Text: Leo Geisler
Der Film des Ehepaars Peter und Zsóka Nestler für das schwedische Fernsehen erzählt zwei Geschichten: die Geschichte eines Staats – eine der Unterdrückung, der kolonialen Ausbeutung, des Erdöls; und die Geschichte der Menschen – eine des Widerstands, des Gefoltertwerdens, der Kunst als Refugium der nicht eingelösten Gerechtigkeit. Durch die Gegenüberstellung dieser zwei Formen der Geschichtsschreibung, die der Herrschaft, des Schahs Mohammad Reza Pahlavi, und die der Beherrschten, eines iranischen Exilanten, der in den Straßen Stockholms protestiert, zeigen die Nestlers wie sich die unsichtbaren Ströme des Kapitals im Leben des Einzelnen verwirklichen, durch die Arbeit, die man verrichtet, und die Gewalt, die man erfährt. Die Geschichte der Macht wird über den Zugriff auf Rohstoffe, Handel und Geld erzählt. Sie wird rekonstruiert aus abgefilmten Objekten (Zeichnungen, Gemälden, Fotografien, Statuen) und Archivmaterial, Bilder aus der Täterperspektive, beispielsweise offizielle Staatsanlässe im Iran, inszenierte Darstellungen aus dem Leben des Schahs, so wie man sie in einem Schulbuch erwartet, Aufnahmen aus der Vogelperspektive auf das zerbombte Land, gefilmt 1942 aus einem deutschen Aufklärungsflugzeug, oder dokumentarisches Material von Erich Rommel in Nordafrika. Hitler hatte es abgesehen auf die englischen Ölraffinerien im Iran. Dagegen wird die Geschichte des Widerstands auf Augenhöhe, halbnah, erzählt, in Bildern, die die Nestlers in Farbe drehten.
Die Erzählung beginnt bei Karo und Amou, zwei geflüchteten Iranern im schwedischen Exil. Sie gleichen Peter und Zsóka Nestler insofern, dass sie nicht anders können, als gegen die Anmaßung der Mächtigen der Welt, diese unter sich aufzuteilen, anzukämpfen. Im Voice-Over erzählt die Stimme Peter Nestlers, dass es Samstag ist. Die zwei Aktivisten richten sich an einem hölzernen Tisch ein, befestigen ihre Plakate daran und der Säule dahinter. Auf Französisch ist zu lesen: 340 Exekutionen in zwei Jahren. In Deutsch auf einem weiteren Plakat: So, wie es ist, bleibt es nicht! Im Voice-Over erfahren wir, dass es ihnen nicht möglich ist, in den Iran zurückzukehren, dass sie von ihrer Heimat abgetrennt wurden. Dann ein unvermittelter Schnitt. Das Aneinanderkleben zweier 16-mm-Filmstreifen erlaubt die undenkbare Rückkehr. Es ist ein Bild der Sehnsucht, aufgezeichnet mit der Handkamera: ein sich schlängelnder Landweg, säulenartige Bäume, ein Dorf am Fuß des Berges, Sonne auf den raschelnden Blättern. Ebenso unvermittelt wird zurückgeschnitten nach Stockholm. Karo sammelt Unterschriften, verkauft einen Anstecker an einen bärtigen Fußgänger. Dabei lächelt er freundlich, beinah neckisch. Der fliehende Haaransatz und die Koteletten akzentuieren seine feinen Gesichtszüge. Er trägt eine Uhr und einen Ehering. Im Film kommt Karo nie auf seine Frau zu sprechen. Ich hoffe, dass sie mitkommen konnte nach Schweden.
In der filmischen Erzählung spielt die Arbeit eine ambivalente Rolle. Einerseits erbringt sie den Mehrwert und damit den Profit im giftigen Dampf der Ölfelder für die Herrschenden, den iranischen Machthabern und englischen Industriellen. Andererseits schreiben die Nestlers der Arbeit einen Eigenwert zu, der über die reine Produktion des Mehrwerts hinausgeht. Sie scheinen fasziniert zu sein von der Fähigkeit des Menschen, seine materielle Umwelt umzugestalten nach seinen eigenen Vorstellungen. So zeigt der Film für ganze zwei Minuten verschiedene Arbeitsschritte der Herstellung eines persischen Teppichs, ohne dass dieser Umweg wesentlich für die grundlegende Frage des Films wäre, wobei wiederum nicht gesagt sein soll, dass die Praxis des Teppichknüpfens diese Frage nicht illustriert. Zuerst wird Schafswolle sortiert, oftmals von Kindern, die Wolle wird zu Garn gesponnen, das Garn wird in langen Reihen aufgespannt und mit Bürsten eingefärbt, ein Mann zeichnet das Teppichmuster vor, ausländische Kaufleute sehen zu, wie Arbeiter Garnstummel abschneiden, den Teppich gewissermaßen mähen, denn ein guter Teppich muss dünn sein, dann wird er zusammengelegt und zugeknotet. Das Zeigen dieses Arbeitsprozesses legt den Gedanken nahe, dass, wenn dieser Teppich schließlich in einem Wohnzimmer liegt, vielleicht in Stockholm oder Berlin oder sonst wo, die Beziehungen der Menschen, die ihn herstellten, die an ihm verdienten, weiterhin dort am Boden des Zimmers gespeichert sind. Das Objekt wird erkennbar als Gemisch aus Handgriffen, Machtverhältnissen, kulturellen Codes, Technik. Es ist, als flüsterte es leise von den Bedingungen seiner Herstellung.
Karo wurde gefoltert von der SAVAK, der Geheimpolizei des Schahs, dieselbe Organisation, die 1967 die Studierenden in West-Berlin, die gegen dessen Besuch protestierten – unter ihnen Benno Ohnesorg – drangsalierte. In der letzten Sequenz des Films erzählt Karo auf Schwedisch von seiner Tortur. Er steht in einer Waldlandschaft, mutmaßlich bei Stockholm. In der Ferne ist ein Fluss zu sehen, gesäumt von Fabrikgebäuden, die gesellschaftlichen Reichtum bezeugen. In dieser Abgeschiedenheit berichtet er im ruhigen Ton von der Gewalt, die ihm widerfuhr, weil er Agrarwissenschaft in Moskau studierte. Er erzählt, wie er abgeholt wurde, wie er seinen Lebenslauf dreizehn Mal schreiben musste, erzählt davon, dass er bis zu zweiundsiebzig Stunden lang wachgehalten wurde, erzählt vom Eisenbett in der Folterkammer, erzählt von Elektroschocks, erzählt von der vermeintlichen Freundlichkeit der Agenten, erzählt von einer Scheinhinrichtung. Dazwischen Titelkarten, wie Anklagepunkte in einem Prozess. Zuvor rekonstruiert der Film die verschiedenen Foltermethoden durch bewegte Zeichnungen, eine Art Daumenkino der Qual. Dabei scheinen die Nestlers darauf bedacht, kein Detail auszulassen, zeichnen den gefolterten Menschen nicht als Abstraktion, sondern in all seiner Nacktheit, wodurch sie die Verletzlichkeit des Organismus betonen. Dann erzählt Karo von Khosrow Golsorkhi, einem Dichter, dem er im Gefängnis begegnete, den das Schah-Régime ermordete, weil er sich weigerte, seine politischen Überzeugungen zu verleugnen. Amou verliest ein Gedicht von Golsorkhi. Der Film endet mit den Zeilen: „Der Feind errichtet Mauern. Die versklavten, guten Menschen der Straße, diese Wanderer in Lumpen, kennen nicht deinen Namen. Das ist zu bedauern. Aber eines Tages, wenn du dem Volk bewusst geworden, und jeder Tropfen deines Blutes zu einem Altar sich verwandelt, wird dieses Volk in den Liedern der Revolution deinen mächtigen Namen besingen.“ Amous Blick trifft den der Kamera.
In Kulturkritik und Gesellschaft verkündet Adorno, es sei barbarisch nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben. Weniger bekannt mag sein, dass er diese Aussage in der Negativen Dialektik revidierte: „Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr sich schreiben.“ Der Film der Nestlers hat sich diese Berichtigung Adornos zur Aufgabe gemacht. Dadurch, dass ihr nüchternes Klagelied das Unrecht vor dem Vergessen bewahrt, kämpft es gegen die Unterdrückung an und stellt der Macht ein Bild freier Menschen entgegen, das, allem Zwang zum Trotz, überdauert.
Zu Beginn des Jahres 1979, wenige Monate nach der Ausstrahlung des Films im schwedischen Fernsehen, wird die Monarchie des Schahs gestürzt. Ungeachtet der gescheiterten Iranischen Revolution beweist diese dennoch, damals wie heute: So, wie es ist, bleibt es nicht!