Glimpses at PLACES TO REST

DAVID PERRIN:

ANDREW CHRISTOPHER GREEN:

ANNA BABOS:

PATRICK HOLZAPFEL:

JAMES WATERS:

I’ve been discovering the meaning of both „aperture“ and „shutter speed“. I make a small hole encircling my right index thumb and hold it up to my eye. Through this hole I can see the trees clearer, but darker. The focus is sharp, the distance greater, but the immediate light is blocked out. In the pitch-dark, my eyes adjust to the ever-present light pollution that thrums beneath the „seen“ each night.

It takes me at least a minute to set the f. stop and shutter speed on my still camera before each photograph. It’s antithetical to photography’s base functions, those of „capturing moments“. Once I’ve figured out the focus, f. stop and shutter speed, the moment’s passed. So, I capture the „after“. This can also be a function of photography.

IVANA MILOŠ:

SIMON PETRI:

SEBASTIAN BOBIK:

SIMON WIENER:

RONNY GÜNL:

Seit ein paar Wochen suche ich mit Freunden eine neue Wohnung. Immer wieder werden Besichtigungen vereinbart. Unser alltäglicher Trott sortiert sich um diese herum. Wir fahren 20 Minuten durch die Stadt, suchen eine Straße, suchen eine Hausnummer. Schließlich sind wir zu früh. Wie immer. Der Wind weht mit peitschender Kälte durch die Gassen, während wir warten. Für einen Augenblick scheint unsere Angelegenheit in Vergessenheit geraten zu sein. Wir verziehen uns in einen Hauseingang, schweigen uns an und schauen in die Leere. Vorbeigehende mustern uns skeptisch, fast ängstlich. Herumlungern, nichtstuend zwischen Gehsteig und Haustür stehen zu bleiben, hat sich offenbar im Laufe des vergangenen Jahres zum Akt der Subversion gemausert. Ein Stillstand, der sich selbst überführt. Ich schaue den Vorbeigehenden hinterher, während ich an Federico Fellinis I vitelloni denke. Der Kitsch überfällt mich.

Village Time – Shinsuke Ogawa Pro’s Sanrizuka: Heta buraku

A scene in which a father mourns his son’s suicide takes place. The village farmers – or, what’s left of the “Parents Alliance” – gather for a meeting in the midst of Narita Airport’s imminent construction, one set to destroy Sanrizuka’s agricultural community in the process. Two of the villagers’ sons – named Haruo and Masahiko, who make up the part of the “Youth Action Brigade”– are being held prisoner and interrogated for 90 days by the police after a violent protest took place at the Toho Crossroads near Sanrizuka, involving 260 riot police. The “Parents Alliance” hold a meeting discussing ways to keep the community strong and maintain the crops as their sons’ resolves are beaten down. To fray the bonds between the farmers further, detectives go from house to house, spreading the lie that each neighbour has confessed to their son’s guilt and will bend to the demands of authorities, which will lead to the levelling of Sanrizuka. None of the families have bent, but the manufactured mistrust necessitates a strengthening of ties and re-assertion of ethics.

Before imprisonment, farmer Sannomiya Takeji’s son, Sannomiya Fumio, hanged himself from the tree of a nearby shrine. Takeji now holds court in the meeting and is greeted with a prolonged silence. After two title cards provide the context for his son’s death, Takeji explains the process by which a local detective scrutinised him and his wife in the weeks following their son’s suicide. Takeji summarises his final response to the detective’s scrutiny as follows:

“I don’t like talking to you about this, but I think my son was a great man. And I still think so, no matter what anyone says about him. I’ll never change my opinion. And from now on, I’ll never entertain the possibility that my son was a fool, so I’ve nothing to say about him to you.”

In order to capture this moment, the camera and sound have to be recalibrated to “village time”, a concept coined by the Pro to describe the farmers’ process of thought on film. The process begins with a farmer speaking during a meeting then promptly scanning the room, watching their words absorb among their neighbours. “Village time” is, contrary to its name, the designation of outsiders looking in – of a collective settling a relationship to their “taisho” (object). Every filmmaker could learn from “village time” as it’s shown in Heta Village, and would more accurately be called “Ogawa Pro time”, as it’s a process by which the filming apparatus tunes into a dialogue without traditional means of coverage and cross cutting. Instead, a single camera and its 400’ 16mm magazine pan the room for 11+ minute long takes. The film’s form is, by dint of technological and artistic advances, adjusting to a greater function. It was a clearing towards a greater solidarity, partially manifested by proxy of the extra minutes available on the extended magazines new to Ogawa Pro. Regardless of the rural connotations implicit to the designation of “village”, the “time” alluded to isn’t merely “time” that comes from Heta’s farmers, it’s an opening that – even for the professed allegiance of Ogawa Pro to Heta village’s cause – allows for the filmmakers’ eyes, ears, lens and microphone to synchronise and assume a life implicit to their subjects; a life beyond their craggy faces, dirty hands and simple, “village” antics. The strength in Ogawa Pro’s technique is that it assumes and doesn’t discover. The difference is inherently political, as Tokyo’s media outlets and their vested interest in the construction of Narita airport “discovers” only peasants not understanding the industrial drive towards progress, another word for destruction.

Implicit to the “village time”, also, is something beyond a dialectical form. There’s a silence after a suicide, then a revelation, if one is willing to wait long enough. This is where Ogawa Pro’s outsider status proves fruitful, as the film begins with an interview of a villager affectionately called Grandpa Tonojita, who speaks of the “mura hachibu” (village ostracisation) enacted upon the local Niya family. Their residence has been levelled and leaves an open field in its wake, one the village has to tend to keep from growing fallow. The Niya family bent under authoritative pressure and “sold out” their land to the developers of Narita Airport. The ostracisation isn’t elaborated upon by Tonojita, though he informs Ogawa of what drove them out of Heta. The other villagers, though it was a local custom, refused to assist in the burial of the Niya patriarch after his body had been returned home from the hospital. With no assistance and nowhere to bury the body, the Niya’s drove their patriarch to a crematorium and, in the process, heard the beating of an oil drum from their Heta neighbours, intended as a call to action as police forces encroached in on the village. The Niya’s, hearing the drum after this unspoken ostracisation and further neglect, thought the villagers were coming to kill them.

Former member of Ogawa Pro, Fukuda Katushiko, was shocked upon hearing the villagers’ further plans to ostracise another family who’d caved in, as he and the other Ogawa Pro members assumed the “mura hachibu” tradition was a rural myth that had long been apostatised. The “village time” is now bifurcated in its effect. Both heterogeneous and stereotypical assumptions of the villagers are now true, despite how antiquated the latter, “mura hachibu” appears, seemingly counteracting whatever radical dialogue took place in Sannomiya’s “Village Time”. Katushiko left Ogawa Pro after the completion of “Sanrizuka Village”, remaining there as the Pro left for Magino and he continued making films tertiarily related to the Sanrizuka struggle. One of his later films, Kusa tori soshi, returns to the site of an ostracised woman with no mention of the Sanrizuka struggle. The woman, Someya Katsu, tends to what Abé Mark Nornes describes as “her shockingly green plants”. I haven’t seen the film, so I can only rely on Nornes’ description, one already distinct from the Sanrizuka series in what is described as colour footage, a film stock never previously used to document Sanrizuka’s farming communities (Ogawa Pro’s Sanrizuka – Gogatu no sora Sato no kayoijim, the last film in the Sanrizuka series, was shot in colour but prioritised the waning Sanrizuka student-radical struggle). With 16mm colour stock being ubiquitous enough by the mid-80’s, “Village Time” has now been relayed from the villagers’ patience onto a former Ogawa-Pro’s filming apparatus, now evolved from the interceding years spent waiting. His lone status and ability to render the verdant gardens of Someya Katsu bring him closer to what the other members of Ogawa Pro had given up on. The green garden is now a by-product of something greater than “Village Time”; a time that goes by without a name (i.e. a more meaningful one), guided not by the Pro but by Katsu’s resistance. By remaining with her, Katsuhiko makes it a shared resistance unseen in the earlier films.

Katsu may have been the woman Heta’s farmers were about to ostracise, the discussion about which Katushiko was so shocked. But at the other end of village ostracisation yields a woman tending to her green plants and working at a pickle factory still obstructing Narita. Even beyond “village time”, form and function’s fusion evolves with this lone filmmaker who watches the lone farmer, each separate from their former communities and persisting on the other side.

Retreats: Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst

Martine Rousset’s Mansfield K. and Ute Aurand’s Kopfüber im Geäst are two films that both explore and hinge upon a central absence. They may not seem similar at all, but despite distinct inner structutres and methodologies they can be regrouped together by the way they adhere to and gravitate around something which is in fact a void, a silence, an absence, or a disappearance.

Maybe this is something that an unrestrained cinema, a cinema guided by poetic sensibilities, is naturally inclined to; finding meaning in absence. Isn’t that the poet’s task? „La beauté, c’est le refus de l’habitude” (Helmut Lachenmann as quoted by Godard). But this refusal of habit is not a call to look further, to turn towards what’s exotic and never-been-seen-before; rather, it is the determination to look at the quotidian, at ordinary colors, shapes and sounds, from anew, from a somewhat detached point of view; and, as a consequence, an absence emerges, a sense of things being different than the way we usually experience them. Such a cinema transforms, reposits, reframes; what is seen, is but the imprint of that absence. We’re left to ponder the defamiliarized familiar.

To find meaning in absence also acknowledges a fundamental flaw in artistic practice: the failure of the whole of an artwork to live up to the potentials it implies and radiates, which ooze from its fragments. The less said the better; the whole of a film that one imagines one minute into it will always be infinitely better than the actual whole of the film. The best possible film, then, would be one that shows only one image, and for the shortest fraction of time within which it is still noticeable. Everything else would be left to the imagination, for every additional image minimizes the potential of the previous one. (The same goes for these lines; writing about an artwork is always to its detriment and belittles it, as the translation of those heaps of information-feeling it exuded into words is to force it to be streamlined, linearized, betrayed; to mount artifical lines of meaning-attribution onto which further discourse is, wrongly, affixed.)

Rousset and Aurand, however, go beyond this general, broad inclination towards absence, which takes on both a metaphorical and a literal meaning in these two films. Most astonishingly, though, despite their tendency to write out, to declare, to fully affirm a structuring, central absence – despite their dealing with death, isolation, mourning, desperation – the two works display utter gracefulness, a gracefulness rooted in the here and now. One gets the feeling of a celebratory, optimistic affirmation of life and its ephemerality. Ever-changing lights, its reflections sashaying on a floor (Aurand), on water (Rousset), or on shiny objects (Aurand and Rousset); close attention of the camera to subtle, fugitive movements, not to be retrieved, of hands old and young (Aurand); tender fragmented framing of the sturdiness of a collar and the back of a neck (Aurand), which seems to me an unbelievably familiar sight, yet is never seen represented on film; or the sensuality of two different voices reciting calmly, occasionally, texts by Katherine Mansfield over the images (Rousset).

Indeed, regarding Aurand’s film, it is almost difficult to take in so much grace and gentleness in such concentrated form. Kopfüber im Geäst is an intimist portrait of sorts of her parents that revolves around the passing of time, of their becoming old and their eventual absence. It is a film that holds on, that clings to the most fleeting of moments; yet it is precisely this fleetingness, or the impossibility to hold on to and store them, that is celebrated; what is seized is already gone while being seized; an eternal present, but one brimming over with absence. The eventual absence of the parents also appears to imbue everything with an excess of meaning: memories, places (a room, a cabinet, a shattered wall), bushes, snow, shadows; an absence felt, mourned over, yet accepted, come to terms with; embraced, maybe; and all that is contained within the world of the film appears to bear witness to it. Voiceless, soundless, that hydrangea is curling in the wind, that snow is falling down; Yes, they seem to exclaim, to cry out, we witnessed their passing, and we mourn with you, yet we must remain unfazed; we cannot give in –

„I am cold”, a stately voice keeps repeating in Mansfield K. The line is taken from one of Katherine Mansfield’s last journal entries, written shortly before her death in 1923. Contrary to Aurand’s film, we don’t see any humans, other beings, denominated things, in this film; rather, the imagery, in blue to white-blue hues, epitomizes absence; it is too cold for life to exist here. Mansfield’s writing accompanying this imagery recounts dreams and visions of death or disappearance: For a moment she is a blur against the tree, white, grey and black, melting into the stones and the shadows. And then she is gone.” „And suddenly I felt my whole body breaking up. (…) When I woke I thought that there had been a violent earthquake. But all was still. It slowly dawned upon me—the conviction that in that dream I died.”

If Kopfüber im Geäst works in a densely concentrated form, might represent absence as a concentrate, Mansfield K. works the opposite way; it is nothing but dilution. Any concrete matter that might inhabit this film, even if just from the words we hear, is immediately soaked up by a void; like ink on blotting paper – absorbed, diluted and dispersed across an open, infinite space. Or we could think of the words being spoken directly into a vault, representing the visual plane, which we expect to reverberate – only to find its walls being lined with velvet. The acoustic signal gets lost. The sound waves are still present, permeating this dark vault – but they don’t reverberate back to us, they get absorbed. Nothing of what we hear appears on screen.

Still, for all the chill, the void, the state of being gone, being lost, of leaving no trace, I find the images exude a certain warmth, a graceful warmth in their cold, a refuge even, a retreat from existence („…and now where I am? In my secret unseen place I shall abide”), or, in other words, I find meaning in their absence. The light simmers gently, it envelopes the blueish image, wherein sometimes a line, a fragment of glass or of another material, of water is to be seen, lulling us, protectively, into quiet contentment, encouraging us to abide, to hold on to this luscious nothingness.

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Kopfüber im Geäst (2009)

 

Mansfield K. (1988)

 

Notiz zur Sprache (João César Monteiros)

Wer spricht wie aus Büchern, gehoben und archaisch, dem sagt man, mit der um sich greifenden Genugtuung jener, die sich kollektiv im Recht sehen, gern nach, weltfremd oder dekadent zu sein. Das Beispiel João César Monteiros, der sich um einen Ausdruck bemühte, der mehr an Luís de Camões erinnerte, als an die verstaubten Straßen, auf denen er drehte, beweist, dass dabei nichts gewonnen wird. Schließlich verändert Monteiro das Licht der Dinge, wenn er spricht.

Die sogenannte „schöne Sprache“ wurde längst vom Diktat des Massengeschmacks aus Literatur und Kino entfernt, dort wo sie noch aufblitzt, hängt sie wie ein verblassendes Gemälde in der Nische, für all jene, die daran noch Gefallen finden (alle anderen haben sicher besseres zu tun).

In Filmen, das sagte schon Maya Deren, dürfe ohnedies nicht schön gesprochen, geschweige denn gedichtet werden und man fragt sich, was diejenigen, die der Poesie der Sprache jene des Bildes gegenüberstellen, gewinnen und was andersherum verloren gehen würde, wenn man beides nebeneinander stellte, wie das etwa bei Manoel de Oliveira, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, Marguerite Duras oder Chris Marker der Fall ist.

Der vielerorts verpönte Voice-Over, der mehr sein will als Information, der im Zwischenspiel von Sprache und Bild seine Bestimmung findet, ist so viel stiller als der aufgesetzte Lärm, mit dem das Kino uns seit Jahrzehnten Handlungen zeigt. Aber woher soll die Sprache auch kommen, wenn sich diejenigen, die ein Gefühl für sie haben, davor fürchten, dass sie nicht verstanden werden? Jenseits der wirklich guten Lektoren wird in impressionistischer Sekundenschnelle an ästhetischen Verfeinerungen gearbeitet, die gleich einer Asphaltwalze alles ebenerdig und teerduftend in der angenehmen Bedeutungslosigkeit versenken. Lieber lebensnah als wahr, lieber klar als kompliziert.

Sie alle haben Recht, denn anders werden sie nicht verstanden, egal ob sie ein wirkliches Bild machen oder einen wirklichen Satz sprechen, all das in den Augen und Ohren derer, die entscheiden: angestrengt, verkopft, prätentiös und abgehoben. Lieber also nur möglichst leicht verständlich das nachsagen, was erwartet wird und zufrieden sein, weil man dafür gestern wie heute das meiste Lob bekommt.

Oder schweigen.

Die Tür zum Himmel: Le Sel des Larmes von Philippe Garrel

« Ecoute cette mélodie qui court entre les nuits, écoute le temps qui passe, le vent qui nous enlace, ce froid qui nous tracasse » (Jean- Louis Aubert, Va où ton cœur te dit)

Es gibt Filme, die muntern einen auf, einfach weil sie schön sind, auch wenn sie traurig sein mögen. Nachdem man Imitation of Life oder The Bridges of Madison County gesehen hat, spürt man in sich eine Art emotionale Zufriedenheit: ja, das Kino ist schön, das Kino ist gross – und die Liebe gibt es, auch wenn sie schmerzt und zerbricht. Seltener sind die Filme, von denen man sich wünscht, nachdem man sie gesehen hat, man hätte sie nie gesehen – obwohl, oder vielleicht gerade, weil sie schön sind, weil ihre zu stark strahlende Schönheit einer dunklen Wahrheit unterliegt, die einen geradeaus verletzt und zerbricht.“ [Frei umformulierter Ausschnitt aus einem gelauschten Gespräch zwischen zwei nicht identifizierten Zuschauerinnen vor einer Filmvorführung an der Cinémathèque, Juni 2018]

In den Filmen von Philippe Garrel geht es weniger darum, einen in die ekstatische Stimmung der Liebe zu versetzten, als vielmehr um die Sehnsucht nach dieser Ekstase. Am Ende von L’Enfant secret oder J’entends plus la guitare, gibt es nichts außer dieses Vakuums, das schon immer vor und nach der Liebe existierte. Selbst das anscheinend glückliche Ende in L’Ombre des femmes oder L’Amant d’un jour fühlt sich fragil an, als wäre dieses Glück das Versprechen einer Geschichte, die nie wirklich geschrieben worden wäre, beziehungsweise geschrieben werden würde.

In seinem letzten Film, Le Sel des Larmes, erzählt der Filmemacher von diesem Versprechen und der Kehrseite dieses Versprechens wie selten zuvor. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Luc (Logann Antuofermo), ein wortkarger Junge aus der Provinz, der in Paris ankommt, um die Aufnahmeprüfungen der berühmten École Boulle abzulegen. Gerade der U-Bahn entstiegen, trifft er auf die schüchterne Djemila (Oulaya Amamra). Die zufällige Begegnung zwischen den zwei jungen Menschen, im fast expressionistischen Schwarzweiss von Renato Berta, wirkt elektrisch : „Das Gesicht Djemilas, die überrascht zu sein scheint, plötzlich auf einer Busfahrt mit dem schönen Fremden zu sein, strahlt trotz des Gegenlichtes – eine Spezialität Renato Bertas – eine Vielfalt von Ausdrücken aus, die sich langsam von den dunklen Augenringen aus erstrecken.“ [Charlotte Garson, „Ce pays en noir et blanc“ – Cahiers du Cinéma n° 767]. So ist es eben im Kino: etwas Elektrizität genügt, und gleich kann (man) eine Geschichte beginnen. Nur ist das Kino dem Leben nicht gleichzustellen, und umgekehrt: eine unerwartete Aussage von einem Filmemacher, der einst meinte, er besäße anstelle eines Herzen eine Kamera im eigenen Leib. Das wird Luc allerdings später noch lernen müssen, einmal als Geneviève (Louise Chevillotte) ihm plötzlich ankündigt, sie erwartet ein Kind von ihm und zum zweiten Mal mit Betsy, der Frau mit der Luc später im Film in einer Beziehung ist (Souheila Yacoub), die ihm eine Art Liebesdreieck auferlegt. Der Film seines Lebens setzt sich vor seinen Augen fort, doch Luc verpasst das: als er sich von Djemila unter einem Baum verabschiedet, weiß er nicht, dass dieser Abschied endgültig ist, und wenn er am Ende auf einmal erfährt, dass sein Vater gerade verstorben ist, kann er nur in der Abstraktion seiner selbst verschwinden – hinter einer Tür, der Tür zum Badezimmer, in den Himmel schauend:

« Luc alla dans la salle de bains et, comme il voyait le ciel à travers la lucarne, il se rendit compte que, puisqu’il ne croyait pas en Dieu, son papa n’était pas au ciel – mais tout simplement ne serait plus jamais là. »

Luc ging ins Badezimmer und, als er den Himmel durch die Lukarne sah, wurde er sich dessen bewusst, dass, da er nicht an Gott glaubte, sein Vater nicht im Himmel war – sondern einfach nicht mehr da sein würde.“

An der letzten Szene und der sehr einfach, fast nackt aussehenden Einstellung der geschlossenen Tür, mit der der Film endet, merkt man wie geschickt Garrel im Umgang mit dem Voiceover ist – ein Merkmal seiner letzten Filme –, denn obwohl der unsichtbare Erzähler noch vor der tatsächlichen Ankündigung das traurige Ereignis mitteilt, kann man erst nach diesem allerletzten Satz die bittere Trostlosigkeit konkret spüren, die den ganzen Raum einnimmt, in dem Luc sich nun befindet. Durch diese Spalte, die sich zwischen dem, was man rein visuell sehen kann, und dem, was nur literarisch angedeutet wird, auftut, wird gerade jener Raum umrissen, der ganz am Ende des Weges der Hauptfigur steht. Luc wird letztendlich in der Einstellung eingesperrt: auf dieses Schicksal verweisen schon der von Luc und seinem Vater gebaute Sarg sowie sein reduziertes Modell (ein kleiner Holzkasten mit Esswaren und Zigaretten, den Lucs Vater seinem Sohn schickt).

Wie bei vielen seiner Filme hat Garrel das Drehbuch zu Le Sel des Larmes zusammen mit – unter anderem – Arlette Langmann geschrieben, die lange mit Maurice Pialat zusammengearbeitet hat. Das Leben der jungen Suzanne, von Sandrine Bonnaire im mythischen A nos Amours gespielt, beruht sogar direkt auf der Jugend der Drehbuchautorin. Mehr als der Einfluss der Nouvelle Vague (etwa der Jean-Luc Godard von Une femme mariée, Masculin Féminin, Vivre sa vie wegen des prächtigen Schwarzweisses, oder der François Truffaut von Baisers volés wegen der Erziehung der Gefühle-artigen Erzählung) ist es gerade das Kino von Pialat, das man etwas umgestaltet, entfremdet, weil in einer irgendwie ruhigeren Form wiedergegeben – aber doch sehr deutlich – in diesem letzten Spielfilm von Garrel wiederfindet. Denn wie bei dem Pialat von A nos amours und dem Pialat von Le Garçu, wird hier gleichzeitig von der Liebe zwischen jungen Menschen und von der Liebe des Vaters erzählt, in einem Paris, der ganz anders aussieht als in den Filmen der Nouvelle Vague. Nicht die tatsächliche Stadt an sich zählt, sondern der halb geträumte, halb wach erlebte Zwischenraum zwischen den eigenen Wünschen und der rohen Wirklichkeit, zwischen der Hauptstadt, den Vororten und der Provinz, sei es im engen Hof vor der geöffneten Tür zur Strasse, vor dem einsamen Fenster in einem leeren Hotelzimmer, in dem man ewig auf die Liebe warten könnte, oder in der spartanischen Wohnung, die man sich zu dritt teilt.

« Ce qui préoccupait Luc, à cette époque, c’est qu’il n’était pas sûr que l’amour existe, car ce qu’il avait connu avec Djemila, comme ce qu’il avait connu avec Geneviève, il ne pouvait après coup nommer cela l’“amour“. Ou encore, s’il se demandait s’il avait connu l’amour, il était bien obligé de se dire que non, cela n’avait pas dépassé ses ambitions, ni atteint l’importance de l’amitié qu’il portait à son père. Mais un jour, Luc allait trouver devant lui une femme qui lui apparaîtrait comme son égale. »

Was Luc zu dieser Zeit beschäftigte war, dass er sich nicht sicher war, ob die Liebe existiert, denn sowohl das, was er mit Djemila erlebt hatte, als auch das, was er mit Geneviève erlebt hatte, konnte er nachher nicht als Liebe bezeichnen. Oder, als er sich fragte, ob er der Liebe schon begegnet sei, konnte er nicht umhin, zu dem folgenden Schluss zu kommen: nein, weder war es über seine Bestrebungen hinausgegangen noch hatte es die Stärke der Freundschaft erreicht, die ihn und seinen Vater verband. Doch eines Tages würde Luc eine Frau kennenlernen, die sich ihm als ebenbürtig erweisen würde.“

Ob Luc diese Frau wirklich kennenlernt, bleibt unbeantwortet. Viel wichtiger ist es, dass die geschlossene Badezimmertür etwas mehr verspricht, als sie tatsächlich zu verbergen scheint.