Musicals, Filme und Musical-Filme

Meine Beziehung zu Musical-Filmen ist nicht die einfachste. Sie bieten mir leider sehr oft zu wenig Raum. Im Versuch, möglichst vielen, auf die ein oder andere Weise spektakulär inszenierten Nummern – und ich spreche hier nicht nur von Ausstattung und außergewöhnlichen Kamerafahrten – Nummern Platz zu geben, verwandelt sich der Film in eine Abfolge von Liedern, die bestenfalls tiefgehende Momentaufnahmen, schlimmstenfalls emotionale Vorschlaghämmer oder gar eine Checkbox auf der Song-to-do-Liste sind. An und für sich ist diese Diskontinuität ja nichts Schlimmes, im Gegenteil, aus dramaturgischer Sicht ist sie durchaus spannend, bietet theoretisch Raum für Lücken und Brüche zwischen den großen monolithischen Song-Formationen, die aus dem Ozean des Gesamtfilms ragen. Nur allzu oft bleibt dieser Ozean eine Pfütze, die Lücken und Brüche am Grund minutiös mit Brettern abgedeckt, damit auch niemand hineinfällt und alle das Ziel erreichen. Und da stellt sich mir dann immer die Frage: Warum das Ganze als Musical?  Wenn die Struktur des Filmes so in sich zusammenfällt, dass keinem der beiden Teile genügend Raum, Zeit oder Aufmerksamkeit gegeben wird, um sich völlig entfalten zu können, warum dann das Ganze? Würde der Film nicht von einer anderen Form profitieren? Diese Annahme trifft freilich nicht auf alle Musical-Filme zu, aber leider vor allem auf diejenigen, über die man zufällig stolpern kann; und eine solche Annahme kann oftmals dazu führen, dass man sich mit Scheuklappen ins Kino begibt, immer gerade ausschaut in der Hoffnung, das Ende bald zu erblicken und dann schließlich enttäuscht ist, weil man nichts von der fabelhaften Umgebung gesehen hat. Und sie führt auch dazu, dass man die Scheuklappen nicht abnimmt, wenn man durch das Kinoprogramm schaut und dass man dadurch vielleicht eine Erfahrung verpasst, welche einem die Scheuklappen förmlich vom Gesicht bläst. Deshalb wird es mal Zeit, diese Scheuklappen abzunehmen und genauer hinzuschauen und hinzuhören und auch etwas zur Seite zu schauen um zu sehen, was abseits von Hollywood in den letzten Jahren an Musical-Filmen hervorgebracht wurde.

Musical 1

So zum Beispiel bei 8 Femmes von Francois Ozon. Ein Whodunnit als Musical-Melodrama. Ein Film, in dem jeder Schritt, jede Stofffalte, jede Lichtreflektion, jede Geste bist zum kleinsten Heben der Augenbraue genau sitzt. Völlig durchkalkuliert und durchchoreographiert von Anfang bis zum Ende. Acht Frauen in einem Haus, in wechselnden Konstellationen in wechselnden Zimmern, jede hat ihren exakten Platz, jede hat ihre Screentime, jede hat ihr Lied, jedes Lied hat seine zwei Strophen (mit einer dreistrophigen Ausnahme zum Finale) und seinen Refrain. Eine strenge Struktur, die so offensichtlich ist, dass jeglicher Versuch sie zu verbergen im Vornherein zum Scheitern verurteilt ist, und daher versucht es Ozon erst gar nicht erst. Da wird dann auch mal für einen Song der Tag zur Nacht, oder es wird zu einer beschwingten Melodie einfach mitgetanzt (selbstverständlich perfekt choreographiert) und nach einer gelungenen Vorstellung eifrig von den Mitschauspielerinnen applaudiert. Wir als Zuschauer stolpern von Situation zu Situation, die Handlung wird zur Nebensache, der Film zu einem sinnlichen Genusserlebnis. Man verliert sich im Grün von Catherine Deneuves Kleid, bewundert das edle Interieur der Villa und freut sich mit Isabelle Huppert über ihr aufgedrehtes Spiel. In solch einem Kontext gibt es natürlich keine Lieder-Monolithen im Film-Ozean mehr, genauer genommen gibt es gar keinen Ozean mehr. Das ständige Auf- und Abtreten der Figuren treibt den Film zwar an, die fließende Ganzheit eines Ozeans bleibt ihm allerdings verwehrt. Dies klingt nun alles sehr oberflächlich und das ist es im Grunde auch, aber, weil wir ja unsere Scheuklappen abgenommen haben schauen wir dann doch etwas genauer hin. Der Film betont seine „Gemachtheit“, als Musical verstärkt er sie geradezu noch: das Heraustreten aus dem „normalen“ Sprechmodus hin zum Gesang macht die Strukturierung offensichtlich.  Eine Struktur, in die wir uns gerne fallen lassen um einfach zu genießen, was da auf uns zukommt. Doch dieser Zustand des Genießens ist ein tückischer, denn er macht uns die wichtigen Dinge des Lebens vergessen, genauso, wie die acht Frauen immer wieder den Mordfall vergessen, der sie eigentlich in dem Haus zusammengeführt hat. Ein Vergessen, für das sie am Ende bestraft werden, genauso, wie wir Zuschauer am Ende für unser Vergessen bestraft werden, wenn uns am Ende, beim filmisch inszenierten Curtain Call plötzlich auffällt, dass niemand applaudiert und niemand sich verneigt, dass die Belohnung für all das schöne Spiel, all die schönen Kostüme, die schöne Ausstattung und die verlockenden Melodien ausbleibt und am Ende doch alles ins unbefriedigende Leere verläuft.

Bertolt Brecht schrieb über die Oper, dass sie ein „Genussmittel“ sei und als solches nur den Genuss zum Thema machen kann. Diesen Gedanken kann man weiterführend auch auf das Musical ausweiten und er ist sicherlich im Falle von 8 Femmes auch zutreffend. Doch noch stärker manifestiert sich dieses Prinzip des übermäßigen Genusses in Tsai Ming-liangs The Wayward Cloud. Das Erleben des Genusses wird dort in den Mittelpunkt gerückt, wenn ein kalter Schluck Wasser inmitten der anhaltenden Dürre, die Kehle benetzt, dann lässt uns Tsai Ming-liang lautstark daran teilhaben. Es wird eine Klangkulisse aufgebaut, in der jegliche Handlung um ein hundertfaches verstärkt wird: das Zerquetschen einer Melone, das Zusammenprallen zweier Körper beim Sex, selbst das seltsam hölzerne Klappern der Schuhsohlen in einem Gang aus Beton. Die Sprache ist in dem Film auf ein absolutes Minimum reduziert, der Gehör wird so für die Wahrnehmung der verschiedenen Sounds sensibilisiert. Und diese Sounds sind allgegenwärtig: Baulärm, der von der Straße in eine Wohnung schwappt, das Summen eines laufenden Kühlschranks, das Brutzeln von Öl in der Pfanne; es ist intensiv und intim über jegliche Schwelle des Wohlbefindens hinaus. Einzig während des Singens schweigen Stadt und Körper. Das Format des Musicals wird hier genutzt, um eine Kontrastwirkung zu erzeugen. Nicht nur auf der Ebene des Tons: da wird der Protagonist plötzlich zu einem Meermann oder einem Riesenpenis, Geschlechter werden getauscht und die ganze Stadt tanzt, bestückt mit Regenschirmen, mit. Es ist erstaunlich und irritierend, in welchen Momenten und worüber da gesungen wird: ein seltsam pathetisch-melancholisches Liebeslied beim nächtlichen Bad im Wassertank oder ein Song über erektile Dysfunktion beim unterbrochenen Pornodreh. The Wayward Cloud ist ständig darauf aus, die Zuschauer von sich selbst abzustoßen, sei es durch den Einsatz der Musical-Nummern, als auch durch das Gegenüberstellen von Genuss und Elend. Brecht schreibt über eine Szene aus seiner Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, in der sich Herr Schmidt zu Tode isst, dass der eigentliche Konflikt im Wissen des Zuschauers darüber bestünde, dass andernorts zur selben Zeit jemand an Hunger sterben könnte. In diesem Gegensatz wird der Genuss plötzlich abstoßend und so ist es auch in Tsai Ming-liangs Film, wenn für die Wasserzufuhr wertvolle Wassermelonen als Sexspielzeug verwendet werden, wenn es kaum gelingt Wasser aufzutreiben, um die Illusion einer funktionierenden Dusche für den Dreh eines Pornos aufrecht zu erhalten und wenn dieser Dreh nicht unterbrochen wird, selbst wenn die Darstellerin schon tot ist. Beim Betrachten des sich lange aufbauenden Orgasmus‘, der das „Liebespaar“ des Films am Ende des Films zusammenbringt, gibt es beim Publikum wohl keine ähnlichen Höhegefühle, in keiner Weise, auch kein musikalisches Finale. Die Klüfte zwischen Musical-Passagen und dem Rest des Filmes, zwischen Publikum und Protagonisten, sie bleiben ungeschlossen.

Musical 2

Auch wenn der Einsatz von Musical-Nummern in 8 Femmes und The Wayward Cloud sehr unterschiedlich wirkt, so bricht er doch in beiden Fällen die filmische Struktur auf und dient in gewisser Weise auch einem Durchbrechen der vierten Wand. Anders ist es mit Musical-Filmen, in denen Musikschaffende selbst im Mittelpunkt stehen. Hier wird oft die Musik selbst zum Thema: Die beiden Meerjungfrauen in Córki Dancingu von Agnieszka Smoczyńska, sind zum Singen geboren und weil sie jung und hübsch sind finden sie schnell eine Anstellung als Act in einem Nachtclub, doch ihr Gesang hat eine besondere Wirkung, er kann die Menschen um sie herum ihrem Willen unterwerfen. Musik ist hier wegen ihrer emotionalen Wirkung eine mächtige Waffe, der Film ist gefüllt mit Szenen von Menschen, die sich von Musik mitreißen lassen, deren Bewegungen von Musik im Tanz geleitet werden. Der englische Filmtitel von Córki Dancingu lautet „The lure“, und das ist es auch, was Musik sein kann: ein Köder. Musik vereint und animiert, aber sie kann Menschen auch gleichschalten und zu Mitläufern werden lassen. Für die Meerjungfrauen ist Gesang ihre einzige Ausdrucksform, es ist auch die Art ihrer Kommunikation, sie können diese Sprache entschlüsseln und verstehen, alle anderen können sie nur erfühlen, selbst dann, wenn sie in menschlicher Sprache singen. Es ist ein spannendes Bild des Musikschaffenden als potentieller Manipulator, das hier gezeichnet wird. Dabei zeigt sich die Verbindung zwischen der Meerjungfrauensprache und der Musik auch auf stilistischer Ebene. Der Synthie-Pop, den die beiden produzieren, enthält immer wieder Samples ihrer eigenen Sprache, die sich organische in den synthetischen Klang einbetten. So erklärt sich auch die Wirkung der Musik auf das Publikum. Und trotz dieser extremen Wirkung bleibt die Musik für die beiden am Ende immer noch einfach ein Ausdruck ihrer selbst. Diesen Ausdruck zu verlieren bedeutet gleichzeitig auch den Verlust der eigenen Identität und so kommt es auch in Anlehnung an Hans Christian Andersen bei einer der Schwestern zum Verlust der Sprache, wodurch sie ihr Verderben gestürzt wird.

Musik oder Gesang als Ausdruck des Selbst zu verstehen ist eine durchaus problematische Annahme, vor allem wenn es um die Thematik von Interpretation, Cover und Plagiat geht. So ist es zwar aus wirtschaftlicher Sicht durchaus verständlich, dass sich Hedwig in Hedwig and the Angy Inch von ihrem ehemaligen Liebhaber betrogen fühlt, als dieser mit den von ihr geschriebenen Liedern erfolgreich wird, doch darf man aus ideologischer Sicht die Frage stellen: Macht er sich die Musik durch die Interpretation nicht zu eigen? Doch für Hedwig ist die Sache klar, für sie ist Musik die einzige Möglichkeit, ihre schmerzhafte Geschichte zu erzählen. Musik ist für sie ein Megaphon für die Menschen, die in der breiten Masse sonst untergehen. Hedwig ist die Verkörperung der Queer-Bewegung, die sich in den 80ern und 90ern vor allem in der musikalischen Szene Ausdruck verschafft hat. Zeigte sich in Córki Dancingu die Gefährlichkeit der einnehmenden Natur von Musik, so zeigt sich in dem Film von John Cameron Mitchell (der selbst die Hauptrolle spielt), wie Musik eine Masse von Individuen vereinen kann, die als Einzelmenschen ungehört blieben. Dies ist allerdings nur die heile Welt, in der wir uns zu Beginn des Filmes bewegen. So gibt es auch in dieser Masse aus Individuen immer einige, die sich vor die anderen Stellen, schließlich ist das Megaphon Musik nicht groß genug, damit alle zugleich hineinschreien können und während einige auf der Bühne sich frei ausdrücken, bleiben andere im Publikum und haben nur die Möglichkeit sich dem anzuschließen oder sich abzuwenden, Musik und nun mal mitreißend, man lässt sie zu oder verschließt sich ganz; so zeigt es zumindest der Film – for the sake of argument, gewissermaßen. Jedes Lied von Hedwig ist unweigerlich mit einer ihrer Erinnerungen verknüpft, eine Vergegenwärtigung ihrer Lebensgeschichte. Und so strukturiert sich der Film auch: der gegenwärtige Handlungsstrang zeigt vornehmlich Auftritte von Hedwig und ihrer Band, während in Rückblenden vor, nach und während der Lieder auf Hedwigs Vergangenheit eingegangen wird, als Zuschauer erlebt man eben jene Vergegenwärtigung bildlich mit, welche sich auch in Hedwigs Gedanken ergibt. Mitchell bedient sich dabei für jedes Lied eines anderen Inszenierungsstils: mal imitiert er einen Konzertmitschnitt, es gibt Zeichentrickclips und Musikvideos mit Karaoke-Texteinblendungen. Als ebenso vielseitig erweist sich der musikalische Stil des Films: von Rock, über County bis zu Pop bedient Hedwig alle Felder, schließlich ist sie auch eine Person, die sich nicht einordnen lassen will. Da werden selbst die eigenen Lieder im Film in komplett verändertem Stil mehrmals neuinterpretiert, wodurch Hedwig die von mir anfangs gestellte Frage selbst beantworten. Und als sie sich bei ihrem letzten Auftritt die Perücke vom Kopf und die Kleider vom Leib reißt fragt man sich plötzlich, warum man Hedwig bis zu diesem Punkt nur in Drag und niemals ohne Kostüm gesehen hat. Wozu dient die Verkleidung? Zum Selbstschutz, weil man sich durch das Darbringen der eigenen Musik als Medium des Selbst verwundbar macht? Oder ist weist es doch darauf hin, dass am Ende Musik als selbstständige Entität doch nicht nur reinen Ausdruck der eigenen Gefühlswelt ist?

Musical 3

Einen völlig anderen Weg, nämlich den einer depersonalisierten Musik bzw. eines depersonalisierten Gesangs, schlägt London Road ein. Im Film von Rufus Norris werden Sprachsamples frei von Person zu Person verschoben, wiederholt, gebrochen. Die Sprache wird so zum Thema des Films, die Sprache mit all ihren besonderen Eigenheiten, mit Akzenten, Fülllauten und -wörtern, mit falscher Grammatik und Syntax. Was im normalen Sprachgebrauch authentisch wirkt, wird ohne spürbaren Übergang im Gesang plötzlich fremd; und dann beginnt man sie zu hinterfragen, die Sprache. Wie authentisch sind meine Worte? Wie viel Ich ist in meinen Worten? Die Form des Gesagten bestimmt unbedingt seinen Inhalt mit, verändert seine Wirkung. Und diese Form ist keine selbstgewählte; sie ist vorgegebenen, von meiner Herkunft, von meinem Umfeld, von den Medien. Und mit der Sprache verändert sich auch die Gebärde: Die kleinen Gesten, die mit der Sprache einhergehen und so wie sie auch unbewusst wahrgenommen und vervielfältigt werden. Durch die Kamera um ein Vielfaches vergrößert, durch die Musik choreographiert werden auch sie sichtbar, werden auch sie zum Gegenstand des Hinterfragens. Durch die Form des Musicals werden hier gesellschaftliche Mechanismen von Beeinflussung und Nachahmung aufgedeckt und am Ende bleibt vom persönlichen Ausdruck nicht mehr viel übrig. Die Sprache ist nur eine Wiederholung dessen, was man auf der Straße oder in den Medien aufschnappt, weder die Worte, noch die Melodie, in der sie gesungen werden, sind individuell. Am stärksten tritt dies in einem Kanon der Nachrichtensprecher in der Mitte des Films. Die Wahl dieser strengen Form ist relativ ungewöhnlich für ein Musical, betont in London Road aber nochmals stärker die Frage nach der Genese von Sprache und Ausdruck, schließlich baut der Kanon auf die strengste Art der Imitation auf. Diese Imitation gibt denen, die von ihr Gebrauch machen, ein Gefühl von Zusammengehörigkeit und Sicherheit, im Schutze der Imitation darf ich alles sagen, denn ich bin ja nicht der Einzige. Aber im Schutze dieser Imitation verliert mein Ausdruck auch seine Individualität, denn alle werden gleichgeschaltet.

Es ist schwierig, eine abschließende Bemerkung zu diesen einzelnen Filmen zu machen, weil wir hier von musikalischer Form und Ausdruck bringen, bleibt eine gewisse Unklarheit, eine Ambivalenz, die der Musik inhärent ist, immer erhalten. Diese Unklarheit ist es aber schlussendlich, die den Reiz eines Musical-Films ausmacht. Die Musik verändert unseren Blick auf die Dinge und macht uns dadurch offen für neue Erfahrungen, ohne jemals eindeutige Antworten zu bieten. Macht man sie sich im Film zunutze, können wahrhaft spannende Werke hervorgebracht werden. Im zeitgenössischen Kino zeigt sich in diesem Genre eine Vielfalt an Formen und Stilen, dessen Vertreter dadurch mehr sind, als einfach nur Filme mit Musik und Gesang.  Es ist nur wichtig genau hinzuschauen und hinzuhören.  Und so hat es sich am Ende ausgezahlt, die Scheuklappen abzunehmen, denn dadurch eröffnet sich die volle Bandbreite an Formen und Ausdrücken, zu denen Musical-Filme fähig sind.

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