Während man sich allerorts in Kane Parsons’ Backrooms geradezu obsessiv den sogenannten liminal spaces aussetzt, in denen alles gleich aussieht, kann man im Zürcher Xenix aktuell die Verschiedenartigkeit solche Orte erfahren. Innerhalb der Spannbreite der beiden Auftaktfilme John Wick von Chad Stahelski und David Leitch sowie Robina Roses Nightshift entfaltete sich dort ein Panoptikum des Kinomythos «Hotel». Diese Filmreihe, die noch bis zur Sommerpause in Zürich zu sehen ist, wurde von Marius Hrdy kuratiert, der auch als Autor für Jugend ohne Film schreibt. Vermutlich gibt es wenige Orte, abgesehen von Zügen, Bahnhöfen, Cafés, Einkaufsläden, Waschsalons, Banken, Gerichtssälen, Bibliotheken, Flughäfen, Häfen, Kneipen, Stränden oder Garagen, in denen sich das Kino wohler fühlt. Fast ist man geneigt zu sagen, die Kamera wäre dafür erst erfunden worden. Gleichzeitig, und daran liegt wohl der besondere Reiz, geht von der kolportieren Durchlässigkeit eine entgegen gerichtete Geheimniskrämerei aus. Jemand, der gerne ins Kino geht, fühlt sich wahrscheinlich auch im Hotel nicht besonders fremd. Nirgends ist das unvermittelter wie rätselhafter erfahrbar als in Roses Film, der erst seit seiner Restaurierung 2024 überhaupt wiederzusehen ist.
Robina Rose, die am 26. Januar 2025 viel zu früh verstorben ist, schuf gemeinsam mit ihrem Kameramann Jon Jost und zahlreichen Freunden, das exzentrisch-introvertierte, aber vor allem schummrige Bild einer Londoner Hotellobby in einer Nacht, wie wahrscheinlich jede andere auch. Nur für wenige kurze Augenblicke schaut Nightshift dabei in die Mikrokosmen der bezogenen Zimmer, vielmehr interessiert er sich für die individuellen Eskapaden, die kleinen ephemeren Ausflüchte, zwischen der Rezeption und dem Treppenaufgang zu den Zimmern. Der Boden, auf dem die vielen kleinen Schauspiele stattfinden – revueartige, ausschnitthafte Tragödien, Komödien, Tricks und oft auch gar nichts – ist mit Teppich ausgelegt. Dieser verkörpert die Wärme des Ortes, lässt das Federhaft-Weiche der Nacht betreten, aber macht auch die stets präsente Einsamkeit gedämpft hörbar. Der Film begleitet unterdessen die namenlose, still anteilnehmende Nachtaufseherin des Portobello Hotels – Pamela Rooke alias Jordan, die jedoch eher für ihr extravagantes Auftreten im Londoner Untergrund als Modell für Vivienne Westwood bekannt war. Mit dem Morgengrauen endet ihre Schicht und mit dem Gang auf die Straße im übergeworfenen Mantel verglimmt auch das unwirkliche Licht dieses Films.
So macht aber nicht nur der Punkhintergrund der Filmemacherin, sondern auch der Ort des Films deutlich, dass man sich für eine begrenzte Dauer am Rand zur Realität befand. Nicht zuletzt darin liegt womöglich die Ähnlichkeit zum Kino. Im Unterschied zu vielen anderen Hotelfilmen, wenn man nicht gleich vom Genre des Hotelfilms sprechen will, wird hier kaum Wert auf die Unantastbarkeit, das Sublime des Ortes gelegt. Zwar rückt gerade der Akt und Platz des Durchgehens ins Zentrum. Dennoch erhält man kaum den Eindruck kühler Beliebigkeit, viel mehr ist die Ambivalenz fein säuberlich ausgestellt. Dieser Blick muss sich dabei nicht nur auf den Ort des Hotels allein beziehen, er könnte als Haltung genauso auch darüber hinaus zielen, indem er betont zurückgelehnt in allen Allgemeingütern das Unterscheidende wiederfinden will. Das soll vielleicht weniger bedeuten, Verallgemeinerungen notgedrungen infrage zu stellen, stattdessen aber die von ihr frei gelassenen Räume zugänglich für das Sehen und Wegsehen zu halten. In dieser Weise verbringt in Nightshift eine ältere Dame eine Hotelnacht offenbar nur um Fernzusehen und dabei einzuschlafen. Der überspringende introspektive Charakter des Films, der das Fabulieren anregt, führt damit zurück zu den eigenen wie sehr allgemeinen Randgängen bei Hotelaufenthalten, oder wenn man es mehr oder weniger ausgeschlafen wieder verlässt.