Berlinale 2017: Forum Expanded

Purple, Bodies in Translation - Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age von Joe Namy

Jahr für Jahr sollte Kritik an der unüberschaubaren Menge an Filmen geübt werden, die bei der Berlinale gezeigt werden, und vor allem wie mit diesen Filmen umgegangen wird. Die einzelnen Sektionen sind oft lieblos mit Filmen bestückt, anders als etwa in Locarno fühlt man in der Filmauswahl selten so etwas wie eine kuratorische Handschrift (weder innerhalb der einzelnen Sektionen, und schon gar nicht festivalübergreifend). Eine Ausnahme von der Regel ist das Forum Expanded.

Das Forum Expanded ist nicht nur für Berlinale-Verhältnisse eine hervorragend konzipierte und mutig kuratierte Sektion, sondern zählt wohl insgesamt zu den spannendsten Nebenschienen großer Filmfestivals. Zwar werden im Umfeld von Filmfestivals mittlerweile immer häufiger installative Arbeiten oder kleinere Ausstellungen gezeigt, jedoch ist mir kein anderes Festival bekannt, dass diese Ausstellungen in einer Form institutionalisiert hat, wie das Forum Expanded. Seit einigen Jahren wird zusätzlich zum Filmprogramm in den Festivalkinos für die Dauer der Berlinale der Ausstellungsraum im Obergeschoss der Akademie der Künste mit unterschiedlichen Bewegtbildarbeiten bespielt. So finden hier Künstler Raum, deren Werke das Kinodispositiv aufbrechen; in anderen Fällen werden provokativ Brüche herausgearbeitet, indem einzelne Filme, die auch im Kino gezeigt werden könnten, als single-channel-Installationen in den Ausstellungskontext transferiert werden. Obwohl in manchen Fällen Kritik geübt werden kann (und muss), welcher Präsentationsmodus für welchen Film gewählt wurde, führt der Ausstellungsraum als Ergänzung zu den Filmprogrammen im Kinosaal zu einer Erweiterung der filmischen Perspektive. Es sind „Arbeiten, die das Kino von außen betrachten“ (Stefanie Schulte Strathaus) und deshalb wieder zu ihm zurückführen.

So wertvoll die Agenda des Forum Expanded ist, Kino und Ausstellungsraum, die unterschiedlichsten Facetten von Bewegtbildern in Beziehung zu setzen, so notwendig ist es auch Kritik zu üben. Für die Ausstellung hat man dreizehn Arbeiten ausgewählt von denen zwölf im Ausstellungsraum im Obergeschoss untergebracht sind und eine, leicht zu übersehen, hinter/unter dem Treppenaufgang. Die Fülle an Arbeiten auf begrenztem Raum hat Kompromisse in der Präsentation der jeweiligen Arbeiten zur Folge, die mich oft zweifeln lassen, ob einzelne Werke nicht doch besser in einem Kino aufgehoben wären, als unter solchen Bedingungen gezeigt zu werden. Am deutlichsten wird das in Fragen des Sounds. Während einzelne Arbeiten weite Teile des verfügbaren Raums klanglich für sich beanspruchen, bleibt für die dazwischenliegenden Filme nur der Griff zum Kopfhörer – und das obwohl die räumliche Anordnung der Leinwände im Gegensatz zum letzten Jahr diesmal weniger offen gestaltet ist (zumindest läuft man nun keine Gefahr mehr in der Rezeption von grellen Farben oder hellem Licht benachbarter Arbeiten gestört zu werden) – das führt zur paradoxen Situation, in der gerade die Dynamik des Ausstellungsraums, die unter anderem dadurch entsteht, dass man frei über Perspektive und Distanz zum Kunstwerk entscheiden kann, durch die Kopfhörerkabel verloren geht. Oft findet man sich in behelfsmäßigen (und weitaus ungemütlicheren) Kinosituationen wieder: sitzend, vor einer Leinwand, durch die Verkabelung an einen festen Platz und die Dauer der filmischen Arbeit gebunden.

Untitled Fragments von James Benning

Untitled Fragments von James Benning (© James Benning)

Die Ausstellung beginnt mit Wutharr, Saltwater Dreams des Karrabing Film Collectives, einem Film, der sogleich an der Entscheidung des Kuratorenteams zweifeln lässt, Filme im Museumsraum zu präsentieren: ein Motorschaden hat ein Boot lahmgelegt, nun erzählen drei Personen in Rückblenden ihre Version der Geschichte, wie es dazu gekommen ist. Die Handlung ist freilich nur der Ausgangspunkt für die Filmemacher und Darsteller des Aborigine-Kollektivs, um Fragen staatlicher Autorität, christlichen Glaubens und indigener Traditionen zu thematisieren. Es handelt sich also um einen episodischen Film, der seine Struktur erst durch die chronologische Abfolge der Ereignisse offenlegt und verständlich macht, denn die drei Erzählversionen werden nacheinander in single-channel gezeigt. Wie schon letztes Jahr in James T. Hongs Terra Nullius, der drei verschiedene nationalistische Bewegungen beim Versuch begleitete, ein umstrittenes Eiland per Boot zu erreichen, stellt sich in Wutharr, Saltwater Dreams die Frage, was der Film durch die Übertragung in einen Präsentationskontext gewinnt, bei dem anzunehmen ist, dass die Zuschauer den Film nicht in chronologischer Reihenfolge und in voller Länge sehen werden. Warum einen Film, der Dauer durch Wiederholung zu seinem wichtigsten formalen Prinzip erhebt, in einer Weise zeigen, die diesem Prinzip zuwiderläuft?

Nur wenige Schritte weiter versöhnt man sich mit der Idee einer filmischen Ausstellung. Im Raum hängt eine reflektierende Leinwand, die von zwei Scheinwerfern in purpurnes Licht getaucht wird. Im Spiegelbild der Leinwand sieht das Publikum sich selbst und zweisprachige Untertitel (arabisch und englisch), während durch den Kopfhörer Stimmen über das Verhältnis von Sprache und Schrift, Original und Übersetzung nachdenken. Das ist Joe Namys Purple, Bodies in Translation – Part II of A Yellow Memory from the Yellow Age. Hier hilft der Kopfhörer sich in diesen Sog aus Farben, Schrift, Stimme und Ton hineinziehen zu lassen und in den Reflexionsraum einzutreten, der auf sprachlicher Ebene eröffnet wird: wie kann Bedeutung und Erfahrung übersetzt werden? Wie verhalten sich Sprachen zueinander, wie Medien? Was ist an Übersetzungsarbeit nötig, um eine Leinwand zu einem Film zu machen?

Unmittelbar neben Joe Namys installativer Filmarbeit findet sich ein verspieltes wie komplexes Werk des kanadischen Künstlers Oliver Husain. Isla Santa Maria ist ein 3D Film über eine Insel im Lake Michigan, die der Legende nach an jenem Ort entstanden ist, wo ein Schiffwrack liegt, das 1893 zur World’s Columbian Exposition als Nachbau der Santa Maria angefertigt worden war. Husain verwebt in seinem Film alte stereoskopische Fotografien von dieser Messe mit der Frage nach dem zentralperspektivischen Blick, der allen gängigen fotografischen und kinematografischen Bildern zugrunde liegt, die mittels optischer Linsensysteme entstanden sind. Der Blick der Kamera wird hier als westlicher Blick verstanden, verwandt mit dem Blick Columbus‘ und seiner Nachfolger, die für den Massentod des Großteils der indigenen amerikanischen Bevölkerung verantwortlich sind. Der 3D-Blick als kolonialistischer Blick wird hier auf spielerische Art dekonstruiert, während Geschichte, Gegenwart und Zukunft durch Husains narrative Rahmung zueinander in Beziehung gesetzt werden.

Zwei weitere Arbeiten möchte ich ebenfalls noch hervorheben. Anders als die bisher aufgeführten, sind sie nicht als single-channel-Installationen konzipiert und folglich weniger einfach im Kinoraum vorstellbar. Zum einen ist da Jeamin Chas Twelve, ein filmisches Tryptichon: das Re-Enactment der Mindestlohnverhandlungen in Südkorea auf drei nebeneinanderliegende Leinwände verteilt. In jedem der drei Bilder sind Verhandlungspartner unterschiedlicher Interessensgruppen zu sehen. Sie sprechen frontal zum Publikum und gleichzeitig sprechen sie miteinander. Szenen der Verhandlungen wechseln sich ab mit dreifach identen Aufnahmen einer nicht näher beschriebenen Maschine: Verdreifachung und Interaktion zwischen den Screens wechseln sich also ab, während der Film in seinem Gesamtbild immer auch einem Ultra-Ultra-Widescreen gleicht. Die drei Kanäle von James Bennings Untitled Fragments verteilen sich wiederum auf die drei Wände einer Blackbox. Die zwei gegenüberliegenden Wände zeigen statische Aufnahmen eines verkohlten Waldbodens nach einem Brand beziehungsweise einer Zeichnung einer Indianerin an der Wand von Bennings Waldhütte in Kalifornien. Diese zwei Filme ähneln den radikal entleerten Filmen, die das rezente Werkschaffen Bennings dominieren, beide dokumentieren einzig das Spiel der Sonnenstrahlen im Bildausschnitt über sechzig Minuten. Die dritte Wand jedoch bietet eine Art Brücke zwischen diesen beiden filmischen Standbildern an. Zu sehen ist auf dieser Wand nur Schwarzbild und weiße Untertitel, zu hören sind die Funksprüche einer B-52 über Hanoi. Das Tondokument öffnet einen Diskursraum, der offenbar weit über die einzelnen Teilstücke der Arbeit hinausgeht. Die militärische Aggression in Vietnam wird zum Völkermord an den amerikanischen Ureinwohner in Beziehung gesetzt; und zum Feuer (dem Napalm im Vietnamkrieg, der „scorched earth“ amerikanischer Generäle während der Indianerkriege). Es scheint, dass Bennings filmische Studien in Statik und Dauer zueinander in Beziehung gesetzt, ganz neue Kräfte entwickeln können.

Hashti Tehran von Daniel Kötter

Hashti Tehran von Daniel Kötter (© Daniel Kötter)

Aus dem Ausstellungsraum ins Kino. Neben den Filmen der Ausstellung besteht das Programm des Forum Expanded auch aus Filmen, die im Kino gezeigt werden. Auch hier kann man zum Teil die Frage stellen, ob es nicht sinnvoller gewesen wäre einzelne Filme aus dem Kino zu entführen, wenn die Gelegenheit dafür ohnehin gegeben ist, an anderer Stelle hat man es ganz einfach mit ein paar der wahrscheinlich interessantesten Filme des Festivals zu tun. Anhand drei dieser Filme lassen sich drei Fluchtlinien aufdecken, die sich durch die gesamte Sektion ziehen.

Der Einstünder Hashti Tehran von Daniel Kötter untersucht das Umland der iranischen Hauptstadt und zeigt dabei Seiten des Irans, die man ansonsten kaum zu Gesicht bekommt. In vier Episoden hält Kötter mit seiner Kamera fest, wie sich die Stadt und mit ihr das Land, die Gesellschaft, die Welt verändern. Inmitten eines Schneesturms filmt er die Bergstation eines Liftbetriebs in den Bergen von Tochal; er begleitet ein wohlhabendes Pärchen auf Wohnungssuche in einer modernen Trabantenstadt, bei der alle Anzeichen darauf hindeuten, dass sie als durch Petrodollar finanzierte Immobilienleiche enden wird; auf der anderen Seite der Stadt weist eine Sozialbausiedlung ähnliche Charakteristika auf; Nafar Abad im Süden der Stadt, eine der Keimzellen Teherans und der persischen Kultur, soll ebenfalls Neubauten weichen, weshalb Kötter die gewachsenen Strukturen der ansässigen Bevölkerung untersucht. Die dominante filmische Bewegung von Hashti Tehran ist der Schwenk, mit der diese Orte vermessen werden, auf der Tonspur finden sich Interviews und Gesprächsschnipsel, die nicht eindeutig zugeordnet werden können. Gespräche des Pärchens mit dem Immobilienmakler oder unter den Bewohnern von Nafar Abad dienen als Kommentar und Erklärung zu den Beobachtungen der Kamera. Hashti Tehran ist damit in zweierlei Hinsicht paradigmatisch für die Filme des Forum Expanded. Zum einen durch sein Interesse an Stadtplanung und Stadtentwicklung sowie dem Verhältnis von Wohnort und Bevölkerung (ähnliche Interessen befeuern Turtles Are Always home von Rawane Nassif, Jaffa Gate von Khadldun Bshara und Mohamad Yaqubi und Constructed Futures: Haret Hreik von Sandra Schäfer), zum anderen durch das spezielle Verhältnis von Bild und Ton im Film, das weit darüber hinaus geht sich bloß gegenseitig zu signifizieren.

Eija-Liisa Ahtila geht in Studies on the Ecology of Drama noch darüber hinaus und widmet sich sogleich der Frage, was filmische Wahrnehmung denn überhaupt bedeutet und wie sie mit bestimmten Bedingungen menschlicher Wahrnehmung zusammenhängt. In kleinen Sketches führt sie mit Experimenten vor, wie das Filmbild – photochemisch wie digital – letztlich ein Produkt eines anthropozentrischen Weltbilds ist, dessen Wirkung sich nur für das menschliche Auge entfaltet. Wie aber werden Tiere und Pflanzen in diesen Bildern repräsentiert, die nicht die ihren sind? Was zunächst nach einer Frage für New Age Hippies klingt, entpuppt sich als Reflexion über vermeintliche epistemologische Fixpunkte und verkompliziert das Verhältnis medial vermittelter Bilder zur Welt. Es geht Ahtila dabei weniger darum ikonoklastisch dem photoindexikalischen Bild eine Abfuhr zu erteilen, sondern Bewusstsein für bestimmte Konstanten zu schaffen, die man gemeinhin als gegeben annimmt.

Zehn Brücken über den Fluss Yahagi; pro Brücke zwei halbminütige statische Einstellungen; jede Einstellung wurde sechsmal belichtet, wobei jedes Mal fünf Sechstel des Bildkaders abgedeckt waren. Wie so oft im experimentellen Film stößt die Sprache bei der Beschreibung von Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa an ihre Grenzen. Letztlich ist es wohl gar nicht möglich auf sprachlicher Ebene zu rekonstruieren was Nishikawa mit seinem 16mm Filmmaterial, seiner Kamera und einigen simplen Masken geleistet hat und zwar eine tiefgehende Auseinandersetzung mit Zeit und Raum, mit filmischer Dauer und der Gegenwart von Aufnahme und Projektion. In zehn Minuten kondensiert Nishikawa diese großen Themen, die die Theorie seit Jahrzehnten beschäftigt durch eine Form von Verdichtung, wie man sie in ihrer größtmöglichen Form in Asyl von Kurt Kren finden kann. Der Versuch einer Zerstückelung der filmischen Einstellung, die trotz unterschiedlicher Zeitebenen immer ein ästhetisches Ganzes bleibt. Filme wie Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon stellen sich mutig der großen Frage der Beziehung von Zeit und Raum im Film und versuchen sie in der Tradition der filmischen Avantgarde durch formale Experimente zu beantworten (ohne Hoffnung auf eine endgültige Lösung) – eine Form des experimentellen Filmschaffens, wie man sie auf der Berlinale außerhalb des Forum Expanded kaum zu Gesicht bekommt.

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa

Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon von Tomonari Nishikawa (©Tomonari Nishikawa)

Berlinale 2016: personne von Christoph Girardet & Matthias Müller

„The most significant thing about me is…“
personne

personne

Mensch als Individuum? in seiner spezifischen Eigenart? Als Träger eines einheitlichen? Bewussten Ichs.

Das Glas ist zerbrochen und könnte nun als Waffe dienen. Das Telefon mit seiner blinden Wählscheibe hat als Waffe schon ausgedient. Und die Asche fällt auf die Schreibmaschine. Der Aufzug führt nirgend mehr hin, oder doch nur noch ins Erdgeschoss. Die Leinwand und das Drehbuch haben sich schon längst getrennt. Da war einmal der Traum eines Jungen, vieler Jungen, aller Jungen: Meteor. Der Traum vom Fliegen und dass da irgendetwas ist, da draussen. Nun sitzt der Schmetterling hier und scheint unschlüssig des Fliegens. Eine Tür und ein Flugzeug. Es fliegt über die Hochhäuser hinweg. Wo sind die Fotos? Das Album ist nun leer und die regennasse Strasse führt überall hin. Alles muss man in Bewegung setzen, anfassen, Kraft aufwenden, damit sich etwas tut. Keine Tür öffnet sich mehr von allein, auch die Fenster bieten nur noch Aussicht, öffnen muss man sie selbst. Und die Kugeln schlagen.

Wer ist der Mann? Jean-Louis Trintignant, weiß der Kinogänger. Der Schlüssel wurde schon längst gedreht. Doch der Motor stockt. Girardet & Müller durchziehen die Bilder aus insgesamt 144 Filmen mit einer kristallklaren Tonspur. Die Schiessübung trifft ins Schwarze. Der Schlips wurde gebunden und gleicht einem kurzen Würgen, und die Tabletten fallen zu Boden, schliddern für einen Lidschlag über die glatte Fläche. Die Kamera ist hier Überwachung und auch Zeuge. Wer ist der Mann? Meteor hat einen großen Bruder bekommen, der weise auf sich … zurückschaut. Aber immer noch am Steuer sitzt.

personne

Square Grass Circle Fear. Das Auto. Und da sind noch die Handschellen. Wer hat sie angelegt?
Das Blitzlichtgewitter und das Fernsehgerät. Der Anzug wird geglättet, der Stoff ist fest und den Händen sieht man die Gewohnheit an. Das Gleichstreichen …

Streichholz und Benzin und Wasser. Die Erde rinnt durch die Hände und das Blut tropft auf den Boden.
Cant Wait can’t Think…
Und der leere Kühlschrank, hier gibt es nichts, was auf Eis zu legen wäre! Das helle Fenster, das Licht scheint auf das Bett und dann ist da diese Diaprojektion: wie die Bilder wechseln! Und wie sich ähneln.

Die Tür schlägt auf, und die Tür schlägt zu. Irgendwann sieht man da keinen Unterschied mehr.
Das Schlagen und das Schwingen, während die Melone am Boden zerschellt. Und der Mann schaut noch einmal in den Himmel. Früher war der Blick anders, aber wie nur?!

„The most significant thing about me is.“

Das Fernsehgerät und die Mikadostäbe, die Streichhölzer. Sie entzünden schon längst kein Feuer mehr. Oder zumindest im Moment nicht. Vielleicht ist da ja nur eine Pause? Der Mensch bedient Maschinen, denn man muss sie bedienen, um sie in Bewegung zu setzen. Man muss sie berühren, die Dinge. Die Uhren bewegen sich wie die Fliegen im Glas. Die Zeit lässt sich nicht aufhalten, aber sie ist kein Feind mehr. Es ist so wie damals.

Und dann noch einmal das Telefon. Das Horchen und das Lauschen, und dann das Sehen: „Hallo?“ Der Blick zu den Streichhölzern und dafür wurden Bäume gefällt. Der freie Flug ist mittlerweile auch ein Fallen. Und der Zug saust  an den Bäumen vorbei. Der Blick zurück und am Steuer sitzend. Die Projektion gleicht nun dem Rückspiegel und man sieht den alten Mann. Man sieht immer nur niemanden, jemanden irgendjemanden.

Aber einmal und immer wieder: Je t’aime.

Berlinale 2016: …und dann bye bye

Jahrgang 45 von Jürgen Böttcher
  • Nicht allen vierhundert Filmen, die dieses Jahr auf der Berlinale gezeigt wurden, wird gleich viel Aufmerksamkeit zuteil. So kommt es, dass in den Tiefen der Programmsektion Berlinale Classics eine absolute Rarität quasi fernab des Medieninteresses gezeigt wurde. The Road Back von James Whale war das erste Mal in der vorliegenden Version in Europa zu sehen. Basierend auf Erich Maria Remarques Fortsetzung seines Bestsellers Im Westen nichts Neues, erzählt The Road Back von den letzten Kriegstagen des Ersten Weltkriegs und dem Schicksal der Kriegsheimkehrer in ihrer Heimatstadt. Da Nazi-Deutschland vehement gegen die Produktion des Films opponierte, ruderte Universal schließlich zurück und ließ eine Alternativversion ganz ohne den pazifistischen Grundton anfertigen. Die ursprüngliche Fassung des Films galt daraufhin jahrzehntelang als verschollen bis David Stenn sie im Archiv der Universal Studios wiederentdeckt hat. Während sich die deutsche Kulturpolitik gerne bei Gala-Premieren von Metropolis oder Das Cabinet des Dr. Caligari selbst auf die Schultern klopft, überlässt man einer sensationellen Entdeckung wie The Road Back (der zugegebenermaßen filmisch nicht über alle Zweifel erhaben ist) in einer Nebenschiene seinem Schicksal – auch das sagt einiges über deutsche Archivpolitik aus.
  • Endlich habe ich Jürgen Böttchers Jahrgang 45 gesehen, den ich bisher bei diversen Gelegenheiten verpasst habe. Jahrgang 45 ist einer jener DEFA-Filme, die nach dem berüchtigten 11. Plenum des ZK von der Zensur verboten wurde und nur in einer arg verstümmelten Version ins Kino kam, und das obwohl der Film ohne große politische Botschaften auskommt. Es reicht, die alltäglichen Sorgen, Zweifel und Wünsche einer jungen Generation zu zeigen, die sich nicht mit Mittelmaß zufrieden geben und aus den strengen Bahnen der parteilichen Planung ausbrechen will. Es ist bezeichnend für die Widersprüchlichkeit der DDR, dass in einem politischen System, das sich nach Eigendefinition dem Sozialrealismus als künstlerischer Ausdrucksform verschrieben hat, ein Film der die soziale Realität so unmittelbar behandelt wie Jahrgang 45, mit Zensur zu kämpfen hatte. Ein großer Film, über die Schwierigkeiten sich selbst zu finden, der gleichzeitig universelle Aussagen macht und an einen spezifischen Ort und eine spezifische Zeit gebunden ist.
The Road Back von James Whale

The Road Back von James Whale

  • Wir leben in einer absurden Welt, in der Gianfranco Rosi bereits auf zwei A-Festivals Hauptpreise gewonnen hat.
  • Ich verlasse den Kinosaal, um in den Tag zurückzukehren, der mittlerweile zur Nacht geworden ist. Malgré la nuit von Philippe Grandrieux ist der letzte Film, den ich am Abschlusstag der Berlinale sehe. Das Festival endet also mit der Woche der Kritik, die parallel zur Berlinale stattgefunden hatte und an diesem Sonntag all ihre Filmprogramme noch einmal zeigt. Malgré la nuit ist eine außergewöhnliche Erfahrung: in abgedunkelten Räumen, in gleißendem Licht werden Körper aus Fleisch und Blut greifbar und fühlbar. Das Licht und die Dunkelheit, die sexuelle Spannung, die pulsierende Bilderflut. Im Taumel dieser Eindrücke spaziere ich durch den leichten Regen zur nächsten U-Bahnstation; auf den Straßenbahnschienen reflektiert das Licht der Straßenbeleuchtungen. Wie immer ist es ein Ende mit gemischten Gefühlen: die Melancholie nach den langen Tagen und das Abfallen der Spannung und Anstrengung.

Berlinale 2016: Passion und Sinnlichkeit

Der Brief von Vlado Kristl
  • Wenn man in Wien Theater-, Film- und Medienwissenschaft studiert hat, kommt man an Vlado Kristl nicht vorbei. Wenig verwunderlich also, dass es mich zu einem der raren Screenings seiner Filme im Rahmen der Retrospektive verschlug: Der Brief ist ein wilder, erratischer Galopp, der weder an der Filmindustrie, noch am kleinbürgerlichen Leben in Deutschland ein gutes Haar lässt. Zwar entwickelt sich der Film mit zunehmender Dauer zu einer Geduldsprobe – so viel Verfremdung muss man erstmal verarbeiten –, dass ein Langfilm in dieser Form überhaupt entstehen konnte, sagt jedoch einiges über die Möglichkeiten in der damaligen Produktionslandschaft in Deutschland aus: Der Brief ist in dieser Hinsicht das Epizentrum der diesjährigen Retrospektive.
  • Nachdem Michael Moore sich über die Jahre als wütender Mann etabliert hat, der in seinen Filmen auf die sozialen, politischen und ökonomischen Missstände in seinem Heimatland hinweist – und das auf sehr brachiale Weise –, so hat er mit Where to Invade Next die übertriebene Schwarzmalerei mit naiver Begeisterung ersetzt. Er bleibt laut, einseitig und betreibt weiter gnadenlose Selbstinszenierung während er durch Europa zieht, um dort gute politische Ideen zu „erobern“. Man kommt mit dem Kopfschütteln gar nicht hinterher, wenn man den Film sieht oder darüber nachdenkt. Trotz allem frage ich mich, ob Moore vielleicht in einigen Jahrzehnten nicht einer Re-Evaluation unterzogen werden könnte. Er ist zwar ein Propagandist mit einer eindeutigen politischen Agenda, der keinen Raum lässt für kritische Reflexion seines Gegenstands, aber damit wäre er kein Einzelfall im filmgeschichtlichen Kanon. Es wird sich weisen, ob man mit etwas zeitlichem Abstand von den brachialen, direkten Botschaften abstrahieren wird können. In zumindest drei Punkten scheint mir ein Potenzial in Moores Filmen zu stecken, das womöglich unter der aufgeblasenen Kunstfigur des Regisseurs und seiner allzu eindeutigen politischen Agenda verschüttet ist: Erstens artikuliert er sein politisches Programm zwar überdeutlich, aber aus moralischer Sicht scheint es mir über viele Zweifel erhaben – die Welt, die Moore anstrebt, ist eine bessere Welt. Zweitens ist er ein berechnender Filmemacher, der seine Inhalte sehr effektiv an den Mann bringt, indem er Polemik und Komik auf eindrucksvolle Weise miteinander verbindet. Kurz, Moore ist ein exzellenter Drehbuchautor. Drittens, und quasi die Synthese aus den beiden vorherigen Punkten: Die Kombination aus persönlichem Engagement und handwerklichem Geschick erzeugt eine Energie, die seine Filme ungefiltert an das Publikum weitergeben. Für den Moment materialisiert sich diese Energie in fragwürdigen polemischen Parolen, aber wer weiß, ob sich mit einigem Abstand nicht eine andere Lesart von Moores Filmen ergeben könnte.
A Road von Daichi Sugimoto

A Road von Daichi Sugimoto

  • Japan ist mir sehr fremd. Japanische Filme haben für mich zumeist exotischen Wert, indem sie mich mit dieser anderen Kultur und ihren kryptischen Verhaltensmustern konfrontieren. Ich schätze diesen ungewohnten Blick, diese fremde Sensibilität sehr; A Road vereint diese Eigenschaften mit etwas Vertrautem. Ich spüre hier Figuren und eine Welt, die doch nicht so weit entfernt von meiner zu sein scheint, eine Coming-of-age-Sensibilität, mit der ich mich identifizieren kann. Das liegt vielleicht an der persönlichen Herangehensweise von Regisseur Daichi Sugimoto, der einen Abschnitt seines eigenen Lebens verfilmt, der an und für sich gar nicht besonders außergewöhnlich zu sein scheint. Sugimoto, der sich im Film selbst spielt lässt die Ereignisse rund um seine Aufnahmeprüfung an der Filmschule Revue passieren und schafft damit ein eindringliches Porträt zwischen Fiktionalisierung und Re-Enactment.
  • Noch immer bin ich auf der Suche nach Anekdoten: Es scheint, dass die klinische und hektische Atmosphäre rund um den wenig einladenden Potsdamer Platz jegliche Form von unfreiwilliger Komik unterbindet. Ebenso frustrierend: Nach Hälfte des Festivals gab es zudem keine Festivaltaschen mehr.

Berlinale 2016: Love Diaz

El Buzo von Esteban Arrangoiz
  • Bevor ich einige Worte über den neuen Film von Lav Diaz verliere, noch ein paar kurze Bemerkungen zum Kurzfilmprogramm „Berlinale Shorts I“, das mit einer erstaunlich hohen Trefferquote an guten Filmen aufwartete. Drei der fünf Filme des Programms scheinen mir besonders erwähnenswert: Zum einen Siegfried A. Fruhaus Vintage Print, der in bester Flickerfilm-Tradition die Netzhäute des Publikums an ihre Leistungsgrenzen bringt (es ist meist ein gutes Zeichen, wenn ein Film im Programm mit Epilepsiewarnung angekündigt wird); zum anderen Ben Russells He Who Eats Children, der sich spielerisch mit einer lokalen Legende eines afrikanischen Dorfs auseinandersetzt. Dort wird ein weißer Mann bezichtigt Kinder zu essen und Russell begibt sich halb investigativ, halb augenzwinkernd mit ethnografischem Blick auf die Suche nach dem Ursprung dieses Mythos; zuletzt konnte mich Esteban Arrangoiz‘ El Buzo überzeugen. Der Film folgt dem Arbeitstag eines Tauchers, der in Mexiko City für die Wartung von Abwasserkanälen zuständig ist und vereint dabei erfrischende Neugier, eine gesunde Portion Komik und formale Experimentierfreude.
Hele Sa Hiwagang Hapis von Lav Diaz

Hele Sa Hiwagang Hapis von Lav Diaz

  • Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Koloss, soviel ist sicher, und das nicht nur wegen seiner acht Stunden Laufzeit. Es dauert sicher noch einige Zeit, bis ich den Film vollständig verarbeitet habe, aber zweifellos zählt er zu den besten Filmen des Festivals und schon jetzt zu einem der Highlights des aktuellen Kinojahres. Unfassbar was Diaz aus den Möglichkeiten der digitalen Bilderproduktion herausholt. Diese hat bekanntlich Schwierigkeiten in der Darstellung von Grauabstufungen und von tiefschwarzen Tönen, doch Hele Sa Hiwagang Hapis widersetzt sich dieser Feststellung. Die sorgsam komponierten Bilder übertragen die Farben des Dschungels in zahllose Nuancen zwischen Weiß und Schwarz, üppiges Blätterwerk lässt die Tableaus zu Bilderrätseln werden, mal neigen sie zur zweidimensionalen Flächigkeit, mal konstruiert Diaz durch elaborierte Belichtung des Bildhintergrunds vielschichtige, dreidimensionale Räume. All das ist kein plumper Ästhetizismus, sondern entspringt dem Umgang mit den lokalen Begebenheiten und der speziellen Inszenierungsweise von Diaz. In gewohnt langen, gemächlichen Einstellungen erzählt Hele Sa Hiwagang Hapis von der Philippinischen Revolution Ende des 19. Jahrhunderts. Dabei konzentriert er sich nicht auf die Helden des Aufstands selbst, sondern beschäftigt sich mit der Frage, wie es weitergeht, wenn die Revolution und ihre Kinder niedergeschlagen sind. Die Witwe des Revolutionsführers Andres Bonifacio begibt sich auf die Suche nach dessen Leichnam, das letzte Gedicht des Vordenkers José Rizal wird zur Inspiration für den jungen Intellektuellen Isagani. Man verbringt sehr lange Zeit mit diesen Figuren und ihren Geschichten, wenn die Dauer eines ermöglicht, dann ist es ein Gefühl der Zugehörigkeit. Nach acht Stunden will man das es einfach weitergeht, wie auch das Leben einfach weitergeht, danach über den Film zu schreiben macht ein Überwinden des Trennungsschmerzes unmöglich: Hele Sa Hiwagang Hapis ist ein Film der tiefe Wunden schlägt.
    Einziger Wermutstropfen: Die Untertitel hätte man nochmal Korrekturlesen sollen.
  • Nach Diaz war noch nicht Feierabend für mich: Volker Koepp zählt zur langen Liste von DEFA-Alumni, die sich vor allem in jener filmischen Form hervorgetan haben, die man gemeinhin als dokumentarisch bezeichnet. In minutiösen Studien hat er sich vor allem kinematografisch vernachlässigten Gebieten Deutschlands gewidmet. Für Landstück hat er sich zum bereits dritten Mal in seiner Karriere in die Uckermark begeben, einer landwirtschaftlich geprägten Region nordöstlich von Berlin. Das Hauptanliegen des Films scheint es zu sein, sich für ökologische Landwirtschaft starkzumachen und auf die Gefahren des Artensterbens hinzuweisen. Gerade noch so kratzt Koepp die Kurve, um nicht vollends zur Öko-Predigt und Glorifizierung von Aussteigertum abzukippen, insgesamt sind die anderen Aspekte des Films ohnehin interessanter: einerseits die Interviews mit einer Runde älterer Damen, die die landwirtschaftliche Entwicklungsgeschichte der Gegend beschreiben und andererseits die ausgiebigen Landschaftsaufnahmen, die als Einschübe rein ihrem ästhetischen Selbstzweck dienen.