargestellt und wahrgenommen wurden.
Dann spricht Tanç an, was den Film wohl so beliebt macht. Die „catchy“ Inszenierung Kayas, die eindeutig seine Handschrift trägt und der wohl zuträglich ist, dass er Werbe- und Musikvideos dreht. Er selbst wollte seinen Film „bigger-than-life“ wirken lassen und nutzte dazu unter anderem Weitwinkelkameras in den Interviews, um neben den Talking-Heads auch deren Umgebung zu zeigen und auf diese Weise viele Bilder für die Zuschauer:innen bereitzustellen. Er bemerkt außerdem, dass es sich um einen Essayfilm handelt, der die Kollektivgeschichte aus seinem subjektiven Blick erzählt.
Tanç betont noch einmal, wie dankbar sie für den Film ist, da er auch einen Teil ihrer Geschichte zeigt, den sie nie teilen konnte und der für die Mehrheitsgesellschaft immer noch unsichtbar ist. In ihrer spürbaren Euphorie reißt sie die Diskussion aber etwas an sich und lässt zunächst wenig Platz für die Fragen und Anmerkungen der Zuschauer:innen. Erst nach einer Intervention des Regisseurs kommen Meldungen aus dem Publikum. Und hier wird schnell deutlich, dass auch dieses dankbar für den Film ist, da es zum großen Teil die Mehrheitsgesellschaft widerspiegelt, die keine Ahnung von der migrantischen Musikkultur hatte und nun endlich einen Einblick bekam.
Eine Zuschauerin lobt, wie mühelos der Film es schafft, zwischen Türkisch und Deutsch, in der gesprochenen Sprache wie in den Untertiteln, zu rotieren. Kaya erklärt dazu, dass er es seinen Protagonist:innen überlassen hat, in welcher Sprache sie sprechen wollen. Er merkt außerdem an, dass am Anfang des Films viel Türkisch und im weiteren Verlauf immer mehr Deutsch gesprochen wird, was seiner Meinung nach auch die Entwicklung der Generationen der Deutsch-Türken widerspiegelt.
Mit „Ey, die haben doch auch GEZ bezahlt, verdammte Scheiße“ bringt ein Zuschauer seinen Unmut darüber zum Ausdruck, dass die Migrant:innen nicht nur mit Ihrer Musik so wenig in den deutschen Medien vorkamen.
Auf die Frage, warum der Film dort endet, wo er endet, antwortet Kaya, dass er dort aufhören wollte, wo das Internet anfängt. Mit der Möglichkeit von YouTube und Ähnlichem wären die Schranken für die Sichtbarkeit von migrantischen Künstler:innen deutlich gefallen.
Zum Ende redet Kaya noch einmal euphorisch über die Arbeit mit dem Archiv und darüber, was es nicht in den Film geschafft hat. So hat er einen Abschnitt über politische kurdische Musik ausgelassen, da er selbst nicht mit dem Thema vertraut ist und sich dieses nicht aneignen wollte. Das Publikum entlässt den Filmemacher mit ebenso viel Applaus, wie es ihn empfangen hat. Auch nach einer Stunde Redebeiträgen ist wenig von der Begeisterung für Aşk, Mark ve Ölüm verloren gegangen.
Die Wiener Arbeiterkammer ist eine geschäftige Institution, selbst wenn die Corona-Pandemie ihre Hallen leert und die Menschen in den Onlinebetrieb zwingt. In, mit der Kamera begleiteten, Beratungsgesprächen offenbaren sich die vielfältigen Probleme und Ausbeutungsstrategien am Arbeitsmarkt und zugleich die Arbeit einer Organisation, die all dem entgegenwirkt und versucht, für Gerechtigkeit zu sorgen.
Eingangs schildert Moderator Mischa Hedinger seine Seheindrücke. Nach seinem ersten Gefühl sei der Film sehr nah an den Menschen und ihren Ausbeutungserfahrungen gewesen, öffne sich dann aber plötzlich und der Ort und die Institution rücken in den Fokus. Er betont die Vielschichtigkeit und lobt den doppelten Blick auf die Arbeit der Institution, einmal von der Institution aus, aber auch von den Arbeitnehmenden.
Wulff bedankt sich für das Lob und beantwortet die erste Frage nach der Arbeitsmethode und dem Verhältnis zu Frederick Wiseman, der bekannt ist für seine Institutionenporträts. Mit Wiseman stehe er in freundschaftlichem Austausch und schicke Wiseman seine Filme vor der Veröffentlichung. Sie unterschieden sich jedoch in der Arbeitsweise, da Wulffs Film eine knapp einjährige Recherchephase vorausgegangen sei. Daraus sei das besondere Interesse an den Beratungsgesprächen hervorgegangen. Wulff interessiere sich weniger für die individuellen Schicksale, als für ein Bewusstsein der Strukturen. Diese ergeben sich im Film aus häufig vertretenen Berufen und auch deshalb habe er sich entschieden, die Szene über Bauhaftung im Film aufzunehmen.
An die Strukturen knüpft eine spätere Fragestellerin an. Sie hätte gerne erfahren, wo die Arbeiterkammer scheitert. Wulff entgegnet, die Zahl sei sicher hoch, sein Interesse habe aber nicht den Einzelfällen, sondern der Institution Arbeiterkammer gegolten, die bereits durch ihre Existenz die Situation auf dem Arbeitsmarkt immens verbessert habe. Anmerkend dazu wird im Publikum auf den Titel Für die Vielen anstatt „Für Alle“ verwiesen.
Ein Zuschauer lobt die Werbefilmszene und erklärt sich zum Fan des Werbefilms, woraufhin kurzes Gelächter ausbricht. In seiner Lächerlichkeit vermittle die Szene doch auf eine rührende Weise die emotionale Bindung zum Thema Gerechtigkeit. Wulff ergänzt, er finde die Szene auch spannend, da sie viel über das Selbstverständnis der Institution verrate.
Die nächste Frage dreht sich um die Pandemie, woraufhin Wulff eifrig unterbricht, um die Antwort „vorwegzunehmen“. Corona habe ihn „null interessiert“, ließe sich aber durch den beobachtenden Blick, den der Film einnimmt, nicht ausblenden. Ein offenkundig betrunkener Mann unterbricht das Gespräch aus der ersten Reihe und gibt einige wenig verständliche Worte von sich, welche sich lose auf das Thema Pandemie beziehen. Er hört nicht auf zu reden und allgemeine Unruhe bricht im Saal aus. Es gibt Zwischenrufe, „Wir wollen über den Film reden!“, bis schließlich ein Mann das Wort ergreift und einfach laut über den Film spricht. Der Saal beruhigt sich wieder. Während der Pandemie, welche die Form der Arbeit verändert hat, stellte sich die Arbeiterkammer als wichtige Institution heraus, die auch politische Arbeit leistete. Wulff zeigt sich glücklich, durch die Vernetzung in der Kammer auf die Maskenaffäre (österreichische Firmen hatten chinesische Masken importiert und diese als „Made in Austria“ umetikettiert) aufmerksam geworden zu sein.
Die Fragerunde öffnet mit der Frage nach der rechtlichen Grundlage der Firmennennungen im Film. Wulff erklärt, sowohl mit der Institution als auch juristisch genau geklärt zu haben, dass es möglich sei, die Namen der Firmen zu gebrauchen. Dies diene der Arbeiterkammer sogar als Prävention, denn viele Firmen tauchen immer wieder in der Arbeit der Kammer auf.
Die Rezeption des Films sei in Deutschland überraschend positiv, in Österreich gebe es von der Linken eine gewisse Voreingenommenheit gegenüber der Kammer, die in ihrer Gründung fußt, sich jedoch in den letzten Jahren gelegt habe. Worauf diese Voreingenommenheit fußt, bleibt in der Diskussion unklar. Einige Linke kritisieren beispielsweise, dass der starre Fokus auf Arbeiter andere soziale Gruppen ausblende, oder werfen ihr eine zu enge Beziehung zur Sozialdemokratischen Partei Österreichs vor.
Danach gefragt, wie es Wulff gelinge, bei so einem langen Dreh die kritische Distanz zu wahren, antwortet er, die Grundregel sei, dass die Institution vertraglich keinen Einfluss auf den Schnitt nehme. Ein gewisses Vertrauen der Mitarbeiter sei natürlich nötig, er wiederhole jedoch keine Szenen und interveniere nie in den Arbeitsvorgang. Anschließend finde im Schnitt eine „kalte Analyse“ des Materials statt, die die nötige Distanz gewährleiste.
Kritisch wird dann die Schlussszene, in der der Film von der Arbeiterkammer in die ruhigen Straßen Wiens wechselt, diskutiert. Auf einige Zuschauer wirkt sie leer, auch Hedinger stellt in Frage, ob es der bestmögliche Schluss sei. Die Szene sei in ihrer Bedeutung zu vielschichtig und lüde uns zu sehr ein, über die Häuser und deren Einwohner zu spekulieren. Wulff verteidigt sie als Rückbezug zum Anfang, sowie von der Institution zu den Arbeitern, ihm gefalle die Offenheit der Szene.
Zum Schluss wird noch über das Verhältnis zu den abgebildeten Menschen gesprochen. Wulff erläutert, alle hätten eine Einverständniserklärung unterschrieben und durch die lange Wartezeit konnte er das Projekt meist gut erklären. Das Team sei mit der Kamera immer sehr präsent gewesen, das Gegenteil zu einer „unsichtbaren Kamera“, die Wulff scharf als „Überwachungskamera“ kritisiert.
Die Diskussion beleuchtet die respektvolle und zugleich interessiert-distanzierte Haltung, mit der in Für die Vielen eine Institution betrachtet wird. Die Arbeiterkammer erschließt sich dem deutschen Zuschauer, trotz eines fehlenden deutschen Pendants, durch reines Beobachten der Arbeitsschritte.
Einige Überlegungen zur Moral bei der Herangehensweise dokumentarischer Filmarbeiten und die dadurch entstehenden Machtverhältnisse
Duisburger Filmwoche, 11.11.2022: Das Screening zum Film Zusammenleben von Thomas Fürhapter beginnt und schon nach den ersten Minuten bemerke ich: irgendetwas stimmt nicht. Der Film nimmt uns mit in die thematischen Integrationskurse der Stadt Wien, in denen österreich-typische Verhaltensweisen behandelt, Vergleiche zwischen dem Eigenen und dem Fremden gezogen und Themen wie Ehe, Sexualität und Tod gestreift werden. Die Kurse sollen dabei einen Raum für Austausch bieten. In den Gesichtern der Teilnehmenden, die in langanhaltenden Kameraeinstellungen eingefangen werden, erkennen wir: Konzentration, Verwirrung, Langeweile. Oder vielleicht auch etwas ganz anderes. Was der Film nämlich nicht deutlich macht: den Kontext, in welchem die Bilder, die wir sehen, zueinanderstehen. Die Dokumentation selbst ist in ihrer filmischen Form eine strenge Konstruktion, der es bereits innerhalb des Films gutgetan hätte, hinterfragt zu werden. Darauf wartet man allerdings vergebens.
Über die verschiedenen Herangehensweisen im Dokumentarfilm wurde bereits häufig diskutiert. Und doch schaffen es bestimmte Filme, diese Debatte immer wieder auf ein Neues herauszufordern. Zusammenleben ist einer davon. Ich möchte an dieser Stelle nicht die Frage danach stellen, ob sich Filmschaffende auf ein behutsam zurückhaltendes, einfühlendes Beobachten beschränken sollten oder eingreifen dürfen beziehungsweise sogar müssen. Erst recht möchte ich die verschiedenen Methoden nicht gegeneinander ausspielen, eine als unzureichend abtun und der anderen einen höheren Stellenwert zuteilen. Vielmehr möchte ich mich den dahinterliegenden moralischen Fragen widmen:
Inwieweit kann Wirklichkeit eingefangen und wiedergegeben werden?
Wird die sogenannte Realität nicht vielmehr durch den subjektiven Abbildungsprozess der Filmschaffenden miterzeugt?
Inwieweit entsteht ein Machtgefälle, begründet im Handlungsspielraum der Filmschaffenden und der Handlungsohnmacht der gezeigten Personen?
Bevor ich auf den eingangs genannten Film zurückkomme, möchte ich ausgehend von diesen Fragen etwas aus meiner Sicht Grundlegendes festhalten: Ein Film stellt immer eine subjektive Sichtweise auf etwas dar und vermag daher kein objektives Gesamtbild greifen, erst recht keine Wirklichkeit wiedergeben. Die Auswahl des Filmmaterials, der Kameraeinstellungen, der gefilmten Motive und Personen, des Schnitts etc. beruhen auf einer Vielzahl von Entscheidungen, die in Abhängigkeit von der sozialen Herkunft, den alltäglichen Erfahrungen sowie emotionalen Entscheidungen der Filmschaffenden zu betrachten sind. Folglich ist alles, was von einem vermeintlich neutralen, abbildenden Blick der Kamera eingefangen wird, letztlich auf einer subjektiven Ebene von den Filmschaffenden mitkonstruiert. Nicht zu vergessen, dass die bloße Anwesenheit einer Kamera bereits eine veränderte Situation schafft, wodurch das Gefilmte zumeist schon maßgeblich mitbestimmt wird.
Zusammenleben sei ein Film, in welchem man den Menschen beim Denken zusehen könne, so die einleitenden Worte des Moderators Sven Ilgner in der Podiumsdiskussion. Der Film nimmt sich einer Reihe von Porträtaufnahmen an und versucht, in beobachtenden Einstellungen und langatmigen Kamerafahrten durch die Flure der Institution, die Vielfalt und Individualität der Kursteilnehmenden einzufangen und ein Bild über die Institution zu kreieren. Doch was ich sehe, ist kein vielseitiger Kamerablick auf die individuellen Teilnehmenden. Es ist vielmehr eine filmische Form, der man zusieht, eine Konstruktion, die weder etwas über die zu sehenden Menschen noch über die Struktur selbst erzählt. Jeder Blick scheint eine im Schnitt entstandene Konstruktion zu sein. Der Film lässt auch sonst keine Möglichkeiten eines anderen Blickes zu und verharrt stets in der einseitigen Blickrichtung. Auch die Kursteilnehmenden selbst kommen nicht zu Wort, wodurch sich die strukturelle, formale Kameraführung nicht nur gegen den Versuch eines umfassenden Einblicks in die Institution, sondern auch gegen die Teilnehmenden selbst wendet.
Wohin also mit den Bildern, die uns hier gezeigt werden?
Ich frage mich, inwieweit im Vorfeld eine Auseinandersetzung mit der Thematik und den Kursen stattgefunden hat. Das Format der Integrationskurse bedingt bereits die Reproduktion stereotyper Darstellungen, in dem die migrierten Personen sich wie Schüler:innen belehren lassen, nichts entgegnen und selbst kaum zu Wort kommen. Die gewählte filmische Form setzt dem nichts entgegen – die ohnehin mit Klischees besetzten Bilder werden weder kommentiert noch eingeordnet. Besonders in dem Aspekt des Blicks auf das Fremde, auf die anderen, besteht das Stereotype in diesem Film. Das deutsche oder österreichische Publikum schaut zusammen mit Fürhapter auf die „Migranten“, schmunzelt vermutlich an der ein oder anderen Stelle über die kulturellen Unterschiede und Integrationsschwierigkeiten, während sich die porträtierten Menschen nicht äußern können, wir sie nicht kennenlernen. Der Film schlägt damit keine Brücke zu den gezeigten Menschen, sondern lässt eine Wand zwischen „uns“, der Kamera und „den anderen“ stehen. Die distanzierte Kamera schafft es nicht, die Oberfläche zu durchbrechen und bietet damit lediglich einen Nährboden für Missverständnisse.
Worum es mir an dieser Stelle geht, ist die Verantwortung, welche Filmschaffende gegenüber den Menschen, die sie zeigen, tragen. Bei diesem Film fehlt es an jeglicher Verantwortung seitens des Filmemachers. So stellt sich auch die Frage, an wen der Film gerichtet ist. Es ist ein rein formaler Blick auf die Kurse, ohne diese in einen Kontext zu setzen. Das spiegelt sich auch in der Tatsache, dass der Film weder Aussagen über den Grund für die Kurse oder die Hintergründe der Teilnehmenden trifft noch sich zu der Situiertheit der Filmschaffenden positioniert oder die Form selbst reflektiert. So scheint es auch nicht allzu verwunderlich zu sein, dass dem gesamten Dreh ein grundsätzliches Machtgefälle unterlag. Denn der Regisseur habe nach eigener Aussage die Kurse aufgrund der unterschiedlichen Sprachen selbst nicht verstanden. Fürhapter habe sich, wie er selbst sagt, für den Diskursraum zwischen Institution und Kursteilnehmenden interessiert. Dieser Diskursraum kommt in dem Film allerdings nicht zustande. Die filmische Form konstruiert ihren eigenen Diskurs und bleibt dabei nur bei sich, ohne das dahinterstehende Gerüst zu beleuchten. Die Annäherung an porträtierte Sujets in Form des Direct Cinema kann funktionieren. Es bedeutet aber nun mal nicht nur mit der Kamera auf etwas draufzuhalten. Die Frage sollte also nicht sein, ob die Filmtechnik es ermöglichen kann, die Oberfläche einer Thematik zu durchstoßen und tieferliegende Zusammenhänge sichtbar und erfahrbar für die Zuschauenden zu machen, sondern wie sie das umsetzt. Tatsache ist doch, dass sich in dem Endprodukt immer die Vorgehensweise, wie sich Filmschaffende den Menschen annähern, widerspiegelt. Damit meine ich die Recherche zu dem filmischen Thema, aber auch Gespräche und die Auseinandersetzung mit den Menschen, die gezeigt werden. Dabei sollte auch die eigene Subjektivität in den Kontext der Arbeit gestellt sowie die Entstehung des Films in seiner Prozesshaftigkeit begriffen und innerhalb der filmästhetischen Form thematisiert werden.
Es gibt Filme, die Feuer fangen, lange bevor wir sie sehen. Sie richten sich nicht an bestimmte Menschen oder eine Sache, sondern gegen einen ungenannten Feind. Sie sind in gewisser Weise Filmkritiken und zwar in einem längst vergessenen Sinn des Wortes, nämlich jenem, der die Filmgeschichte hinterfragt und dadurch weiterträgt. Im Vergleich zu einer bloßen Kritik besitzen sie den Vorteil, es gleich besser machen zu können. Es sind also auch ohnmächtige Filme, Schreie in einen gleichgültigen Wald, der alles zu verschlucken droht. Radu Judes Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii ist eine solche Arbeit.
Man muss sich das folgendermaßen vorstellen (wenn man noch weiß, wie man sich irgendwas vorstellt im Kino): In der sich selbst anödenden und unendlich reproduzierenden Masse schöner, ideologischer anregender, mundgerecht verpackter, harmonischer, selbstwichtiger, inhalts- und zweckleerer Bilder regt sich eine Unzufriedenheit, die bemerkt, dass diese Bilder, diese Art zu Sprechen, diese verkappten Moralpredigten eigentlich nichts mit einer wie auch immer gearteten Wirklichkeit zu tun haben. Die besseren Filme heute folgen vergangenen Ideen vom Kino, die schlechteren und meisten haben keine Ahnung, was sie da eigentlich machen. Ein wenig, so stelle ich es mir zumindest vor, entsteht Judes jüngster Film aus einem ähnlichem Gefühl wie jenem, das den großen polnischen Schriftsteller Witold Gombrowicz heimsuchte, als er die Texte seiner Landsleute las oder die staatlichen Museen betrat. Ein wenig so, wie es François Truffaut ergangen ist, als er die französischen Filme der 1950er Jahre sah.
Selten hat man einen derart überschäumenden, bewusst unausgewogenen, geradezu obsessiv nach der Gegenwärtigkeit eines zwischen Nostalgie und Selbstaufgabe hängenden Mediums suchenden Film gesehen wie diesen. Es ist davon auszugehen, dass er für die meisten, die ihn sehen, zu viel sein wird und genau darin liegt seine immense Kraft. Was nach dem Sehen bleibt, ist der gallige Geschmack einer Aufmerksamkeitsimplosion, die in einem widerwärtigen Netz aus neoliberalen Wirklichkeiten, Bildökonomien und einem unendlich verzweigten, nicht zwischen dem angeblichen kulturellen Wert einer Assoziation unterscheidenden Referenzrahmen ein unwahrscheinliches Zuhause für das Kino findet.
Man könnte sagen, dass das, was frühe Theoretiker des Kinos zwischen der Stadt und dem Kino sahen, hier übersetzt wurde ins Jetzt. Judes Stadt, auch wenn sie mit Bukarest noch benannt wird, ist nicht mehr begehbar, sie ist eine Erfahrung, eine Überfahrung, die wir alle kennen. Das Erfahren des Films wird da keine Abhilfe schaffen, er gliedert sich gewissermaßen sogar ein in diese Welt, die er beschreibt, aber doch macht er einen kleinen kritischen Überrest sichtbar, sei es durch ein Lachen oder eine aufkeimende Wut und genau diese Reste, pockets wie die Briten sagen, sind es, die das Kino noch einmal atmen lassen. Dabei lässt sich paradoxerweise auch sagen, dass dies nur ein Film ist. Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii möchte nicht mehr sein als ein Film. Wie selten einem das heute begegnet!
Normal schreibt man nun, um die Lesenden nicht zu verlieren, von den Strängen, denen der Filmemacher folgt, man beschreibt die Bilder und Handlungen und derlei, aber alle, die heute Tagebuch schreiben und versuchen, ihre Erlebnisse vor Bildschirmen, mit Menschen, in ihrem Kopf und Bauch in eine wie auch immer geartete Form zu gießen versuchen, wissen, dass das zwecklos ist. Wir leben in einer Zeit, in der das Bedeutende sich so mühelos mit dem Unbedeutenden verbindet, das Flüchtige und Bleibende ununterscheidbar geworden scheinen, sodass sich alles nur mehr in Fetzen beschreiben lässt. Jude findet dafür eine angemessen löchrige, überbohrende Struktur (eigentlich im Plural zu denken), die einem Fächer gleicht, der aus einer leeren Mitte nach außen wächst. Jede der Bewegungen in Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii dreht sich unentwegt um diese Leere, wird nie stoppen und rennt doch gleichsam gegen eine soziale und politische Ungerechtigkeit an, die das Fortlaufen der Geschichte als einzigen großen Witz begreift, als lächerlich, so lächerlich wie es nur Menschen aus jenen Völkern begreifen können, die bemerkt haben, dass die leuchtenden Sterne am Horizont die gleichen sind, die ehemals erloschen.
Da gibt es also einmal die von einer österreichischen Firma beschäftigte Angela, die durch Bukarest fährt und fährt und fährt (bis zu 20h lang ist ihr Arbeitstag), um einige Aufträge zu erfüllen und Protagonisten für ein Video über Sicherheit am Arbeitsplatz zu finden. Die zugleich ziellosen wie bestimmten Bewegungen der oft im Auto gefilmten Figur erinnern an jene in Judes Aferim! oder Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, es sind letztlich Vorwände, um Orte und Begegnungen zu filmen. Schnell wird klar, dass die Arbeitsunfälle schlicht Folge einer untragbaren Arbeitssituation sind, also genau der gleichen, in der sich Angela befindet. Im Video, das die Protagonisten am Ende drehen, wird ihre Machtlosigkeit sichtbar, denn die Firma bestimmt letztlich, was gesagt werden darf und was nicht, aber im Kino Judes gibt es einen anderen Weg, einen Ausweg, eine Rache an der Wirklichkeit. Man spürt einen besorgten Humanismus, der sich aber nie in den Klischees eines sozial engagierten Kinos ausbuchstabiert. Jude ist näher an Makavejev als an Loach.
Gleichzeitig unterbricht der Filmemacher diese Bewegung mit der eines anderen Films, nämlich Lucian Bratus Angela merge mai departe aus dem Jahr 1981. Seltsames geschieht zwischen den beiden Angelas und das nicht nur weil Hauptdarstellerin Dorina Lazar später in ihre alte Rolle schlüpft, um der Angela von heute zu begegnen. Man könnte die wiederholten, stellenweise verlangsamten Bilder aus Bratus Film in jenen Kontext bringen, den Alexander Horwath, langjähriger Direktor des Österreichischen Filmmuseums, einmal in einer Reihe als „zweites Leben“ umschrieben hat, also auch als Rezidiv. Nicht nur schaut dabei das angeblich Neue auf das angeblich Alte, sondern das Alte blickt auch auf das Neue zurück. Geschwüre wachsen ineinander, nur weil wir die Geschichte verklären, heißt das nicht, dass wir nicht in deren Fußstapfen leben. Dabei offenbart sich nichts Eindeutiges, auch nichts Dialektisches, wobei ein wenig schon, schließlich ließe sich als Synthese ein gigantischer Haufen Scheiße erkennen, der eine sich selbst zersetzende Gesellschaft schonungslos gegen einen Spiegel fährt und zumindest in zunehmender Erschöpfung darauf zuhält.
Das titelgebende Ende der Welt ist wahrlich trostlos. Selbst wenn der Spiegel bricht und man durch ihn wandelt, wartet da keine Eurydike, sondern lediglich Bóbita, das satirisch der toxisch-vulgären Männlichkeit gewidmete Tik-Tok-Alter-Ego Angelas. Vielleicht sind ihre Rants ein wenig das, was Jude als möglichen Ausweg sieht, der große Mittelfinger gegen die sich immer irgendwie und irgendwo anpassende Kultur, die Freiheit, das zu sagen, was nicht mehr gesagt wird. Nischen gegen die erwartete Norm. So lässt sich auch der Auftritt Uwe Bolls erklären, jenes Filmemachers, der immer weiter macht, obwohl so viele ihm davon abraten. Kunst wird bei Jude zum Boxkampf gegen die Kräfte, die nicht an sie glauben. Sein eigener Film möchte lieber Tik-Tok sein als das von Geldgebern zensierte Schaffen der Arbeitssicherheitsvideos, man könnte sagen, Jude versucht Filme in den Fußnoten zu drehen, das Kino als Making-Of der anderen Bildformen. Das erinnert auch an seinen Imi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, der hinter die Produktion einer Theaterperformance blickte. Es ist nur so, dass das, was wir im Deutschen die Blicke hinter etwas nennen, oft nur die Blicke direkt auf etwas sind. Man darf sich fragen, wo wir sonst hinschauen.
Dabei schleudert der Filmemacher nur so mit Bildformaten um sich, jede Form von Reinheit, von ästhetischer Kohärenz ist ihm fremd und auch wenn sie es nicht ist, möchte er sich nicht auf dem ausruhen, was das Kino auch ohne ihn könnte. Sein Kino denkt wie auf einem Trampolin, kein Sprung möchte dem vorherigen gleichen. Das gilt atemlos von Film zu Film, aber auch von Bild zu Bild. Ähnliches lässt sich über die unzähligen Zitate sagen, die durch den Film sprühen und an jene Liebe für Zitate denken, die bereits die Hauptfigur von Judes Inimi cicatrizate heimsuchte. Bei Jude sprechen die Figuren nie einfach einen Dialog, der ihnen in den Mund gelegt wird. Sie sprechen unfreie Worte, Worte, die sich auf etwas beziehen, die zitieren, imitieren, anspielen. Dabei fällt auf, dass die Arbeitenden mit intellektuellen Referenzen aufwarten, unbedingtes Begehren marxistischer Träume, und kein Unterschied gemacht wird zwischen dem sogenannten Hohen und Niedrigen in der Kunst. Den gerade in den Übersetzungen vorhandenen Bedeutungsverlust akzeptiert Jude, weil er das Kino nicht entfremden will von eben jenem Verlust, er will es darin ansiedeln. Sein Kino, der von Haikus und Desktoplogos durchzogene Abspann erzählt davon, träumt davon, eine Linksammlung zu sein, die Linksammlungen hinterfragt.
Über das Spiel des großen Fußballspielers Andrés Iniesta schrieben die katalanischen Zeitungen einst, dass er auf dem Platz Süßigkeiten verteile, über Jude ließe sich Ähnliches behaupten, wobei man nie weiß, ob die Süßigkeit auf der Zunge explodiert, verbrennt oder dahinschmilzt. Wer einen guten Film sehen will, muss anderswo suchen. Wer einen guten Film sehen will, kommt an diesem nicht vorbei.
Die Duisburger Filmwoche und Jugend ohne Film laden fünf Teilnehmer:innen zu einem fünftägigen Workshop ein, in dem das Schreiben über Dokumentarfilm im Fokus steht.
Die Duisburger Filmwoche, das Festival für Dokumentarfilme aus Deutschland, Österreich und der Schweiz, beschäftigt seit ihrer Gründung nicht nur das gemeinsame Schauen, sondern auch das Nachdenken, Reden und Schreiben über Dokumentarfilm. In Publikationen, dem Festivalkatalog oder Essayreihen – wie zuletzt etwa der „Distanzmontage“ (zu lesen auf dem Blog der Filmwoche www.protokult.de) – wird auch über das Festival hinaus über Dokumentarfilm nachgedacht. Auf protokult.de finden sich auch die Protokolle der Filmgespräche, die seit über vierzig Jahren gesammelt und öffentlich zugänglich gemacht werden und mittlerweile ein Archiv bilden, dessen Gegenstand die Dokumentation der Dokumentarfilmdebatten ist. So verschieden das Sprechen über Film, so unterschiedlich auch die Protokolle, die sich als ein Format erwiesen haben, in dem mit diversen Schreibstilen experimentiert wurde und wird. Auch Jugend ohne Film vertritt ein Schreiben, das sich nicht an die Regeln journalistischer Arbeit halten muss. Stattdessen werden die Berührungspunkte von Filmkritik und Literatur, Lyrik und Essay, Bild- und Textcollagen, Notiz und Porträt erforscht. In Kollaboration mit der Duisburger Filmwoche öffnen Eh-Jae Kim und Patrick Holzapfel einen Raum für junge Schreibende, den kritischen Austausch des Festivals zu nutzen, um den Arbeitsweisen von Bildern und Tönen mit Worten auf die Schliche zu kommen und verschiedene Textformen zu erproben.
Im Workshop werden wir uns mit einem Film, den wir gemeinsam während des Festivals sehen, beschäftigen und in Austausch treten, um gemeinsam nachzudenken, zu fühlen, zu sprechen, zu streiten, zu schreiben. Wir treffen uns täglich in kleinen Sessions bestehend aus Diskussionen und Schreibübungen, zudem laden wir Gäste ein, die sich in ihrer Arbeitspraxis ebenfalls mit dem Verhältnis Text und Film beschäftigen. Alle Teilnehmer:innen werden im Anschluss mit unserer redaktionellen Betreuung einen Text verfassen, der auf der Website von Jugend ohne Film veröffentlicht wird.
Akkreditierung und Unterkunft werden gestellt. Die Teilnahmegebühr beträgt 30 Euro.
Interessierte bewerben sich bitte bis zum 20. September 2023 an folgende Adresse: jugendohnefilm@gmail.com und beschreiben in 5 Sätzen, was sie auf der Leinwand sehen, wenn kein Film läuft.
Wir freuen uns über Interessierte jeder Altersgruppe und jeder Erfahrungsstufe. Wichtig sind uns eine Offenheit für freie Formen des Schreibens und die Lust, sich intensiv mit Film zu befassen.
