Text von Nele S. Kaiser
Wenn sich ein Mensch nicht zuhause fühlt, schläft er mit offenen Augen. Statt zu schlafen, liegen die Figuren in Dormir de olhos abertos nachts wach. Oder wandeln durch eine ihnen fremde Stadt wie durch einen surrealen Tagtraum. Tatsächlich fliegen Geldscheine und eine Wassermelone vom Himmel.
Die Mehrsprachigkeit der filmischen Welt, in der die zahlreichen Figuren nicht dieselbe Muttersprache sprechen, verursacht eine Unbefestigtheit der Realien, lässt einen unwirtlichen Raum hervortreten, in dem die Zeichen meist nicht verstanden werden – in ihrer Übersetzung etwas anderes bedeuten. Sie treiben wie Schollen aneinander vorbei. Besonders Xiaoxin, die neu im brasilianischen Recife angekommen ist und kein Portugiesisch versteht, bewegt sich vorsichtig durch die neue Umgebung, deren Signifikatboden brüchig ist. Die Signifikanten sind entkoppelt und werden zu Absurditäten, fliegen als unerklärliche Objekte aus einem höheren Stockwerk. Die Taiwanesin Kai erklärt einem Übersetzer, sie wolle etwas landestypisches essen, stattdessen bestellt dieser ihr einen Caipirinha. Mit Kais Akzent wird el mar zu mal, der geplante Pärchenurlaub am Traumstrand zu einem von Pech getragenen Trip mit gebrochenem Herzen, bei dem sich Tränen in die Sonnencreme mischen.
Vermischt ist auch die Tonalität des Films, deren Zustand einem Kippbild zwischen Melancholie und Komik gleicht. Das eine wird sogleich ins andere verkehrt, ohne je an Tiefe zu verlieren, wobei beides meist im Bitterkomischen unbestimmbar verbunden ist. Es liegt in verkrampften, deplatzierten Mimiken und ungelenken Bewegungen von Körpern, die anecken oder sich in ihrer Distanziertheit nicht in den Umraum einfügen. In Kais verschmitztem Lächeln, das oft leicht verzerrt wirkt, steigt etwas Unheimliches herauf. Ihre Mimik passt nicht zum Inhalt ihrer Worte in einer fremden Sprache. Sie bewegt sich mechanisch taumelnd durch die Stadt, als stecke sie in einem Astronautenanzug. »Ich glaube, mein Körper ist noch in einer anderen Zeitzone«, sagt Kai am Ende des Films. Ihr Körper ist ähnlich fehlplatziert wie Regenschirme unter dem strahlend blauen Himmel Brasiliens. Fu Ang, ein chinesischer Arbeitsmigrant, sehnt sich nach Beständigkeit, und hat die Sorge, selbst sein Körpergeruch habe sich in Brasilien geändert. Xiaoxin stört das nicht, sie hat bereits in unzähligen Ländern gelebt. Sie fügt sich ganz unscheinbar in jede Szenerie, ist oft hinter einem Aquarium zu sehen, sonderbar verträumt und distanziert. Nicht nur in einem visuellen Verblassen ihres Körpers, der dabei für einen Moment fast ganz in die Transparenz übergeht, scheint sie zu verschwinden.
Die Gruppe chinesischer Arbeitsmigranten ohne Papiere, die für Xiaoxins Tante arbeiten, sind in ihrer Wohnung abgekapselt, wie hinter Aquariumscheiben, die die Karnevalsmusik von draußen nur dumpf hindurchlassen. Dann dringt sie schwallartig ein, als die Tür geöffnet und die Aquariumsruhe der Wohnung durch zwei als Matrosen verkleidete Männer gestört wird. Dormir de olhos abertos erzählt von Isolation und Fremdheit als desorientierende, surreale Erfahrung, die mit einer Diaspora einhergeht.
Zerstreuung strukturiert die Narration. Die episodische Anatomie des Films ist ein sich lose spannendes, komplexes Netz, dessen aufgegliederte Parzellen sich voneinander wegbewegen, im filmischen Feld verstreuen, aber doch immer wieder übereinanderschichten und ergänzen. Verschwindet eine Figur, taucht die andere auf, ganz nebenbei. Dabei ist beim genauen Hinsehen nichts arbiträr, sondern eine locker durchstrukturierte Verwebung. Im stetigen Wechsel der Figuren liegt Verlorenheit. Der narrative Fokus auf die charismatische Kai wird vom nicht minder charismatischen Fu Ang und letztlich von Xiaoxin abgelöst, die – und das ist entscheidend – die Tendenz hat, in den Einstellungen unterzugehen. Die Figuren werden bewusst nie ganz zu Langstreckenträgern des Films. Sie wechseln gerade so schnell, dass sie den Zuschauenden nie ganz vertraut werden. Die Rezeptionserfahrung spiegelt die Diegese und diese wiederum die Realität der Arbeitsmigrant*innen. Denn auch sie werden sich, im Zustand der dauerhaften Fluktuation im anonymen Hochhaus des Transits, untereinander nur fast bekannt.
Zusammengehalten werden die Episoden durch Postkarten, die von Xiaoxin mit Textfragmenten beschrieben wurden, und ihr zufolge ein Buch bilden – ein Verweis auf die Architektur des Films. Dormir de olhos abertos balanciert zwischen Verlorensein und loser Verknüpfung. Die Fäden zwischen den Figuren sind zwar fragil und temporär, aber doch vorhanden. Die Länge der Einstellungen befindet sich dabei an der Schwelle zwischen Flüchtigkeit des Moments und geduldiger Entfaltung, die zuweilen, verknappt, die meditative Versenkung bei Tsai Ming-Liang anklingen lässt.
Kurz nachdem Kais Freund bei einem Trennungsgespräch über das Telefon sagt: »Reden bringt gerade nichts. Wir würden uns nur schlechter fühlen«, fällt der Kommunikationsträger zu Anfang des Films ins Klo. Das Gespräch, das kaum begonnen hatte und nichts erklärte, endet abrupt. Mit einer Zange, die von einer nicht wieder auffindbaren Figur geliehen wurde, werden Stromkabel einer defekten Klimaanlage gekappt. Und doch existiert ein Netz an Verbindungen, die Menschen punktuell und physisch zusammenführen, wenn auch die Worte noch immer aneinander vorbeiführen. Selbst, wenn dieselbe Sprache gesprochen wird. Nele Wohlatz spürt der Fehlbarkeit der sprachlichen Kommunikation nach – der Unmöglichkeit der Übersetzung. Fremde Worte, fremde Orte, und die Reaktion des Körpers, der sich mit diesen konfrontiert sieht.