Notiz zur Sprache (João César Monteiros)

Wer spricht wie aus Büchern, gehoben und archaisch, dem sagt man, mit der um sich greifenden Genugtuung jener, die sich kollektiv im Recht sehen, gern nach, weltfremd oder dekadent zu sein. Das Beispiel João César Monteiros, der sich um einen Ausdruck bemühte, der mehr an Luís de Camões erinnerte, als an die verstaubten Straßen, auf denen er drehte, beweist, dass dabei nichts gewonnen wird. Schließlich verändert Monteiro das Licht der Dinge, wenn er spricht.

Die sogenannte „schöne Sprache“ wurde längst vom Diktat des Massengeschmacks aus Literatur und Kino entfernt, dort wo sie noch aufblitzt, hängt sie wie ein verblassendes Gemälde in der Nische, für all jene, die daran noch Gefallen finden (alle anderen haben sicher besseres zu tun).

In Filmen, das sagte schon Maya Deren, dürfe ohnedies nicht schön gesprochen, geschweige denn gedichtet werden und man fragt sich, was diejenigen, die der Poesie der Sprache jene des Bildes gegenüberstellen, gewinnen und was andersherum verloren gehen würde, wenn man beides nebeneinander stellte, wie das etwa bei Manoel de Oliveira, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Marguerite Duras oder Chris Marker der Fall ist.

Der vielerorts verpönte Voice-Over, der mehr sein will als Information, der im Zwischenspiel von Sprache und Bild seine Bestimmung findet, ist so viel stiller als der aufgesetzte Lärm, mit dem das Kino uns seit Jahrzehnten Handlungen zeigt. Aber woher soll die Sprache auch kommen, wenn sich diejenigen, die ein Gefühl für sie haben, davor fürchten, dass sie nicht verstanden werden? Jenseits der wirklich guten Lektoren wird in impressionistischer Sekundenschnelle an ästhetischen Verfeinerungen gearbeitet, die gleich einer Asphaltwalze alles ebenerdig und teerduftend in der angenehmen Bedeutungslosigkeit versenken. Lieber lebensnah als wahr, lieber klar als kompliziert.

Sie alle haben Recht, denn anders werden sie nicht verstanden, egal ob sie ein wirkliches Bild machen oder einen wirklichen Satz sprechen, all das in den Augen und Ohren derer, die entscheiden: angestrengt, verkopft, prätentiös und abgehoben. Lieber also nur möglichst leicht verständlich das nachsagen, was erwartet wird und zufrieden sein, weil man dafür gestern wie heute das meiste Lob bekommt.

Oder schweigen.

Die Tür zum Himmel: Le Sel des Larmes von Philippe Garrel

« Ecoute cette mélodie qui court entre les nuits, écoute le temps qui passe, le vent qui nous enlace, ce froid qui nous tracasse » (Jean- Louis Aubert, Va où ton cœur te dit)

Es gibt Filme, die muntern einen auf, einfach weil sie schön sind, auch wenn sie traurig sein mögen. Nachdem man Imitation of Life oder The Bridges of Madison County gesehen hat, spürt man in sich eine Art emotionale Zufriedenheit: ja, das Kino ist schön, das Kino ist gross – und die Liebe gibt es, auch wenn sie schmerzt und zerbricht. Seltener sind die Filme, von denen man sich wünscht, nachdem man sie gesehen hat, man hätte sie nie gesehen – obwohl, oder vielleicht gerade, weil sie schön sind, weil ihre zu stark strahlende Schönheit einer dunklen Wahrheit unterliegt, die einen geradeaus verletzt und zerbricht.“ [Frei umformulierter Ausschnitt aus einem gelauschten Gespräch zwischen zwei nicht identifizierten Zuschauerinnen vor einer Filmvorführung an der Cinémathèque, Juni 2018]

In den Filmen von Philippe Garrel geht es weniger darum, einen in die ekstatische Stimmung der Liebe zu versetzten, als vielmehr um die Sehnsucht nach dieser Ekstase. Am Ende von L’Enfant secret oder J’entends plus la guitare, gibt es nichts außer dieses Vakuums, das schon immer vor und nach der Liebe existierte. Selbst das anscheinend glückliche Ende in L’Ombre des femmes oder L’Amant d’un jour fühlt sich fragil an, als wäre dieses Glück das Versprechen einer Geschichte, die nie wirklich geschrieben worden wäre, beziehungsweise geschrieben werden würde.

In seinem letzten Film, Le Sel des Larmes, erzählt der Filmemacher von diesem Versprechen und der Kehrseite dieses Versprechens wie selten zuvor. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Luc (Logann Antuofermo), ein wortkarger Junge aus der Provinz, der in Paris ankommt, um die Aufnahmeprüfungen der berühmten École Boulle abzulegen. Gerade der U-Bahn entstiegen, trifft er auf die schüchterne Djemila (Oulaya Amamra). Die zufällige Begegnung zwischen den zwei jungen Menschen, im fast expressionistischen Schwarzweiss von Renato Berta, wirkt elektrisch : „Das Gesicht Djemilas, die überrascht zu sein scheint, plötzlich auf einer Busfahrt mit dem schönen Fremden zu sein, strahlt trotz des Gegenlichtes – eine Spezialität Renato Bertas – eine Vielfalt von Ausdrücken aus, die sich langsam von den dunklen Augenringen aus erstrecken.“ [Charlotte Garson, „Ce pays en noir et blanc“ – Cahiers du Cinéma n° 767]. So ist es eben im Kino: etwas Elektrizität genügt, und gleich kann (man) eine Geschichte beginnen. Nur ist das Kino dem Leben nicht gleichzustellen, und umgekehrt: eine unerwartete Aussage von einem Filmemacher, der einst meinte, er besäße anstelle eines Herzen eine Kamera im eigenen Leib. Das wird Luc allerdings später noch lernen müssen, einmal als Geneviève (Louise Chevillotte) ihm plötzlich ankündigt, sie erwartet ein Kind von ihm und zum zweiten Mal mit Betsy, der Frau mit der Luc später im Film in einer Beziehung ist (Souheila Yacoub), die ihm eine Art Liebesdreieck auferlegt. Der Film seines Lebens setzt sich vor seinen Augen fort, doch Luc verpasst das: als er sich von Djemila unter einem Baum verabschiedet, weiß er nicht, dass dieser Abschied endgültig ist, und wenn er am Ende auf einmal erfährt, dass sein Vater gerade verstorben ist, kann er nur in der Abstraktion seiner selbst verschwinden – hinter einer Tür, der Tür zum Badezimmer, in den Himmel schauend:

« Luc alla dans la salle de bains et, comme il voyait le ciel à travers la lucarne, il se rendit compte que, puisqu’il ne croyait pas en Dieu, son papa n’était pas au ciel – mais tout simplement ne serait plus jamais là. »

Luc ging ins Badezimmer und, als er den Himmel durch die Lukarne sah, wurde er sich dessen bewusst, dass, da er nicht an Gott glaubte, sein Vater nicht im Himmel war – sondern einfach nicht mehr da sein würde.“

An der letzten Szene und der sehr einfach, fast nackt aussehenden Einstellung der geschlossenen Tür, mit der der Film endet, merkt man wie geschickt Garrel im Umgang mit dem Voiceover ist – ein Merkmal seiner letzten Filme –, denn obwohl der unsichtbare Erzähler noch vor der tatsächlichen Ankündigung das traurige Ereignis mitteilt, kann man erst nach diesem allerletzten Satz die bittere Trostlosigkeit konkret spüren, die den ganzen Raum einnimmt, in dem Luc sich nun befindet. Durch diese Spalte, die sich zwischen dem, was man rein visuell sehen kann, und dem, was nur literarisch angedeutet wird, auftut, wird gerade jener Raum umrissen, der ganz am Ende des Weges der Hauptfigur steht. Luc wird letztendlich in der Einstellung eingesperrt: auf dieses Schicksal verweisen schon der von Luc und seinem Vater gebaute Sarg sowie sein reduziertes Modell (ein kleiner Holzkasten mit Esswaren und Zigaretten, den Lucs Vater seinem Sohn schickt).

Wie bei vielen seiner Filme hat Garrel das Drehbuch zu Le Sel des Larmes zusammen mit – unter anderem – Arlette Langmann geschrieben, die lange mit Maurice Pialat zusammengearbeitet hat. Das Leben der jungen Suzanne, von Sandrine Bonnaire im mythischen A nos Amours gespielt, beruht sogar direkt auf der Jugend der Drehbuchautorin. Mehr als der Einfluss der Nouvelle Vague (etwa der Jean-Luc Godard von Une femme mariée, Masculin Féminin, Vivre sa vie wegen des prächtigen Schwarzweisses, oder der François Truffaut von Baisers volés wegen der Erziehung der Gefühle-artigen Erzählung) ist es gerade das Kino von Pialat, das man etwas umgestaltet, entfremdet, weil in einer irgendwie ruhigeren Form wiedergegeben – aber doch sehr deutlich – in diesem letzten Spielfilm von Garrel wiederfindet. Denn wie bei dem Pialat von A nos amours und dem Pialat von Le Garçu, wird hier gleichzeitig von der Liebe zwischen jungen Menschen und von der Liebe des Vaters erzählt, in einem Paris, der ganz anders aussieht als in den Filmen der Nouvelle Vague. Nicht die tatsächliche Stadt an sich zählt, sondern der halb geträumte, halb wach erlebte Zwischenraum zwischen den eigenen Wünschen und der rohen Wirklichkeit, zwischen der Hauptstadt, den Vororten und der Provinz, sei es im engen Hof vor der geöffneten Tür zur Strasse, vor dem einsamen Fenster in einem leeren Hotelzimmer, in dem man ewig auf die Liebe warten könnte, oder in der spartanischen Wohnung, die man sich zu dritt teilt.

« Ce qui préoccupait Luc, à cette époque, c’est qu’il n’était pas sûr que l’amour existe, car ce qu’il avait connu avec Djemila, comme ce qu’il avait connu avec Geneviève, il ne pouvait après coup nommer cela l’“amour“. Ou encore, s’il se demandait s’il avait connu l’amour, il était bien obligé de se dire que non, cela n’avait pas dépassé ses ambitions, ni atteint l’importance de l’amitié qu’il portait à son père. Mais un jour, Luc allait trouver devant lui une femme qui lui apparaîtrait comme son égale. »

Was Luc zu dieser Zeit beschäftigte war, dass er sich nicht sicher war, ob die Liebe existiert, denn sowohl das, was er mit Djemila erlebt hatte, als auch das, was er mit Geneviève erlebt hatte, konnte er nachher nicht als Liebe bezeichnen. Oder, als er sich fragte, ob er der Liebe schon begegnet sei, konnte er nicht umhin, zu dem folgenden Schluss zu kommen: nein, weder war es über seine Bestrebungen hinausgegangen noch hatte es die Stärke der Freundschaft erreicht, die ihn und seinen Vater verband. Doch eines Tages würde Luc eine Frau kennenlernen, die sich ihm als ebenbürtig erweisen würde.“

Ob Luc diese Frau wirklich kennenlernt, bleibt unbeantwortet. Viel wichtiger ist es, dass die geschlossene Badezimmertür etwas mehr verspricht, als sie tatsächlich zu verbergen scheint.

Notes on waiting: Háy Ágnes‘ Várakozás

A film consists of frames. The continuity of movement is fragmented to phase images. This set of images can be treated as an assortment of  elements, which can be used in as many orders as many times as we please.” (Háy Ágnes: A filmidő grafikus ábrázolása)

A bus stop is a place for waiting, offering a chance to rest amidst the accelerating pace of life, a chance to observe details, other passengers, or it might be used as an excuse to do nothing for a while. The nature of the situation makes one completely conscious of time. One might be standing, sitting or walking around, or in some cases paying an exclusive attention to time. When arriving at the bus stop, the passenger might already know the exact time of departure, or speculate the duration of the wait. Whether carrying shopping bags, talking to an acquaintance, reading the newspaper or checking the phone at the bus stop, our thoughts are constantly revolving around the passage of time.

Várakozás, a short film by the Hungarian artist, Háy Ágnes, analyses filmic time through the notion of waiting in a bus stop. The film starts with a quick sequence of still close-ups of the place, which, by following the flight line of a bird, seems to indicate the phases of movement. At the same time, the images gradually shape our sense of space. One figure appears in several stills, almost at the same position but with different backgrounds. A bird flies by and other passengers and cars cross the picture. Then, more people appear, as if the stills created a catalogue of the people in the bus stop.

I don’t remember every time I’ve spent in bus stops. But I can recall several stations, where I was a regular visitor. I remember some tufts on the ground, touching the leaves I tore off a certain bush, the break on the concrete in which the rain stopped. And I also remember some people I travelled with, striking fellows, problematic ones, some I found familiar and another who stared at me.

After the titles, everything changes in the film. Instead of close-ups we finally see the whole bus stop, and from this perspective, life can be seen in quickened images in motion. Noticing a sharp difference might strike one as funny, I certainly smiled seeing this abrupt change. After that, the game begins; I tried to find everyone from the stills in the moving image. While watching the several layers of the image, a swing appears in the background, people walking on the other side of the road, the motion is slowing down gradually and I feel a vague confusion. It takes me a while to realize that the image has started to narrow down, to match the size of the bus. I smile again. Music, composed by Vidovszky László, also contributes to this effect on me, as the metronome-like sound pace accelerates with the bus, which slowly comes into view, and the music becomes a solemn anthem of its arrival. The bus rolls in slow motion, finally stops, and before opening its doors, the image freezes again. The last still, almost one minute long, clearly separates the experience of waiting from the experience of watching people waiting for the bus.

Basic idea: At the beginning of waiting the perception of time is quick, then it starts to slow down, eventually until it becomes unbearable.” (Háy Ágnes: A filmidő grafikus ábrázolása)

Háy Ágnes: Graph for Várakozás.

http://catalog.c3.hu/index.php?page=work&id=783&lang=HU 

Háy Ágnes: A filmidő grafikus ábrázolása. (Graphic Illustration of Time in Film) In: Mozgó Képek. Mozgó Film. No. 1. BBS, 1984. (translation of the excerpts by Babos Anna)

Something to Believe: Les Sorcières de l’Orient von Julien Faraut

Man sagt den Kindern gern: Training macht den Weltmeister. Und irgendwo hält sich dieses vereinfachte, auf Arbeit und Selbstoptimierung ausgelegte Prinzip von Erfolg und Misserfolg in den Köpfen und auch in den Mechanismen der Gesellschaft. Daraus folgen zweierlei Probleme und zwar immer dann, wenn dieses Prinzip Brüche erfährt. Einmal geschieht das, wenn das Training, die Vorbereitung, die Investition, die Arbeit sich nicht mit dem Ertrag deckt oder decken kann. Das ist zum Beispiel in der Liebe der Fall (nur weil man die meisten Liebesbriefe schreibt, bekommt man nicht die meiste Liebe geschenkt) oder auch in der Kunst, wobei hier immer wieder und durchaus lächerlich die „Leistung“ eines Künstlers hervorgeholt wird, wenn man sonst keine Argumente findet, warum man ein Werk zeigen oder lieben möchte.

Zum anderen kann es sein, dass die Arbeit eben doch keinen Ertrag bringt, weil andere Faktoren wie ungleiche Voraussetzungen, gesellschaftliche Ungerechtigkeit oder Glück/Pech die Oberhand behalten. Das kann man zum Beispiel im Fußball im Zusammenhang mit dem nicht verkehrten Ausspruch „Geld schießt eben doch Tore“ beobachten oder jeden Tag auf dem Arbeitsmarkt. Vielleicht ist es deshalb, dass es uns besonders gerecht erscheint, wenn Menschen für ihre Arbeit, ihr Leiden, ihre Selbstaufopferung belohnt werden. Dass das etwas vom Abrichten der Haustiere hat, spielt scheinbar vor allem dann keine Rolle, wenn es um sogenannte wahr gewordene Träume geht.

Ein menschenfeindlicher Film wie Whiplash von Damien Chazelle spielt genau mit dieser Leistungslogik, die letztlich und verallgemeinert immer sagt: Es gibt einen Grund für das Leiden, es gibt ein Ziel und irgendwann kommt man an und erkennt, für was man gearbeitet hat. Das erinnert nicht ohne Grund an religiöse Manipulation von Menschen. Der apathische Blick des legendären Trainers Hirobumi Daimatsu, der die japanischen Frauen zum Gewinn der olympischen Volleyballturniers 1964 führte, am Ziel seiner Träume angekommen, erzählt da eine ganz andere Geschichte. Jene der Leere und der durch alle zielgerichteten Unternehmungen laufenden Absurdität, die angekommen am großen Ziel nur noch erkennen kann, dass es jetzt vorbei ist. Okay, man kann dem einiges entgegenhalten. es gibt ja durchaus materielle Entlohnungen und Ehre und große Glücksgefühle, unvergessliche Momente, vielleicht sogar Befreiungen, gesellschaftlichen Aufstieg und die so berührende Inspiration des Erfolgs. Das ist zweifellos so, aber natürlich bräuchte man kein Training, kein Leid, keine Selbstaufgabe, wenn es keine Weltmeister gäbe.

Solche Gedanken dürften dem sportbegeisterten Filmemacher Julien Faraut recht fremd sein, schließlich basiert der Sport mitsamt seiner unheimlichen emotionalen Kraft auf den Narrativen der Träume und Überwindungen. Dennoch hat der als Archivar für das Institut national du sport in Paris arbeitende Filmemacher einen großen inhaltlichen Sprung gemacht seit seinem L’empire de la perfection, der sich philosophisch, psychologisch und ästhetisch mit einem jener großen Sportler befasste, dem zumindest dem Anschein nach der Sport zugefallen ist wie einer Möwe der Aufwind; John McEnroe, dessen mythologisch überhöhte Wut und Gewinnsucht Generationen von Unangepassten des so angepassten Tennissport überwältig. In seinem neuen Film Les Sorcières de l’Orient konzentriert sich Faraut jedoch auf die in der Nichibo Kaizuka gezüchtete Volleyballmanschaft, die es in den 1960er Jahren schaffte, 258 Spiele am Stück zu gewinnen und sich selbst mit der Goldmedaille bei den Spielen in Tokio (das Timing des Films ist mir suspekt, aber das ist ein anderes Thema) krönte. „Gezüchtet“ ist womöglich ein ungerechtes Wort, denn Faraut argumentiert recht überzeugend, dass diese Frauen ihre eigenen Heldinnen sind, voller Hingabe und Wille.

In Interviews spricht Faraut gern über einen feministischen Aspekt seiner Arbeit. Er beklagt, dass die westliche Berichterstattung über die harte Schule, durch die die Spielerinnen gingen, sich auf ein Narrativ festlegte, dass die Unmenschlichkeit und Brutalität der Methoden betonte, während zur gleichen Zeit in Frankreich Frauen gar nicht gestattet war, so viel Sport zu treiben. Es wurde nicht akzeptiert, dass Frauen so trainieren können wie Männer. Damit spricht er sicher einen wichtigen Punkt an und dass hartes Training zum Leistungssport gehört, ist fraglos richtig. Das Problem dieser Wahrnehmung ist allerdings nicht auf den Sport allein bezogen, es geht um dessen gesellschaftliche Bedeutung und metaphorische Vorbildfunktion. Man kann einfach verdächtig viel aus dem Leistungssport fürs Leben lernen, was mehr über die Gesellschaft als den Sport aussagt. Geheimwaffen in der Hinterhand haben, nicht aufgeben, härter arbeiten, um stärker als die anderen zu sein und so weiter. Im Sport sind all diese Elemente von großer und berechtigter Bedeutung, im Leben sind sie traurige Realität. Das Kino nimmt hierbei eine merkwürdige Doppelfunktion ein, wobei Faraut mehr zur Seite des Sports als zur Seite des Lebens tendiert.

Er mischt allerhand Bild- und Tonmaterial: angefangen von Szenen, der nun in ihren 70ern lebenden „Überlebenden“ des Erfolgsteams, Interviews mit den Frauen, über die zahlreichen Anime- und Mangaausschlachtungen des Mythos dieser Mannschaft bis zum begeisternden, aber etwas eintönigen Archivmaterial von den Spielen und Trainingseinheiten. Wirkt der allzu deutliche dritte Akt im interessanteren L’empire de la perfection noch völlig verfehlt, weil der Film so überzeugend für einen anderen Blick auf den Sport wirbt, um sich dann doch der altbewährten Spannung zwischen Verlieren und Gewinnen hinzugeben (vielleicht auch Ausdruck der aufrichtigen Sportliebe des Filmemachers), packt einen die emotionale Wucht dieser Frauen im Kampf um den großen Titel hier umso mehr.

Die Mitglieder dieser Mannschaft, die alle wie Charaktere eines Heist-Films eingeführt und mit Spitznamen bedacht werden, haben, so der Film, unmenschlich gearbeitet, um Unmenschliches zu verbringen. Man wartet fast auf eine Szene wie am Ende von Ocean’s Eleven, in der alle schweigend um einen Brunnen stehen und ihren Erfolg genießen. Nur das Leben und der Sport funktionieren anders als in diesen überhöhten Geschichten. Les Sorcières de l’Orient zeigt, dass es sich hier keineswegs, um die medial kolportierten Hexen handelt, sondern um hart arbeitende Frauen und der Film zeigt auch, dass das in den japanischen Zeichentrickserien und westlichen Berichterstattungen dominante dämonische Bild von Trainer Daimatsu problematisch ist. Statt eines Teufels hat man es mit einem Helden des Willens zu tun, einem, der alles vom Leben, von sich und seinen Mitmenschen verlangt. Und wenn er da am Ende so sitzt und sich nicht freuen kann, erinnert er an die großen Westernhelden des us-amerikanischen Kinos. Ein Mann, der seinen Auftrag erfüllt hat und in die Weite verschwindet. Aber auch hier bleibt festzuhalten, dass das Leben nicht so funktioniert. Aber der Sport?

Was Farauts bisherige Filme neben dem erstaunlichen Material, das er zur Verfügung hat, so wirkungsvoll macht, ist, dass er einen unerschütterlichen Glauben in die Hexenkraft des Sports präsentiert: das betrifft sowohl die oberflächlichen Gefühle als auch tieferliegende Zusammenhänge, die Fiktionalität und die wirkliche gesellschaftliche, menschliche Bedeutung des Sports. Leider fehlt ihm etwas die kritische Distanz oder Ironie (seine Idee des kritischen Umgangs mit den olympischen Spielen besteht aus einigen halbherzigen Bildern der Machtdemonstration der Nazis 1936) und so bestärkt auch dieser Film letztlich nur den Gedanken: Training macht den Weltmeister (statt: Dabei sein ist alles, zum Beispiel).

In Zeiten, in denen sich der gesamte Sport schon fast selbst langweilt mit seiner ständigen Optimierung (Material, Ernährung, Training, Datenauswertung etc.) und man das Gefühl bekommt, dass viele professionelle Sportarten von Robotern betrieben werden (unlängst beschwerte sich etwa der filmreife, weil regelmäßig am Rand der Strecke herzkaspernde Radsportmanager Marc Madiot über all die Profis, die nur mehr auf ihren Tacho starren würden, um bestimmte Wattzahlen zu treten) bietet Les Sorcières de l’Orient zwar auf der einen Seite das Material der Träume, des Übersinnlichen, Ungewöhnlichen, aber gleichzeitig bestätigt er den Optimierungswahn, der zwar bessere Leistung, aber weniger Leben bedeutet. Der Film begeistert sich aber auch für die reinen Bewegungen des Trainings, die Geschwindigkeit, die physische Intensität und findet in vielen Sequenzen weniger zielgerichtete, sondern fast verträumte Aufmerksamkeit für die Schönheit des Sports.

Wie ich fünfhundert Filme von meinen Festplatten löschte

„Die Wahrheit ist, dass man ab einem gewissen Zeitpunkt im Leben entweder zu viele Menschen (Filmemacher) kennt oder dich zu viele Menschen (Filmemacher) kennen, oder man feststellt, dass man in einer Zeit lebt, in der zu viele Filme gemacht werden.“

(zum Teil abgeändert aus Obras completas y otros cuentos von Augusto Monterroso)

Ich wollte die Liebe auf meinen Festplatten speichern, aber sie hatte keinen Platz mehr. Ein Freund meinte, dass das nicht schlimm wäre, er kenne eine Seite, von der aus man die Liebe jederzeit streamen könnte. Man müsse sich nur anmelden und schon hätte man jederzeit und von überall Zugriff auf die Liebe. Manchmal wären die Server überlastet, sagte er, dann würde die Liebe ruckeln und man müsse gelegentlich neu-starten, aber alles in allem gäbe es genug für alle. Ich meldete mich an und streamte die Liebe für einige Wochen, aber merkte bald, dass ich sie doch lieber auf meinen Festplatten hätte, da sie ja doch irgendwie eine private Angelegenheit war und mich vor allem die unter der Liebe erscheinenden Kommentare wildfremder und gar nicht liebender Menschen auf die Nerven gingen. Ich musste, so dachte ich, ja nur einige Filme von meinen Festplatten löschen, so viele Gigabytes würde die Liebe schon nicht haben, sie wäre ja doch, so dachte ich, mehr oder weniger aus Luft und, so dachte ich, aus nicht allzu vielen Daten.

Ich begann also mit dem Löschen von Files, eine, so empfand ich, erleichternde Tätigkeit, was vor allem mit dem Löschgeräusch meines Laptops zu tun hatte. So befriedigend hatte das nicht geklungen, erinnerte ich mich, als ich einmal meine alten DVDs zerschnitt, um Platz für eine andere Liebe in meinem Regal zu machen. Es stellte sich heraus, dass diese Liebe (ich kann ja nicht für alle Lieben sprechen) exakt 500 Filme groß war, was keine sehr genaue Angabe ist, weil die Files von Filmen in ihrer Größe sehr variieren. Die Auswahl der Filme, auf die ich verzichten wollte, fiel mir nicht so schwer, schließlich, so dachte ich, wäre kein Film eine ganze Liebe wert. Ich begann bei den Filmen, die ich schon gesehen hatte und nicht wieder sehen wollte und endete mit jenen, die ich schon nicht sehen wollte, als ich sie auf meinen Festplatten speicherte. Was sei eine Festplatte, so dachte ich, auch anderes, als eine Garage, die uns erlauben würde, unser Auto abzustellen und zu vergessen? Wollte ich deshalb die Liebe auf meiner Festplatte speichern? Um sie zu vergessen? Oder war es nur, um mir den Anschein zu gewähren, dass ich sie besitzen würde, sodass ich gedankenverloren durch ihre Datenmenge würde scrollen können in einsamen Nächten, wie andere durch alte Fotos, die man in irgendwelchen Files abgelegt und nie richtig beschriftet hat?

Niemand nutze noch Festplatten, sagte mein Freund, der in mir einen altmodischen Romantiker vermutete. Er hatte ja Recht, aber mir gefiel es eben, wenn ich die Liebe anstecken musste, immer in der Angst lebend, dass sie auf einmal nicht mehr erkannt wurde, womöglich nicht mehr abspielbar war oder, so wie es mir ein anderes Mal passierte, immer an der gleichen Stelle aussetzte, weil mir die Festplatte in einem unachtsamen oder panischen Augenblick auf den Boden gefallen war. Außerdem ist es mir bis heute etwas zu kitschig, mit einem Passwort die Liebe auszulösen (wobei der Kitsch sich schnell in Gleichgültigkeit wandelt, wenn man das Passwort gespeichert hat und der Computer aus automatisch bei der Anmeldung generiert). Wichtig war nur, so wusste ich, dass man gelegentlich Kopien der Liebe auf anderen Festplatten erstellt, damit man im Falle eines Defekts nicht die ganze Liebe verlieren würde (obwohl man um diese Gefahr weiß, passiert sie andauernd).

Aber dass die Festplatten sich auch nicht merkten, wann ich wo und wie auf die Liebe zugriff und an welcher Stelle ich die Liebe unterbrach, um mich anderen Tätigkeiten zu widmen, war durchaus angenehm. So musste ich mich selbst erinnern, was ich eigentlich schon als Teil der Liebe auffasste und wenn mir die Liebe einmal abhanden kam, gab es da nicht gleich dutzende andere Lieben, die mir aufgrund meiner bisherigen Liebe empfohlen wurde, sondern ich konnte endlich wieder einen der verbliebenen Filme auf meinen Festplatten ansehen oder einfach alles ausschalten und wirklich lieben.