SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN von João César Monteiro

von Patrick Holzapfel

Die Bil­der flie­ßen über, flüchtig,
und wir stehn nackt vor allem, was leben­dig ist.
Kann irgend­ei­ne Gegenwart
das Drän­gen in uns stil­len, das unendliche,
Alles zu sein, zu blühn in jeder Blume?

Schlicht Sophia nen­nen sie in Por­tu­gal eine ihrer gro­ßen Mut­ter­stim­men, die Dich­te­rin Sophia de Mel­lo Breyner And­re­sen. Ihr Werk erstreckt sich in erstaun­li­cher Kon­kret­heit wie Füh­ler zwi­schen Leben­dig­keit und Ver­gäng­lich­keit. Bei João César Mon­tei­ro wür­de nie­mand auf die Idee kom­men, nur sei­nen Vor­na­men zu nen­nen. Zu aus­ge­wählt und unbe­re­chen­bar sein Auf­tre­ten, zu gefähr­lich und pro­vo­ka­tiv sein Kino. Bei­de tref­fen sich jedoch in ihrem Bewusst­sein für Moral und Meta­phy­sik von Spra­che sowie in ihrer Prä­gung durch aris­to­kra­ti­sche Erzie­hung, die Sophia zu einer Flucht ans Meer beweg­te und Mon­tei­ro in die Gos­se brach­te. Viel­mehr noch fin­den sich die bei­den in einer Poe­sie der Wahrnehmung.

Sophia de Mel­lo Breyner And­re­sen war der ers­te Kurz­film von Mon­tei­ro, mehr oder weni­ger eine Auf­trags­ar­beit. Er wur­de nicht müde zu beto­nen, dass er kei­nen blas­sen Schim­mer davon hat­te, wie man einen Film machen wür­de. Spä­ter wür­de er behaup­ten, dass der Film ihm gezeigt hät­te, dass man Gedich­te nicht ver­fil­men kön­ne. Sein Film beweist frei­lich das Gegen­teil. Es ist eine Arbeit der Annä­he­rung von Film und Spra­che, Wor­ten und Bil­dern. Der Ver­such des Kinos Gedicht zu wer­den und das Aus­ta­rie­ren einer Bild­wer­dung poe­ti­scher Sprache.

Por­traits von Autoren erfreu­ten sich bereits im frü­hen Kino gro­ßer Beliebt­heit. Zum Bei­spiel gibt es im skan­di­na­vi­schen Kino frü­he Auf­nah­men von Sel­ma Lager­löf oder Ger­hart Haupt­mann. Dabei stellt sich seit jeher die Fra­ge wie man die Arbeit oder das Sein Schrei­ben­der in Bil­dern fest­hal­ten kann. Ein häu­fi­ges Motiv die­ser Fil­me ist der Schreib­tisch und an einem sol­chen beginnt auch Sophia de Mel­lo Breyner And­re­sen. Jedoch – und hier begeht die­ser Fil­me­ma­cher unzäh­li­ger Skan­da­le einen ers­ten, bei­na­he unauf­fäl­li­gen Affront – sitzt Sophia nicht nur dort, sie schreibt, sie arbei­tet. Es ist ein hei­li­ger Akt, den Mon­tei­ro da filmt. Man kann sich durch­aus fra­gen, ob man die­sen Akt des Schrei­bens, des Den­kens so wirk­lich fil­men kann und soll. Spä­ter wird er gar das beschrie­be­ne Blatt Papier in einer Nah­auf­nah­me zei­gen. Wozu die­se Nähe, wozu die­se Inti­mi­tät? Womög­lich ist sie bereits ein ers­ter Spie­gel auf das Schrei­ben der Sophia, ein Ergeb­nis ihrer eige­nen Direktheit.

Im Vor­der­grund also die Poe­tin an einem Tisch. Wie es sich beim Schrei­ben gehört, gibt es auf dem Tisch nur Früch­te und Papier. In einer spä­te­ren Ein­stel­lung noch eine Ziga­ret­te. Viel wich­ti­ger aber für das Bild und die Poe­tin ist das Fens­ter im Hin­ter­grund. Es lässt einen Blick aufs Meer zu, ein Segel­boot erscheint wie erträumt am Hori­zont. Die­ses Fens­ter erscheint bei­na­he abs­trakt, wie die Inspi­ra­ti­on selbst. Ist sie filmbar?

In der Fol­ge unter­schied­li­che, und in ihrer Nähe zur Dich­te­rin, doch homo­ge­ne Ansät­ze einer fil­mi­schen Annä­he­rung an die Poe­sie: zum einen Gedich­te als Text im Bild. Gleich zu Beginn kon­fron­tiert uns Mon­tei­ro, in des­sen Werk Spra­che und Lite­ra­tur immer eine über­ra­gen­de Rol­le spiel­te – man den­ke nur an sei­ne Robert-Wal­ser-Ver­fil­mung Bran­ca de Neve – mit einem Gedicht von Jor­ge de Sena. Zum ande­ren Bil­der, die man bei­na­he als Visua­li­sie­rung der Gedich­te von Sophia ver­ste­hen könn­te, obwohl es sich gleich­zei­tig um doku­men­ta­ri­sche Auf­nah­men von ihrer Fami­lie beim Baden han­delt. Ein Boots­aus­flug unter­malt mit klas­si­scher Musik, immer wie­der das Meer, die Fel­sen, Reflek­tio­nen des Was­sers auf den Fel­sen, ein Tauch­gang. Spä­ter hören wir dann gar ein Gedicht von Sophia aus dem Off zu die­sen Bil­dern. In ihrem Gedicht Bio­gra­phie schreibt Sophia: „Ich habe mich gesucht im Licht, im Meer, im Wind.“ Wer sich im Licht sucht, möch­te man mei­nen, ist im Kino. Immer wie­der kehrt Mon­tei­ro zu den Moti­ven der Poe­tin zurück: Das Meer, der Strand, am Him­mel krei­sen­de Vögel. Er zeigt nicht nur die­se Bil­der, er wie­der­holt sie auch, lässt sie wie­der­keh­ren, arbei­tet letzt­end­lich in der Mon­ta­ge mit sprach­li­chen Mitteln.

Die Kino­wer­dung der Sophia bei Mon­tei­ro setzt sich fort im Akt des Lesens. Sophia, die auch für ihre Kin­der­er­zäh­lun­gen berühmt ist, liest einem ihrer Söh­ne vor. Sie liest vom Meer, einer Bezie­hung zum Meer. Mon­tei­ros Kame­ra ruckelt immer wie­der leicht. Man bemerkt das Ama­teur­haf­te, das er in einem Text zum Film (ety­mo­lo­gisch kor­rekt) mit Lie­be übersetzte.

Der Sohn ermahnt Sophia nach dem Vor­le­sen. Sie sol­le nicht so auf­ge­setzt lesen, lie­ber natür­li­cher. Die Natür­lich­keit hängt für Sophia an etwas ande­rem. Sie sagt, dass es ihr in der Poe­sie um eine Bezie­hung zur Rea­li­tät gehe. Sie ent­de­cke die­se Prä­senz des Rea­len in einer Frucht. Ganz ohne Fan­ta­sie, ganz ohne Ima­gi­na­ti­on. Mon­tei­ro nimmt die­se Defi­ni­ti­on der Poe­sie mit sei­nem Kino auf. Plötz­lich sehen wir beob­ach­ten­de Bil­der von der Stra­ße. Er filmt nicht ein­fach die Wor­te von Sophia, er ver­sucht sie in das Kino zu über­set­zen. Sei­ne ganz eige­ne Hin­wen­dung zur Rea­li­tät. Immer mehr löst sich der Film in sei­ner Mon­ta­ge vor uns auf. Mon­tei­ro wirft uns in ein Meer aus gleich­zei­ti­gen Wor­ten und Ein­drü­cken. Dort, wo Sophia in ihren Gedich­ten eine Ver­bin­dung mit den Din­gen beschwört, sucht sie Mon­tei­ro zwi­schen Bil­dern und Wor­ten. Das liegt letzt­lich auch dar­an, dass er in sei­nem ers­ten Film bewei­sen will, dass er weiß, was das Kino ist.

Er gibt Sophia Raum für die Phi­lo­so­phie ihrer Poe­sie. Sie spricht dar­über, dass die Poe­sie eine Moral wäre, es gehe um die Suche nach Gerech­tig­keit. Die Wür­de des Seins, das Über­le­ben als Tier und die Suche nach Frei­heit sei­en The­men der Poe­sie. Sie suche nach einer Nackt­heit und abso­lu­ter Gegen­wär­tig­keit vor dem Leben. Dazu gehört auch, alles so anzu­se­hen, als wür­de man es das ers­te Mal sehen. In den Wor­ten des gro­ßen japa­ni­schen Fil­me­ma­chers Ken­ji Mizo­guchi, als wür­de man sich vor jeder neu­en Ein­stel­lung die Augen waschen. Die Gedan­ken zur Poe­sie wer­den im Film zu Gedan­ken über die Wahr­neh­mung und dadurch auch zu Gedan­ken über das Kino.

Die­ser Ruf nach Direkt­heit und Rea­li­tät wird im Kino von Mon­tei­ro zu einer Art Ver­un­rei­ni­gung der Kraft der Spra­che. Denn Sophia sagt ihre Sät­ze nicht im luft­lee­ren Raum oder auf einem Blatt Papier. Ihre Kin­der ver­sam­meln sich um sie, kor­ri­gie­ren sie, machen Scher­ze. Schlie­ßich lässt der Fil­me­ma­cher den Nach­wuchs auch etwas über die Mut­ter erzäh­len. Dadurch wird Sophia de Mel­lo Breyner And­re­sen auch ein Film über die Lie­be einer Mut­ter, und zeigt dar­über hin­aus, was eine Hin­wen­dung zur Rea­li­tät für Film bedeu­ten kann. So schwimmt Mon­tei­ro mit sei­nem Por­trait im Her­zen des Lebens und jen­seits des Lebens bis Sophia am Ende ihren Namen schreibt. Ein Name, der zum Titel, zum Film, zur Spra­che des Films wird. Eine Spra­che, die bestän­dig dar­an schei­tert Poe­sie zu wer­den, weil die Nackt­heit vor dem Leben im Schrei­ben eine ande­re ist als im Filmen.