Es war so ein trüber Novembertag, sie beschlossen ins Museum zu gehen.
Da gab es eine große Schau mit Bildern von Gustav Klimt zu sehen.
Das ist ein weltberühmter Maler, doch den beiden gefiel nicht viel,
und irgendwann sagte sie sogar: Scheiß Jugendstil! (Funny van Dannen, „Scheiß Jugendstil“)
Der Novembertag meines Museumsbesuchs war nicht wirklich trüb und auch gegen Klimt hege ich keine so starke Abneigung wie die Protagonistin des oben angeführten Lieds. Dennoch kann ich mich der Grundaussage anfreunden: Jugendstil gefällt mir nicht, vor allem die Möbel und Gebrauchsgegenstände, die in der Wiener Werkstatt angefertigt wurden und es nun zu Ausstellungswürden im Museum gebracht haben, finde ich ziemlich hässlich. Das ist natürlich ein rein subjektives Geschmacksurteil. Eine Argumentation für oder wider die ästhetischen Prinzipien einer Kunstrichtung zu führen übersteigt meine Kenntnisse Bildender Kunst. Trotzdem: Scheiß Jugendstil!
Nichtsdestotrotz, wagte ich mich in die Heiligen Hallen der Wiener Kunstszene des fin de siècle um meinen Horizont zu erweitern; und wenngleich ich die Ausstellungsräume voller Jugendstilramsch zügig durchschritt, verweilte ich an anderer Stellen länger. Das Besondere am Dispositiv Museum ist für mich die Freiheit, die es dem Besucher in der Rezeption der ausgestellten Werke überlässt. Schlendernd bewege ich mich durch die Säle, verharre wenn mich ein Stück besonders anspricht; mit bewusst filmischem Blick taste ich mich durch den Raum. Eine der großartigsten Eigenschaften der bildenden Kunst ist für mich, dass ich, im Gegensatz zum Kino, meine Perspektive frei wählen kann. Dabei kann es sich um einen hundertachtzig Grad Rundumgang um eine Skulptur von Giacometti handeln, oder um den vergleichenden Blick auf ein Gemälde vom anderen Ende des Raums und aus wenigen Zentimetern Entfernung. Die kurze Distanz, das museale „extrem close-up“ übt eine besondere Faszination auf mich aus. Hier wird die spezielle Haptik der bildenden Kunst deutlich, die am Filmstreifen nicht zu finden ist (und den Filmliebhaber immer wieder in Erklärungsnot bringt, wenn es um Analogizität des Filmmaterials geht). Umso größer die Farbkleckse, umso unkontrollierter die Farbakzente, umso mehr gibt es für mich zu entdecken. In der unruhigen Oberfläche eines Ölgemäldes ist der Entstehungsprozess des Bildes eingeschrieben – Farbkombinationen, Pinselführung werden aus nächster Nähe nachvollziehbar, während sich aus der Ferne ein ganz anderes Bild ergibt.
Exemplarisch hierfür ein Bild von Richard Gerstl, „Ein Paar im Grünen“. Gerstl, dessen künstlerische Tätigkeit erst nach seinem Tod gewürdigt wurde, ist im Leopold Museum ein eigener Raum gewidmet. Betritt man diesen Ecksaal sieht man sich mit einer Reihe von Landschaftsbildern und Porträts konfrontiert. Aus der Distanz wirken diese Bilder nicht weniger realistisch wie z.B. die Bilder Koloman Mosers in den Räumen zuvor. Nähert man sich den einzelnen Werken, so erkennt man eine gröbere Struktur, eine stärkere Haptik der Gemälde. Aus nächster Nähe betrachtet lösen sich Gerstls Bilder in abstrakte Farbkompositionen auf und das in viel stärkerem Ausmaß als z.B. jene der impressionistischen Meister. Diese bereits vorhin angesprochene Divergenz zwischen Nah und Fern beeindruckte mich nachhaltig und machte den „Gerstl-Raum“ zu meinem Lieblingsraum der „Wien um 1900“-Ausstellung.
Von Gerstl zu Schiele. Ich muss ganz einfach auch über Schiele schreiben. Einerseits, weil es sich bei der Schiele-Sammlung im Leopold um die größte der Welt handelt und andererseits, weil Schiele der berühmteste Sohn meines Heimatorts Tulln ist. Von klein auf, wird man in Tulln mit Schiele konfrontiert was natürlich unweigerlich dazu geführt hat, dass ich jahrelang eine besondere Abneigung gegen diesen Menschen hegte: Was man mir partout schmackhaft machen will, lehne ich aus Prinzip ab. Aus heutiger Sicht bin ich etwas verärgert über mein jugendliches Ich, dass sich Schieles Genius so vehement widersetzt hat. Denn Schieles Arbeiten sind erstaunlich vielfältig (nicht bloß nackte ausgemergelte Gestalten, sondern auch farbenfrohe Straßenzüge), schlicht aber expressiv, und zugleich nobel-zurückhaltend wie polemisch-extrovertiert.
Aber noch einmal zurück zu den Möglichkeiten eines filmischen Blicks im musealen Dispositiv. Das klingt furchtbar klug, was ich damit meine ist aber durchwegs banal. Man nehme z.B. ein Bild wie Ernst Stöhrs „Paar am Ufer“, das sich recht problemlos innerhalb der Wiener Secession einordnen lässt. Was genau dieses Gemälde kunsthistorisch auszeichnet kann ich nicht beurteilen, aber für meine Zwecke ist es sehr dienlich. Man muss sich vorstellen diesem Werk aus fünf Metern Entfernung gegenüberzustehen. Es eröffnet sich ein Blick auf ein Paar, das am Ufer eines Sees, genauer, auf einem Steg, ins Alpenpanorama blickt und uns dabei den Rücken zukehrt. Verlässt man diese statische Position und nähert sich dem Bild langsam an, so entsteht ein wundersamer Dollyeffekt. Wie wir uns dem Paar nähern, erwarten wir beinahe ihre Stimmen zu hören, wie sie sich übers Wetter unterhalten oder charmante Komplimente austauschen. Es bleibt still. Auch Bewegung ist keine erkennbar. Kurz meint man die beiden würden sich umdrehen um uns, den Dazustoßenden zu begrüßen, aber wir nähern uns, und das Bild bleibt unverändert. Aber bleibt es unverändert? Die Dynamik, die diesem Bild innewohnt, hat mich immerhin zu dieser kleinen Geschichte inspiriert, die schließlich damit endet, das wir am Ende unserer Dollyeffekt angekommen, ganz nah am Gemälde zwischen den Köpfen des Paares hindurch sehen und nun das Alpenpanorama aus deren Perspektive betrachten. Ist diese Dynamik nicht der Film, der sich im Kopf des Zusehers abspielt, wie Alexander Kluge das so treffend formulierte? Ist die Welt innerhalb des cadres nicht ebenso mit dem filmischen Blick erforschbar wie die Welt des caches?