“In other words, this morning, I went to church alone”

12. März 2023 • Jugend ohne Film • FOKUS

Forum Expanded Gruppenausstellung: An Atypical Orbit

von Florian Weigl

Der Eingang ist ein Abstieg. Ich scanne mein Ticket und gehe im sanften Gefälle einen Schacht hinunter, der mich tiefer unter die Erde des ehemaligen Krematoriums im silent green trägt. Der Tod ist hier längst Event geworden, nahtlos eingefädelt in die Pragmatik eines Kulturquartiers. So wie das silent green mit seiner Kuppelhalle seit seiner Einweihung in 2013 ein fester Spielort des Forum Expanded ist, ist auch die Betonhalle — ein unterirdischer Hallenkomplex unter dem silent green — seit ihrer Fertigstellung in 2019 fester Ort für die Gruppenausstellung. Das Forum Expanded hat sich mit seiner Gründung 2006 vor allem den Spielweisen des Films verschrieben, die dessen Zwischenräume ausloten. Dies meinte immer auch Installationen, Videoarbeiten und eine allgemeine Nähe zu den Galerien als Orte, die sich mit dem Kino überschneiden. Dieses Jahr steht die Ausstellung unter dem Titel An Atypical Orbit und beschäftigt sich mit „künstlerische Positionen, die sich mit zeitlichen und räumlichen Gräben konfrontiert sehen, die überbrückt oder ausgehalten werden müssen.“

Die erste Installation ist am Ende des Schachts über den Eingang zu der Halle projiziert. Man sieht ein mittelaltes vietnamesischen Paar, auf einer Matratze träumen. Es sind langsame, schlafsichere Bilder, die einen beruhigen, aber in der Weite des Gangs etwas verloren gehen. (Es handelt sich wie ich auf dem Rückweg herausfinde um Dreams – der ersten von fünf Arbeiten Tenzin Phuntsongs.) Etwas versteckt in der Ecke und nicht offiziell Teil des Programms wartet zuerst eine Installation von Michael Snow, Puccini Conservato, die als eine posthume Würdigung für den kürzlich verstorbenen Filmemacher und Künstler ausgestellt ist. Das Werk wird hier tonlos auf einem alten 4:3 Röhrenfernseher gezeigt. In dem Film spielt Snow etwas Puccini auf einem PANASONIC-CD-Spieler und versucht, den Rhythmus der Musik mit seiner handgeführten Kamera nachzuahmen, ehe er Versatzstücke von Naturaufnahmen zwischenschneidet: eine Blumenwiese, Brennholz im Kamin. Nimmt man diesem Konzept jedoch die Musik, bleibt nur eine schnelle Abnutzung von Oberflächen, die sich nur begrenzt von selbst poetisieren.

Im Foyer mit seiner verlassenen Bar ist ein Tribut für den 2022 verstorbenen Takahiko Iimuras aufgebaut. Eine Sechs-Kanal-Videoinstallation versucht, das erste vom Arsenal aufgeführte Programm seiner Werke zu rekonstruieren. Iimura war einer der Pioniere der Videotechnik, das Arsenal aber damals noch nicht in der Lage, diese auf eine Leinwand zu projizieren. So wurden kurzerhand sechs Röhrenfernseher angeschafft und miteinander verbunden, um die Werke zeigen zu können. Eine Anordnung, die auch im silent green reproduziert wird. Gezeigt werden vier Arbeiten – A Chair, Blinking, Time Tunnel und I Am (Not) Takahiko Iimura, I Am (Not) Akiko Iimura – von denen ich Blinking, einen zweiminütigen Flickerfilm, der die üblichen Fernsehtestbilder in seine Frequenz einarbeitet, am besten finde. I Am / I Am (Not) … ist die Art von struktureller Arbeit, die in der Formstrenge ihrer Konzeption ihre Schönheit und Schwäche hat. Die Kamera rotiert um Takahiko und Akiko Iimura, während jede Einstellung mit einem Sprechakt gleichgesetzt wird, der die Identität entweder negiert, auffängt, spiegelt, oder auf den Zuschauer abschiebt. Der Witz ist, dass es keine lineare Korrelation zwischen der Einstellung und der Einschreibung gibt, sondern jede Perspektive einmal durchgespielt wird, was das Endergebnis aber auch wortwörtlich um sich selbst kreisen lässt. Time Tunnel, der mit 32 Minuten längste Film im Programm, verfolgt einen ähnlichen strukturellen Ansatz. Als Zeitreisefilm mit Licht und Countdown, entfaltet er schnell einen hypnotischen Sog. Es sind die Verstolperer, die Ungereimtheiten in denen sich der Rhythmus zurücksetzt und neu formatiert, die mich einnehmen. Menschen kommen, setzen sich, gehen wieder. Erst nach etwa zwanzig Minuten löse ich mich, gehe weiter in den Hauptraum und bin überfordert.

Time Tunnel: Takahiko Iimura at Kino Arsenal, 18. April 1973

Der Ton ist ein Zusammenprall aller Werke. Er schwimmt von einer Installation zur anderen, mischt sich ein, zieht dann auch wieder ab, nur um an anderen Orten erneut überraschend aufzutauchen. Es ist diese Gleichzeitigkeit an Gefühlen und Eindrücken, die es auszuhalten und einzuordnen gilt. Die Werke sind jeweils auf einer der drei Wände verlagert. Links Eduardo Williams A Very Long Gif, mittig Wali Raads Comrade leader, comrade leader, how nice to see you und rechts die verbleibenden Arbeiten von Tenzin Phuntsong; eine Zwei-Kanal-Videoinstallation namens Father Mother und drei Einzelkanalinstallationen (Summer Grass, Dancing Boy und Achala). Williams Werk ist mit Abstand das bekannteste der drei Künstler und mit 72 Minuten auch das längste Werk der Ausstellung. Es ist entgegen des Titels kein .gif, sondern eine Videoinstallation mit drei teilweise changierenden Kreisen. Der größte, mittlere Kreis zeigt Aufnahmen einer pillenförmigen Kamera, die Williams geschluckt hat und die ihren Weg durch seinen Verdauungstrakt macht. Die beiden kleineren Kreise sind Loops von Alltagsszenen, aufgenommen mit einem Teleobjektiv. Ein Wechselspiel der Intimitäten. Die Aufnahmen haben einen Grad der Abstraktheit, der die Verortung unmöglich macht, ohne komplett die Körperlichkeit aufzugeben. Hier wird das Bild im wörtlichsten Sinne produziert.

Die Arbeit wurde wegen der abstrakten Qualität der Körperaufnahmen mit Lucien Castaing-Taylors und Véréna Paravels De Humani Corporis Fabrica verglichen, findet im Kontext der Ausstellung aber seine natürliche Spannung im Dialog mit Phuntsongs Einzelinstallationen, zu denen ich nach einer Weile hinüberwandere. Braucht Williams für seinen Intimitätsentwurf die Größe der Galerie, bleibt Phuntsong bei den Smartphones. Durch das einjährige Verbot von WeChat in den USA, das die Kommunikation zwischen Phuntsong und seiner Familie abschnitt, wird das Alltägliche hier zum Schatz erhoben und die Kästen teilweise mit Jade verziert. Die Aufnahmen haben eine Unmittelbarkeit, die seinen Videoarbeiten durch ihre Bildgröße schlicht fehlt. Meine liebste dieser Aufnahmen ist Summer Grass. Man sieht Eindrücke aus der Mongolei, das Weideland, die Schafe, die Herdenhunde, die Arbeit. Einmal gibt es einen Cut und wir sehen eine handgehaltene Einstellung, während die Kamera auf dem Pferd mitreitet. Das Kernproblem in der Rezeption ethnographischer Arbeiten ist oft, dass man tendenziell mehr in den Bildern lesen will, als was sie eigentlich zeigen wollen oder können. Ich lächle und schaue zurück zu A Very Long Gif, wo der Körper nun dem Ozean gewichen ist, in einer noch größeren Bewegung aufgeht. Die beiden äußeren Kreise wechseln Positionen, entfernen sich langsam aus dem Frame, doch die Wellen bleiben beständig. Dann wird der Bildschirm schwarz. Der Film startet von vorne. Ich sehe einen Raum in einem Krankenhaus, Williams und seinen Partner, ein Doktor. Die pillenförmige Kamera wird dem Filmemacher gereicht, ein kurzes Lächeln, dann ist sie geschluckt und die Körperwelten beginnen von vorne. Ich frage mich, wo die Grenzen dieses „Aushaltens“ sind, wo die Arbeiten sich erlauben zusammenzubrechen und nicht mehr von vorne beginnen, aber finde keine Antworten.

Zwischen den Arbeiten Williams und Phuntsong, spielt Wali Raads Comrade leader, comrade leader, how nice to see you ein einminütiger Zwei-Kanal Loop. Raad projiziert Wasserfälle an die Wand, die von der Decke zum Boden fließen und wegen ihrer Größe bereits aus der Vorhalle erkennbar sind. Nähert man sich ihnen, erkennt man kleine Pappstatuen ehemaliger Anführer, die am Boden positioniert sind und von der Wassermenge erschlagen wirken. Die Tafel auf der Seite erklärt, dass die zahlreichen Milizen, die sich während den libanesischen Kriegen formten, die Wasserfälle nach den politischen Anführern der Länder benannten, die sie unterstützen. Als sich die Allianzen änderten, wurden die Wasserfälle schlicht umbenannt. Wieder und wieder und wieder. Heute sind die Wasserfälle im Lebanon als „Fickle Falls“ bekannt. Raad versucht bewusst nicht Bedeutungshoheit zurückzugewinnen, sondern die Ironie dieses Unterfangens aufzuzeigen. Eine kleine, große Arbeit.

Etwas abgeschirmt am Ende des Rundgangs wird Tamer El Saids Borrowing A Family Album gezeigt. El Said arbeitet dabei mit Erinnerungsformationen, versucht das Persönliche im Familienarchiv einer griechischen Familie zu finden. El Said hatte eine Schwester, Eman, die, als sie vier oder fünf Jahre alt war, verschwand. Spielzeug, Bilder, Name. El Said war sich ihrer Existenz deswegen lange Zeit unsicher, erfand neue Erinnerungen und Projektionsflächen, um sie am Leben zu halten. Als er 14 wird, erwähnt ein Verwandter versehentlich ihren Tod. Borrowing A Family Album spielt mit diesen Ersatzerinnerungen, in denen die eigene Geschichte in den Dokumenten anderer fortgeschrieben wird.

Die Installation selbst ist raumgreifend und komplex. Es ist eine Sechs-Kanal-Videoinstallation von Super8-Aufnahmen des Familienarchivs. (Ein Kind lernt laufen. Der Vater lächelt breit und führt es an den Händen.) Ein Fototisch mit Aufnahmen aus dem Familienalbum und zwei kleinere Loops. Darauf ebenfalls zwei Fotoalben mit Abzügen aus dem Familienalbum und die Bitte an die Besucher, ihre Assoziationen zu den Bildern zu teilen. Die Fotoalben sind fast bis zum Ende hin gefüllt. In Chinesisch, Koreanisch, Deutsch, Spanisch, Italienisch und mehr oder weniger festem Englisch. Manche beschreiben nur die Bilder, andere schreiben aus der Perspektive der griechischen Familie, viele werden persönlich. Ich will diesen Beitrag, darum auch mit fremden Worten schließen. Sie gehören einem roten Buntstift, der circa fünf Einträge in dem Fotobuch hinterlassen hat. In Chinesisch und Englisch. Manchmal sogar in Ergänzung oder als Kommentar zu fremden Einträgen. Die Perspektive ist hier grammatikalisch nie so klar: es wird sowohl fantasiert als auch projiziert. Erzählt und erfunden. Der Eintrag und dessen Schlusszeile, die auch den Titel dieses Beitrags ausmacht, ist zu einem der bemerkenswertesten Bilder geschrieben worden. Ein Kind balanciert auf der Stange einer Brücke. Der Schritt ist gelangweilt, die Hände sacht an den Seiten gehalten. So selbstverständlich, als könnte es nie stolpern oder fallen. Der Text erzählt romantisch von der Freiheit und der Einsamkeit, beschreibt sie als allumfassend und uns strukturierend. “I find breath, I catch air. I see myself fully. Each silent moment. – ”

Drei oder Vier Notizen zu Michael Snows‘ SO IS THIS

18. Juni 2019 • Jugend ohne Film • JOURNAL, Poetry

von Jan Müller

1. So Is This besteht aus einer Abfolge von Wörtern auf Filmkadern. Dazwischen Schwarzblenden. Das Wort als Gebilde eines Satzes findet sich auf der kleinsten filmischen Einheit wieder. Die Wörter sind punktuell erfassbar und ergeben in ihrer zusammengesetzten Ganzheit einen Text. Ein Text der ein Film ist und dadurch kein Text sein kann. Der Film geht an die Basis des Kinos. Eine Dauer. Bewegung eingefaltet in Zeit. Dunkel vom Licht durchbrochen. Bilder von Wörtern in einem variierendem Rhythmus.

„This is a shot in the dark. This is a screen in the night.“

2. Der Text ist selbstreflexiv. Behandelt das eigene Text-sein. Den eigenen Widerspruch im Film sein. Aber auch seine Produktionsumstände, die kanadischen Zensurmaßnahmen, Verweise auf andere Text-Filme. Hier wird eine Position zum Filmemachen eingenommen. So Is This bricht mit einem strukturellen Kanon des reinen oder puren filmischen Materialdenkens. Es verhält sich wie mit gedruckten Lettern auf Papier. Der Ort des Lesens kann nur das Kino sein. Licht auf einer Leinwand – die konzentrierte wie über 45 Minuten angestrengte Lesesituation schärft den Eindruck – oder besser Abdruck des Gelesenen.

„So what is important is not this, but how this is used“

3. Sprache stellt sich selbst dar. So Is This ist ein Stück konkrete Poesie. Das Poetische entsteht in der Verschlüsselung und Entzifferung eines visuellen und gleichermaßen textlichen Ausdrucks. Die Wörter stehen für sich und werden doch in Form gebracht. In der Struktur Ihres Zusammenfallens bilden Sie eine eigenartige Form des Kinos. Text ist hier Gewebe – eine filmische Textur in der man sich verliert. Korreliert der Bau eines Satzes mit der filmischen Montagearbeit? Vergessen wir Wörter wie Filmsprache. Platos‘ Sokrates sieht im Phaidros die Ähnlichkeit von Schreiben und Malerei in der Stille, die Sie dem fragenden Betrachter gegenüberbringen. Sprachlose Präsenzen als Kern des Poesiebegriffs. Eine merkwürdige filmische Übertragung – reduziert auf die Begegnung mit dem nächsten ungewissen Wort.

„Is there anybody reading this right now?“

4. Man liest – fügt einzelne Elemente zu einem Sinn zusammen, gibt ihnen eine Bedeutung – und liest doch nicht wie man einen Text liest. Die Zeitlichkeit des Filmischen entzieht dem Leser die Kontrolle über das Verweilen. Man hat Schwierigkeiten den Wörtern zu folgen – findet wieder einen Einstieg. Die filmisch-bedingten semantischen Brüche des Textes erzeugen eine Lust am Text. Eine Lust am Lesen. Man beginnt zu spekulieren, beginnt mögliche Wörter zu antizipieren – beobachtet andere und sich selbst beim Lesen. Man ergibt sich kollektiv dem Zeichentreiben.

Ist die Vergangenheit des Kinos seine Zukunft?

22. April 2015 • Patrick Holzapfel • Essays, Texte

Egal ob man apokalyptischen „Ende-des-Kinos“-Gedanken oder hoffnungsvollen Fortschrittsdenkern folgt, scheint in vielen Auseinandersetzungen mit dem kinematographischen Wesen immer dessen historische, ästhetische und emotionale Vergangenheit eine Art Ideal oder Rechtfertigung zu sein. Der Blick zurück ist fester Bestandteil des Kinos. So begründete Adrian Martin unlängst seine Rückkehr in die Arbeit als freier Autor mit der Beobachtung, dass Cinephilie rückwärtsgewandt sei. Dazu zitierte er wie so oft Serge Daney: “Serge Daney once defined cinephilia as „the eternal return to a fundamental pleasure“. A pleasure whose constitution is somewhat different for each culture, each generation and, finally, each individual. But whatever it is that forms the core of the cinephile passion for any of us, it is to that, apparently, we shall return.” Filmemacher berufen sich natürlich fast zwangsläufig auf die Vergangenheit, wenn es um Einflüsse und Vorbilder geht. Sie können sich schlecht an der Zukunft orientieren und den Einfluss zeitgenössischer Filmemacher gibt man nicht gerne zu. So ist es kein Wunder, dass auch hier die Vergangenheit eine große Rolle spielt und sich bei manchem Filmemacher auch deutlich in Form und Inhalt wiederspiegelt. Nuri Bilge Ceylan ist dafür ein sehr gutes Beispiel, wird ihm doch von manchen Betrachter vorgeworfen, dass er sich sehr frei an Filmemacher wie Andrei Tarkowski oder Michelangelo Antonioni bedient. Man könnte eine ganze Liste aufstellen mit den großen Filmemachern von damals und ihrem Überleben im Werk anderer Filmemacher. Aber zum einen verkommen solche Ansätze zu unfertigen Spielereien und zum anderen ist klar, dass ein Einfluss nicht einfach nur ein Einfluss ist, er ist weder mehr noch weniger als das, ohne es jemals nur zu sein. Oft wird so getan als gäbe es die Vergangenheit des Kinos wie einen schwebenden Punkt in der Zeit völlig ohne Relation. Ein gutes Beispiel dafür hörte ich in einem Seminar zum Dokumentarfilm, in dem hintereinander Gerhard Friedls Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen? und der berühmte britische Propagandafilm The Battle of the Somme gezeigt wurden und man sich begeistert auf Parallelen in der Art und Weise der Schwenks in beiden Filmen stürzte. Dabei verstehe ich, dass es diese Verbindungen gibt, aber mir fehlen die Brücken, die es ja zweifellos zwischen 1916 und 2004 gegeben hat mit tausenden ähnlichen Schwenks. Dann gibt es da Filmemacher wie Béla Tarr, von denen man immer wieder hört, dass sie sich an einer Ästhetik des Stummfilms bedienen. Das halte nicht nur ich für ziemlichen Schwachsinn, da Kamerabewegungen, Tondesign und das Schweigen in den Filmen von Tarr grundverschieden von der eigentlichen lauten, handlungsfreudigen Ästhetik vieler Stummfilme sind. Dennoch erging es mir selbst so, dass ich vor kurzem Parallelen zu entdecken glaubte, zwischen Tarr und Werner Hochbaums Morgen beginnt das Leben. Ist dieser Drang also eine Folge eines ganz anderen Drangs, der darin besteht, dass man ständig einordnen will, Brücken und Vergleiche schlagen möchte und sich sowieso ständig an seinen eigenen Seherfahrungen abarbeitet? Würde das umgemünzt auf das Kino bedeuten, dass es seit einiger Zeit ein Gedächtnis hat, das von einer solch immensen Größe ist, dass es beständig die Gegenwart durchdringt? Oder anders gefragt: Kann man überhaupt noch beziehungsweise konnte man jemals einen Film machen, der isoliert von jedweder Verbindung zur Vergangenheit des Kinos ist? Wenn man frühe und enthusiastische Theoretiker wie Jean Epstein liest, fällt einem auf, dass sie das Kino immerzu als Potenzial verstanden haben. Begeistert wird da von Möglichkeiten und Innovationen der Wahrnehmung gesprochen, die darauf warten in die Praxis umgesetzt zu werden. Heute werden nur mehr Versuche unternommen, das Kino neu-zu-denken, nicht es neu-zu-machen. Immerzu beschleicht einen das Gefühl, dass alle Wege schon gegangen worden sind, alle Ideen nur eine Wiederholung der immer gleichen und letztlich gleichermaßen scheiternden und in Kraft tretenden Utopien des Kinos sind. Dabei gleicht die Kinolandschaft dann tatsächlich einer apokalyptischen Welt, nicht weil sie völlig zerstört oder leer wäre, sondern weil man auf lauter Einzelkämpfer und Überlebenskünstler trifft, die klagen und jammern und sich von allem abgrenzen zur Gegenwart und zu allen anderen.

Serge Daney

Ist das alles nicht Resignation? Als junger Mensch muss man sich schon und beständig fragen, warum man heute ausgerechnet im Filmbereich arbeiten will. Es ist eine Branche der Verzweiflung (egal ob Praxis oder Theorie), obwohl das Kino immer noch so vital scheint und auch als solches beworben wird. Nur wenn man sich umsieht, dann kann man eigentlich kaum ignorieren, dass dies eine der aufregendsten Phasen in der Geschichte des Bewegtbildes ist. Wir haben einen übermäßigen Output an Filmen, Festivals en masse und jedes Jahr große und kleine Filme, die absolut großartiges vollbringen und viele der Innovationen und Utopien des Kinos erfüllen. Ein junger Kritiker bekommt bei dieser schieren Masse und Verfügbarkeit ganz neue Möglichkeiten und eine ganz neue Wichtigkeit, da er theoretisch weitaus freier und vielschichtiger Vermittlungsarbeit betreiben muss. Für Filmemacher dagegen ist es eine unfassbar aufregende Zeit, da wir uns in lauter Übergangsphasen befinden, in medialen Übergängen, in Übergängen bezüglich des Dispositivs Kino und schließlich auch neue Vertriebsmöglichkeiten und Diskussionen entstehen. Es sollte eigentlich eine Zeit der puren Kinomanie sein, aber da gibt es einige Probleme. Die gesellschaftliche Wichtigkeit von Film wird marginaler und marginaler. Andere Medien haben die Welt überrollt. Ich spreche bezüglich der Marginalisierung von Film als Kunst. Und damit ist selbstverständlich nicht allein der Kunstmarkt gemeint, sondern auch eine Betrachtungsweise industriellen Kinos als Kunst. Fast lächerlich scheinen mir die Versuche vieler Kritiker, Filme auf ihre gesellschaftliche oder politische Relevanz hin zu analysieren. Es ist deshalb lächerlich, weil es an der völlig falschen Stelle ansetzt und die zunehmende Marginalisierung von Film eher befördert als verhindert (selbst wenn es gegenteilig gemeint ist). Der Ansatz dieser Kritiker und Vermittler ist, dass sie Filme dekonstruieren und damit aufzeigen wie diese arbeiten und was sie über uns und die Gesellschaft aussagen. Das klingt an sich nicht falsch. Nur kann ein Film heute noch was über eine Gesellschaft sagen, wenn er jenseits ihrer Wahrnehmung stattfindet beziehungsweise hilft es den Filmen, wenn man sie so betrachtet? Es scheint mir immer noch fruchtbarer sich für einen filmbezogenen, formalistischen und konstruktivistischen Ansatz stark zu machen und zwar sowohl in der Praxis als auch in der Theorie. Denn nur über ein Interesse und eine Begeisterung für Film jenseits seiner Thematiken und Botschaften, kann man diesen wieder ein öffentliches Gehör schenken. Und genau an diesem Punkt stellt sich die Frage, ob das Kino doch über sein Ende hinaus ist und was dies bedeuten würde. Denn was hat die Form von Film noch mit sich und uns tun?

Haben wir vielleicht bereits eingesehen, dass es keine Zukunft mehr gibt und versuchen uns jetzt alle zu retten, wir berufen uns auf die Geister des Kinos wie Apichatpong Weerasethakul oder Gilberto Perez, jene Phantome, die so fest in die Wirkung und Technik von Film einwirken, dass man sich fragen kann, ob die Vergangenheit nicht sowieso in jedem Bild wiederkehrt. Wir berufen uns auf die verbitterten Handwerker des Kinos wie Pedro Costa, auf den Surrealismus wie Bruno Dumont oder das Ende des Kinos wie Godard. Dieses traurige Gefühl einer Nostalgie ist dominant. Nostalgieabende werden veranstaltet, „alte“ Filme werden gezeigt und man betont, was für eine Besonderheit es doch ist, dass man sie noch einmal auf Film projiziert zeigen wird. Das zieht sich von Retrospektiven auf Festivals, die zunehmende Bedeutung von Il Cinema Ritrovato in Bologna bis hin zu der unglaublichen Begeisterung für die Einfallslosigkeit eines neuen Star Wars Films. Man darf sich schon fragen, ob diese ganze Glorifizierung der Vergangenheit, das Schwärmen und die Nostalgie nicht der ultimative Sieg der Hollywoodmaschinerie mit ihren Remakes und Sequels ist, die Filmgeschichte als eine Spirale, 120 Jahre Hoffen auf die Vergangenheit. Damals war alles schöner? So einfach kann es gar nicht sein, schließlich war es doch irgendwie von Beginn an klar, dass Film sich nicht vergessen kann, schließlich hat er sich selbst (neben all den anderen Dingen, die darauf zu sehen und hören sind) gespeichert. Film ist nun mal eine einzige Erinnerung an sich selbst. Nur darf man heute noch an die Utopie des Kinematographischen glauben, an jenes Potenzial unsere Wahrnehmung zu verändern und alles umzuwälzen, uns zu erfinden im Licht der Leinwand oder des Laptops? Oder ist der Weg nach vorne kürzer als der nach hinten und deshalb ist es das Zeitalter der Zyniker, der nostalgischen Brüder, die sich nicht durch ihre Weltsicht verbinden sondern dadurch, dass sie Zynismus zu einer Marke gemacht haben. Gibt es noch Möglichkeiten im Kino? Natürlich! Technische Innovationen, Reaktionen auf eine Welt, die sich zwar nie total verändert, aber immerzu so tut als ob und die bereits angesprochenen Übergangsphasen, die neues Potenzial freilegen und in extrem versierten Interpretationen wie bei Albert Serra oder in Sergei Loznitsas Maidan wirken bereits heute und deuten auf eine Zukunft des Kinos hin. Das Kino stagniert sowohl bei einem filmischen Purismus, der Film nur im Kino und an seine ursprüngliche mediale Form gebunden sieht (vor kurzem erwischte ich mich in einem Gespräch dabei zu sagen, dass die einzige mögliche Rebellion im Kino heute sei, auf Film zu drehen) als auch bei einer formalen Nonchalance, die sich nicht bewusst ist, was sie benutzt, um zu drehen oder zu projizieren und die diese Medialität und Form nicht automatisch zu einem Gegenstand des Films oder seiner Aufführung/Besprechung macht. Letzteres wäre eine Sache der Bildung und da gibt es hierzulande und überall extreme Defizite in diese Richtung. Selbst an Universitäten werden Filme nach wie vor kommentarlos gezeigt, um geschichtliche Ereignisse zu veranschaulichen. Das ist der völlig verfehlte Turn einer Vergangenheitsbezogenheit, weil er so tut als würde Film eine Welt vermitteln, obwohl Film immer in erster Linie sich selbst und einen eigenen Zugang zu einer Welt vermittelt. Man kann daraus natürlich Informationen oder Beobachtungen filtern, aber man muss sich die Arbeitsweise des Films bewusst machen. Wie die Sache auf Filmschulen oder im Bereich der Filmwissenschaften aussieht wurde an dieser Stelle schon häufiger skizziert. Man darf davon ausgehen, dass es kein größeres Interesse an einem formalen Zugang gibt, wenn, ja wenn dieser nicht geschichtlich verifizierbar ist und man ihn in Schubladen stecken kann.

Maidan von Sergei Loznitsa

Praxis darf nicht mehr einfach nur eine Selbstverwirklichung sein, es muss wieder den Idealismus einer Kinoverwirklichung geben, die sich individuell, rebellisch und abgrenzend verstehen darf, aber nicht nur mit dem egoistischen Touch einer Willkürlichkeit argumentieren sollte, sondern Fragen stellen muss an das, was da getan wird und wie es getan wird. Was man braucht sind Kämpfer für das Kino, keine Politiker, keine eingebildeten Einzelkämpfer oder Opfer eines kapitalistischen Überlebensdrangs. Das Kino braucht idealistische Realisten, die nicht zynisch sind, weil zynisch cool ist, sondern wenn dann, weil sie es wirklich fühlen. Die ökonomischen Maschinen, die uns sagen wie ein Film auszusehen hat, welcher Film besprochen werden muss und welcher gar nicht erst ins Kino kommt, müssten abgerissen werden. Sie werden es nicht. Sie sind wie eine Selbstvernichtungsmaschine. Aber ein paar Angriffsflächen bietet jedes System.

Wo könnte ein Umdenken stattfinden? Es gibt nicht viele Anhaltspunkte, aber zwei sind mir schon seit einiger Zeit zumindest als abstraktes Konstrukt bewusst. Das erste Umdenken würde die Filmpraxis selbst betreffen, es geht um ein Umdenken bezüglich der narrativen Form. In den zahlreichen Inhalt VS. Form Debatten, die man in Filmkreisen führt, kommen immer wieder unterschiedliche Zugänge zu Begriffen wie „Handlung“ oder „Geschichte“ an die Oberfläche. Ein Grund für diese porösen Grenzen ist sicherlich die Unterscheidung des „Wie“ und des „Was“ bezogen auf den Plot eines Films. Worin es eine erstaunliche Armut gibt sowohl im Kunstfilm- als auch im Mainstreambereich sind Veränderungen in der narrativen Form. Wie anders ist zu erklären, dass Non-Fiction derzeit einen so hohen Stellenwert genießt als damit, dass dort neue narrative Möglichkeiten offenbar werden? Wie anders ist zu erklären, dass ein mittelmäßiger Film wie Boyhood von Richard Linklater derart gefeiert wird, als damit, dass ein innovativer Zugang zur Produktion eines Films mit einer innovativen Erzählform verwechselt wird? Der Film gibt vor etwas Neues und Aufregendes mit der narrativen Form zu machen, tut es aber nicht. Nun mag man mir sicherlich mit einiger Berechtigung widersprechen, denn schließlich arbeiten viele Filmemacher immer wieder an interessanten narrativen Formen. Genannt seien nur Filmemacher wie James Benning, Sergei Loznitsa oder Claire Denis. Der Hunger, den man dennoch hat auf Veränderungen hängt vielleicht mit den frühen Utopien eines Jean Epstein zusammen. Denn dort wurde Kino als eine Möglichkeit begriffen, die Erfahrung der Realität sichtbar zu machen. Heute dagegen ist der bessere Film oft eine Antwort, ja ein Gegenkonzept zu dieser Wahrnehmung. Die Entschleunigung eines Tsai Ming-liang, eines Ben Rivers oder eines Lav Diaz, die mancherorts unter dem Begriff Slow-Cinema zusammengefasst wird (wieder so ein Schubladendenken), wird als Antwort auf unsere Wahrnehmung verstanden nicht als ihre Repräsentation oder gar Realität (darüber ist unser Zynismus nun wirklich schon lange hinaus). Die Mischformen spielen wohl eher unserem Zweifel und dem Versagen gegenüber einer emotionalen Abbildung der Realität in die Karten (Stichwort: spekulativer Realismus), als dass sie das Kino als Möglichkeit verstehen. Film scheint am Limit zu sein, wenn es darum geht, unsere Weltwahrnehmung wiederzugeben. Aber ist das wirklich so. Vor kurzem forderte unser Kollege hier auf Jugend ohne Film, Andrey Arnold in einem Gespräch einen Film, der ihm diese Wahrnehmung und Welt im Facebook-Zeitalter nahebringt. Nach einiger Zeit dachte ich, dass man sich vielleicht mit Chantal Akermans Toute une nuit (1982) an diese Art der Erfahrung heranmachen könnte und später vielen mir noch Michael Snows Presents (1981) oder gar So Is This (1982) ein, alles Film die über ihre Form von einer Wahrnehmung erzählen. Also wieder in der Vergangenheit suchen? Genau hier würde ein zweites Umdenken einsetzen, das damit aufhören muss zu fragen, ob ein Film alt oder neu ist. Natürlich spielen historische Gegebenheiten eine große Rolle im Umgang mit Film, man kann daraus ästhetische, produktionstechnische und politische Richtungen erkennen, analysieren und ja, einordnen, aber für die Erfahrung und Wahrnehmung des Kinos wäre es viel interessanter, wenn man einen Film in der Gegenwärtigkeit seiner Projektion oder Wiedergabe betrachtet und sich endlich eingesteht, dass das Kino, das wir heute sehen können nicht die Vergangenheit sein kann. Stattdessen schauen sich viele Zuschauer ältere Filme an, um sie mit neueren Werken vergleichen zu können beziehungsweise um die Entwicklung eines Autors nachzuvollziehen. Warum sollte es eine Entwicklung geben? Wer sagt mir in welche Richtung sie läuft? Es gibt ein immerzu gegenwärtiges Gesamtwerk. Epochen werden analysiert und als abgeschlossen betrachtet und mehr als genug junge Filmschaffende haben mir schon gesagt, dass sie sich schwer tun mit Filmen von „früher“. Wie könnte ein Medium überleben, das sich so stark mit der Vergangenheit identifiziert, wenn von ihm eine Aktualität verlangt wird, die es zwar immer hat, aber nie bezogen auf den Inhalt haben kann. Historiker töten das Kino. Vielmehr ist die Filmgeschichte doch ein Netz an Visionen, Inspirationen und Verbindungen, das immer wieder eine neue Straße offenbart und eine neue Möglichkeit über etwas zu erzählen, etwas zu beobachten oder es einfach nur zu lieben, bereithält. Wenn man die Vergangenheit des Kinos als seine Gegenwart begreift, dann kann man es wirklich kennenlernen.

Toute une nuit von Chantal Akerman

In diesem Kino ist Nostalgie ein Gefühl, das sich im Jetzt verankert. Hou Hsiao-Hsien hat in seinem Millenium Mambo auf unfassbar geniale Weise genau diese zeitliche Verdrehung der Gefühle im Kino kommentiert. Ein Szenario in der ganz nahen Zukunft wird mit dem bedauernden Ton eines Flashbacks erzählt. Das Kino erzählt von der Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Das muss sich weder in existenziellen Sci-Fi-Spielereien äußern noch in großen Gefühlen. Es darf auch eine ganz nüchterne Feststellung sein. In diesem Kino kann es nicht die Aufgabe eines Filmkritikers sein, sich exklusiv mit zeitgenössischen Filmproduktionen zu befassen, da es vielleicht Filme gibt, die über das Hier und Jetzt des Kinos und der Welt mehr sagen als Filme des Jahres 2015, die das aber gar nicht sagen müssen, weil sie für sich selbst vielleicht genug sind und damit auch genug für jede Art der Vermittlung, Programmierung und Besprechung. Ich betone, dass eine öffentliche Besprechung aktueller Filme so oder so unabdingbar ist. Es ist eher eine Frage des Umfangs und der Alternativen, aus dieser Sklavenhaltung auszutreten. Nun gibt es in dieser Hinsicht ja bereits viele Auswüchse und versuche im Internet. Nischen für Unbezahlte, Hobbies für Leidenschaftliche. Aber wenn die Kritik den Filmen folgt, dann werden weitere Schritte in diese Richtung womöglich unumgänglich. Sieht man sich an in welcher Regelmäßigkeit große Filmemacher sich in der Zwischenzeit auf vergangenes Kino berufen und dabei dessen Unvergänglichkeit betonen, sich sowohl formal als auch inhaltlich in einem Austausch mit diesem Kino befinden, dann wird es Zeit, dass man das weder als verklärte Nostalgie betrachtet noch als Romantik sondern schlicht akzeptiert, dass das Kino nur in der Gegenwart sein kann.

Millenium Mambo von Hou Hsiao-Hsien

Diese Vergangenheit ist kein Punkt ohne Verbindung. Ein Filmemacher, der sich an der Ästhetik von Schwenks versucht, kann daher nie nur in Relation zu einem Film aus den 10er Jahren gesetzt werden. Der Schwenk hat eine Geschichte, die kein Filmemacher ignorieren darf. Natürlich kann nicht jeder Filmemacher sehr viele Filme gesehen haben und obwohl das eigentlich verlangt werden müsste, wird er sich dieses Wissen sozusagen über einen Schneeballeffekt aneignen können, denn sieht er zum Beispiel einen Schwenk bei Visconti, bekommt er eine Ahnung eines Schwenks bei Renoir und so weiter. Das hat natürlich nichts mit dem wirklichen Dreh zu tun, wenn man im Wind steht, Hunger hat und es unheimlich schwer ist, die Schärfe zu halten. Aber was hat einen eigentlich dazu veranlasst, einen Schwenk zu machen? Welchem Gefühl folgt man, wenn man sich für eine Geschwindigkeit und eine Perspektive entscheidet? Da wir in einer Welt leben, in der das Bild schon lange die Realität überholt hat, beruht unsere Seherfahrung auf Bildern. Die Bilder eines Schwenks, bekommen wir am ehesten im Kino oder Fernsehen zu sehen. Selbst ein Filmemacher wie Lisandro Alonso, der sich ganz bewusst von den Orten, also der Realität inspirieren lässt, der seine Einstellungen mehr oder weniger organisch aus der Welt filtert, thematisiert mit einer Beständigkeit die Fiktionalität seines eigenen Werks (insbesondere in Fantasma und Jauja), dass klar sein muss, dass der Realismus immer ein Bild ist und ein Bild kann nicht einfach sterben. Mit Leos Carax, der sich immer wieder von den Ursprüngen des Films inspirieren lässt, kann man die Welt durch die Augen des Kinos betrachten. Dazu muss man aber hinsehen, nicht zurückblicken.

Jauja von Lisandro Alonso