Germaine Dulac. Filmemacherin

„Wie alle, dachte auch ich, dass die Werke der Leinwand sich der Entwicklung einer Handlung, eines Gefühls widmen müssten und dies eben durch das Trugbild der Aufnahme des unmittelbaren oder inszenierten Lebens, der menschlichen Gestalt in ihrer Einzigartigkeit oder ihrer Vielfalt; dass ihre affektiven Eigenschaften von der entsprechend ausgesuchten Zusammenstellung bewegter Bilder herrühren sollten, deren ursprüngliche und fortgesetzte Beweglichkeit zu einem mehr verständnismäßigen als sinnlichen Ergebnis beiträgt.(…) Aber bald wurde mir klar, dass der Ausdruckswert eines Gesichts weniger dem Charakter seiner Züge als der mathematisch messbaren Dauer der Reaktionen innewohnt, mit einem Wort, dass ein Muskel, der sich entspannt oder unter dem Eindruck eines Schocks verkrampft, seine volle Bedeutung nur durch die kurze oder lange Dauer der ausgeführten Bewegung erreicht.“ (Germaine Dulac, aus Von der Empfindung zur Linie)

Zum ersten Mal begegnet bin ich Germaine Dulac in ihrer Abwesenheit – und das ist womöglich kein Widerspruch, schließlich ist ihre Geschichte auch eine Geschichte des Verdrängtwerdens – in Jean-Luc Godards brillanten Film Deux fois cinquante ans de cinéma français. Dort kritisiert der Filmemacher die offiziellen Feierlichkeiten zum hundertjährigen Kinojubiläum in Frankreich und zeigt, was vergessen wurde von den Veranstaltern, das was laut Godard tatsächlich der Beitrag des französischen Kinos zur Filmgeschichte sei: Die Schreiber und Theoretiker, jene, die dem Kino einen Namen gaben. Seine Kinogeschichte reicht von Diderot über Epstein, Malraux, Bazin, Rivette, Duras bis zu Serge Daney. Dulac lässt er aus. Ein Übersehen, denn sie ist eine große Theoretikerin, die beständig auf der Suche dessen war, was man mit dem Kino anfangen kann, dessen, was das Kino jenseits seiner vom Theater und der Literatur übernommenen Elemente vom Leben zeigen kann. Dabei legt sie einen Grundstock für das Denken einer ganzen Filmkultur und arbeitet als Vorreitern im Bezug zur sogenannten Film-Avantgarde, die sie mit einem Begriff wie „integraler Film“ umschreibt. Ihr Schreiben, das in einem schönen Heft bei Synema nun ins Deutsche übersetzt wurde und ihr Filmemachen, das zu Beginn des Monats im Filmarchiv Austria begutachtet wurde, stehen in einem engen Dialog. Ihr Kino setzt sich zusammen aus Gedanken und Gefühlen, die mehr betreffen, als persönliche Empfindungen, sondern immer auf der kompletten Tastatur des Kinos spielen wollen: Die Industrie und die Bewegung (Musikalität), das Fiktionale (Traumhafte) und Dokumentarische.

Verlockungen

Thèmes et variations;  © Light Cone

Thèmes et variations; © Light Cone

Häufig setzen sich ihre Filme einer Verlockung aus: Das Hinfort-Treiben, hinaus aus der diegetischen Realität, hinein in andere Zustände, in denen ein anderes Leben möglich ist. Darin liegt natürlich ein politischer, feministischer Gestus, aber auch das Potenzial des Kinos: Die Reise, in das, was man sich wünscht. Einer von Dulacs besten Filmen heißt nicht umsonst L’invitation au voyage. Es geht um Traumhaftes und Begehren in einer an Kenneth Anger oder David Lynch erinnernden Bar mit dem titelgebenden Namen, deren Wände den Himmel offenbaren. Angesiedelt zwischen einem eleganten Klassizismus und einem dekadenten Lusttrieb einfacher Motivationen verwandelt sich die Bar und mit ihr die Protagonistin in eine zwischen Hingabe und Zweifeln oszillierende Nacht. Es zittert dort, wo die Männer in feinen Anzügen kommen, mit ihrem Von-Stroheim-Lächeln und den glasklaren Augen. Sie nehmen die Frauen an den Hüften und träumen sie hinfort, nicht an einen realen Ort, sondern zum Mond. Anhand solcher Beschreibungen merkt man bereits, dass Dulacs Kino oft eine Frage der Sinnlichkeit ist. Sie strebt nach einfachen Handlungen und Psychologien, die sich oft aus bürgerlichen Fassaden zusammensetzen und entwickelt aus diesen wankende, hochkomplexe Bilder.

Das gilt auch für ihre industrielleren Filme wie La cigarette, in dem ähnlich ihres La souriante Madame Beudet ein komödiantischer, bitterböser Suspensemoment gewonnen wird, weil man weiß, dass eine Pistole oder Zigarette lebensgefährlich sein könnte, das aber nicht unbedingt für die Figuren gilt. La souriante Madame Beudet gilt bei Schubladendenkern als der erste feministische Film der Geschichte. Basierend auf Guy de Maupassant geht es um eine Frau, die in den Netzen einer langweiligen Heirat gefangen ist. Das gilt für viele Dulac-Protagonistinnen. Es soll ein Anschein gewahrt werden und daraus entsteht ein doppelter Boden, der in diesem Film mit wundersam leuchtenden Tränen überbrückt wird, die gegen das sonnige Lächeln des Titels arbeiten. Hinter den Fassaden bürgerlicher Existenzen oder den Gefängnissen der Ehe lauern weniger Geheimnisse und Schmutzeleien wie bei vielen von Dulacs Zeitgenossen, sondern schlicht und ungreifbar Träume. Diese inszeniert sie mit einem Hang zum Fiebrigen, in Bildern die gleich Apichatpong Weerasethakuls Traumzuständen wie ein Echo in der Wahrnehmung hallen, so dass man bisweilen zu spät bemerkt, dass man eigentlich träumt und zu früh träumt, dass man wach ist. Diese durch das Kino evozierte Unsicherheit gegenüber Wachzuständen und Aggregaten des Realen vermag sie sowohl ganz narrativ wie in ihrem Princesse Mandane oder Le diable dans la ville als auch mit formaler Präzision wie in ihrem Âme d’artiste umsetzen.

Blicke

La Coquille et le Clergyman; © Light Cone

La Coquille et le Clergyman

In Dulacs Kino regt sich eine Bewusstsein für die Fähigkeit des Kinos, uns an andere Orte zu bringen. Das meint sie nicht als Ausgangspunkt für das Kino per se, es geht also nicht darum, dass ihre Filme im Stil von James Bond um die ganze Welt führen und uns zwangsläufig Existenzen zeigen, von denen wir nur träumen können. Nein, diese Fähigkeit schält sich nach und nach aus den Bildern und Geschichten, weil die Fantasien und Sehnsüchte der Protagonisten in filmischer Form manifestiert werden können. Eine andere Welt, eine Utopie muss kein schemenhafter Gedanke bleiben, sondern wird bildlich festgehalten und darf vor den Augen der Zuseher leben. Dulac verwendet für dieses Gleiten in andere Zustände ein enormes Spektrum filmischer Gestaltungsmittel von Cache-Effekten, Zeitlupen, über Doppelbelichtungen oder Überblendungen. Dabei vergisst sie nie auf die Ambivalenz der eigenen Illusion und Flüchtigkeit hinzuweisen. Oftmals mit erstaunlicher Trockenheit wie am Ende von Princesse Mandane.

Ein Blick trifft bei ihr weniger auf einen anderen Blick. Dieses Prinzip kinematographischer Wirkkraft, das von so unterschiedlichen Filmemachern wie Sergei Eisenstein, Robert Bresson oder Sharunas Bartas erforscht wurde, hebelt Dulac aus. Sie montiert nicht aufgrund des Sehens und Gesehen-Werdens, sondern ein Blick führt bei ihr oft in eine Imagination oder Erinnerung. Es gibt also einen Dialog zwischen der diegetischen Jetzt-Zeit und dem diegetischen Anderswo. Da liegt es nicht fern, dass Dulac oft mit motivischen Analogien arbeitet, die in ihrem Thèmes et variations am eindrücklichsten zur Geltung kommen, wenn erst Maschinen und schließlich Pflanzen mit Bewegungen einer Tänzerin in Verbindung gebracht werden. Diese Form der Montage erinnert an das sowjetische Kino jener Zeit, allerdings sind die politischen Implikationen – mit Ausnahme ihres Propagandafilms für die Volksfrontbewegung Le Retour à la vie – deutlich behutsamer und subtiler. Sie sind auch nicht unbedingt selbsterklärend, denn so ganz will sie nicht erschließen, warum die Maschinen und die Tänzerin sich genauso ähneln wie die Pflanzen und die Tänzerin. Man könnte eine allgemeinere Idee von Wachstum und Tanz vorbringen, aber das Ganze arbeitet eher als Sensation, denn als Argument. Oft geht es darum, einen Rhythmus zu sehen in den Bewegungen der Welt. Es ist keine Überraschung, dass Dulac nicht nur Tänzerinnen filmte, sondern versuchte sich der Musik selbst anzunähern, sei es Debussy, Chopin oder Fréhel. Die Musik, die das Kino ist. Die Hauptrolle in vielen Filmen von Dulac spielt die Bewegung selbst. In diesen Gedanken, die fast notgedrungen zu Überlegungen für ein abstraktes Kino führen, trifft sich bei Dulac aber weniger die formale Strenge eines Peter Kubelka oder auch (in manchen Fällen) Gregory Markopoulos, sondern ein deutlich freieres Gefühl. Man könnte Bruce Baillie als Vergleich bemühen.

Realismus

Princesse Mandane © Cineteca di Bologna

Princesse Mandane © Cineteca di Bologna

Nur schwer kommt man um den Vergleich mit Jean Epstein herum. Nicht nur wegen des geteilten Enthusiasmus für das junge Medium, der Gleichzeitigkeit von Schreiben und Drehen, sondern auch aufgrund einer späteren Hinwendung zum Dokumentarischen. Die Kuratorinnen Karola Gramann und Heide Schlüpmann erzählten im Filmarchiv, dass Epstein Dulac in seinen Gedanken des Kinos etwas unter den Teppich kehrte – wie viele. Mit Six et Demi, Onze zeigten sie einen Film von Epstein, der aufgrund der Hauptrolle, die eine Kodak-Kamera in ihm spielt, durchaus passend scheint für die Verbindung der beiden Filmemacher, die durch das Kino in eine neue Welt springen wollen. Nur Epstein hatte das formal deutlich interessanter und auch näher an Dulac in seinen späteren Werken wie Le Tempestaire unternommen. Ein Film, der auch seine Hinwendung ans Dokumentarische im Fiktionalen untermauert. Bei Dulac äußerte sich das vor allem in ihren „illustrierten Schallplatten“, die zu Beginn der Wende zum Tonfilm entstanden. In Filmen wie Autrefois…aujourd’hui, Celles qui s’en font oder Ceux qui ne s’en font pas bricht das Kino in eine dokumentarische Welt, die in spontanen Blicken musikalische Formen entdecken will. Es sind berührende Zeitdokumente, die in sich noch das Verlangen nach einer anderen Welt tragen, aber sie nicht mehr in glitzernden Kostümen, sondern in Bildern von der Straße finden. Es wirkt fast ein wenig so, als hätte Dulac zum Ende ihres Schaffens hin die Träume begraben und begriffen, dass das Kino in seinen Träumen tatsächlich den Menschen in seiner Zeit zeigen kann. Illusionslos wie im verzweifelten Ceux qui ne s’en font pas oder ganz sachlich wie in ihrem Wochenschau-Recut Le Cinéma aus service de l’histoire. Die Träume, aus denen die Figuren oftmals herausgeschmissen werden, sind ein Potenzial des Kinos, sie existieren aber immer in einem Dialog mit eines dokumentarischen Gestus. Nachträglich lässt sich das auch für ihre früheren Filme feststellen. Die Bar in L’invitation au voyage existiert zugleich als abstrakter Traumort und realer Ort in der Pariser Szene. So kann man Dulac am Ende tatsächlich in der französischen Schule des Realismus verorten. Sie sitzt dort irgendwo und träumt.

In La Coquille et le Clergyman träumt sie besonders laut. Es ist ihr berühmtester Film, weil es rund um die Surrealisten und Antonin Artaud einen Skandal gab. Man fühlte, dass Artauds Drehbuch betrogen worden wäre und dass die Träume hier nicht die gemeinsamen Träume wären. Vielleicht kann dazu Dulac selbst am besten Antworten: “Non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous.” („Kein Traum, aber die Welt von Bildern selbst, die Gedanken an Orte bringen, wo sie niemals zugestimmt hätten zu landen, der Mechanismus ist für alle erreichbar.“).

„Der Film ist ein weit auf das Leben geöffnetes Auge, ein Auge, das mächtiger ist als das unsere, und das sieht, was wir nicht sehen.“ (Germaine Dulac, aus Das Wesen des Films: Die visuelle Idee)

Unfaithful Dance of Waves: Gardiens de phare von Jean Grémillon

Im Rahmen der Schau Last Silents im Filmarchiv Austria kam es zu einer tragischen Begegnung zwischen dem Licht und dem Schatten in Jean Grémillons Gardiens de phare. Es ist ein Film, der im enthusiastischen Dialog mit dem Aufbruch im französischen Kino jener Zeit steht (nicht umsonst heißt der Autor des Drehbuchs Jacques Feyder und einer der begeistertsten Kritiker Marcel Carné) und der die avantgardistischen und realistischen Strömungen dieser Zeit in einen dramatischen und abstrakten Strudel verdichtet.

Im Film gibt es einige Schauspieler, die eine Geschichte zeigen in Gesten und Bewegungen. Zwei Dinge, die späten Stummfilmen oft in großer Virtuosität gemein sind. Die Geste als ausformulierter Ausdruck des Stummfilms, die Bewegung als Versprechen einer neuen Ära. Diese Geschichte erzählt von Liebe, Einsamkeit, Sehnsucht, Krankheit, Isolation und Wahn. Es ist das schreckliche Gefühl eines Abschieds, einer notgedrungenen Trennung und eines Unfalls, die über dem Film schwebt. Ein Mann tritt seine Arbeit in einem Leuchtturm an und verlässt dafür seine Liebe für eine längere Zeit. Zusammen mit seinem Vater fährt er auf die kleine Insel, die man vom Festland aus sehen kann. Allerdings wurde er dort bei einem Spaziergang mit seiner Frau von einem tollwütigen Hund gebissen. Langsam kippt er in einen Wahnsinn, der ihn die Entfernung seiner Frau viel deutlicher spüren lässt, ihn von seinem Vater entfremdet und ihn schließlich in einen gewaltvollen, suizidalen Rausch versetzt. Diese Gewalt scheint jedoch viel weniger durch den tollwütigen Hund (der bis auf einen heftigen, wiederkehrenden Flashback äußerst unschuldig und ruhig unter einem Tisch liegend gezeigt wird) verursacht, als durch die beständige Brandung des Meeres, der Sturmgewalt, der Isolation im Leuchtturm, die schließlich tödlich endet.

Wenn die Geschichte hier nur so grob umrissen werden soll, dann hat das einen Grund, denn die eigentliche Geschichte spielt sich anderswo oder sagen wir besser: gleichberechtigt in dem ab, was um die Figuren existiert. Und dieses Um-die-Figuren ist auch In-den-Figuren: Das Meer. Hier furios, gewaltvoll, bedrohlich, aber auch still und fern. Man denkt unweigerlich an Jean Epstein, der in seinen bretonischen Gedichten wie Finis Terræ oder Le tempestaire ein ähnliches Meer gesehen hat. Ein Meer wie ein Spiegel für das Kino. Man kann sagen, dass Grémillon nicht ganz so weit geht wie Epstein mit dieser Poesie des Meeres, der Zeitlichkeit, die jene des Kinos wird und auch der dokumentarischen Kraft der Bilder vom Meer. Eher schon ist es ein Dialog zwischen den Figuren und dem, was um sie ist, was sie letztlich bestimmt, hypnotisiert und täuscht. Es ist als würde die Geschichte vom Meer unterwandert werden. Wellen peitschen gegen die Küste, die Gischt dringt wie eine Bedrohung ein, ein wunderschöner Abgrund. Dann wird dadurch ein Drama ausgelöst, das nicht wie bei Epstein im Meer und den Figuren gleichermaßen stattfindet. Eher ist das Meer, das Grémillon angeblich liebte (es ist schwer zu glauben in diesem brutalen Film, auch wenn man es sehen kann), eine Infusion des Dramas. denn es bringt Sturm, Isolation, Entfernung. Ein wenig spielt das Meer hier die Rolle des Windes aus Victor Sjöströms The Wind. Allerdings ist die Tollwuterkrankung dann doch ein nicht ganz so leicht ignorierterer Widerspruch zur abstrakten Angst von Lillian Gish beim schwedischen Filmemacher.

Dennoch, dieses Meer bestimmt die filmische Welt. Diese Welt setzt sich aus drei Elementen zusammen: Licht, Schatten und Schwindel. Man merkt nicht sofort wie sehr all das am Meer hängt, aber nach und nach zeigt sich, dass das Meer und das, was mit ihm kommt (vor allem der Wind) Schatten und Licht bewegen und zwar nach und nach in einer derartigen Geschwindigkeit, dass ein Schwindel im rauschenden Silhouettentanz des Films entsteht. Das augenscheinlichste Beispiel ist das Licht des Leuchtturms, der die Handlung und den Titel des Films prägt. Wir alles im Film und wie Leuchttürme allgemein, existiert er nur aufgrund des Meeres. Dort im Leuchtturm findet das Drama statt (egal ob aus der Nähe im Wahnsinn einer Isolation oder aus der Ferne in der sehnsüchtigen Liebe einer Hoffnung auf das Licht). Aus der Nähe filmt der überwältigende Kameramann Georges Périnal, dessen Kapazität für den Ozean und Poesie an diesen Ufern noch lange nicht erschöpft war (man denke an Bonjour Tristesse von Otto Preminger oder Le sang d’un poète von Jean Cocteau), die drehende Scheibe des Leuchtturmlichts, der Apparatur, die das Licht in Abhängigkeit der Gezeiten und Tageszeiten steuert. Er filmt die sich drehende Scheibe, die immer abwechselnd Schatten und Licht auf die Gesichter der Leuchtturmwärter wirft, als wäre das der Gang des Lebens. Nicht nur Tag und Nacht, sondern Gutes und Böses, Hoffnung und Tod. Aus der Ferne dagegen ist das blinkende Licht umrandet von einer ungewissen Dunkelheit. In einer anderen Szene kommt es zu einem Todeskampf zwischen den beiden Leuchtturmwärtern. Dieser findet hinter einer Tür statt, die immer wieder auf- und zuschlägt. Man sieht oder man sieht nicht. Die Kamera bewegt sich nicht, es gibt keinen Schnitt. Sie dokumentiert nur das, was man sehen kann und das was verborgen bleibt. Licht und Dunkelheit bestimmt vom Wind. Außerdem eine Art Traumsequenz (man ist vorsichtig mit diesem Begriff, da die Bilder des Films allesamt nicht aus der Klarheit eines Wachseins entwachsen) in der Licht und Schatten ein nächtliches Liebesbild bringen. Es ist als würde Périnal Wellen an die Wände werfen. Die Sehnsucht und die Seensucht verderben sich zu einer Krankheit, einer Angst. Fast perfide und in einer Grausamkeit, die man so selten gesehen hat, löst sich dieses Spiel am Ende des Films auf, als Grémillon zeigt, dass nicht das Licht die Hoffnung ist und der Schatten das Unheil, sondern beide diese nur repräsentieren. Was dann entsteht, ist eine Hoffnung, die eine Illusion ist. Verschluckt in der Dunkelheit eines einsamen Lichts, von dem wir wissen, das es zu spät kommt.

Der Schwindel, der die Krankheit und den Wahnsinn in Bildern zu fassen trachtet, entsteht durch die rasche Abfolge von Licht und Schatten. Er entsteht auch, weil Erinnerungen und Imaginationen sich zwischen den beiden Extremen des Sehens und des Nicht-Sehens entfalten. So sieht der Leuchtturmwärter einmal einen immer schneller werdenden Tanz mit seiner Frau, in dem sich alles dreht und dreht. Ein anderes Mal folgen wir den fiebrigen Erinnerungen an den Hundebiss mit einer superschnellen Parallelfahrt am Meer und den schnellen, wirren Bildern, die sich drehen und drehen. Das Meer selbst schleudert sich gleich eines Vertigo-Abgrunds in diesen Schwindel und verführt den jungen Mann beinahe mit Unschärfen in den Tod. Diese Inszenierungslinien zwischen Licht und Dunkelheit, die in Schwindel führen, erinnern an Les Amants du Pont-Neuf von Leos Carax. Dort setzt der Filmemacher ganz ähnlich wie Grémillon Licht und Dunkelheit, feste und flüßige Materialien gegeneinander. Adrian Martin und Cristina Álvarez López haben sich dazu Gedanken gemacht. Carax und Grémillon erzählen damit eine Geschichte, die sich nur auf der Oberfläche der Leinwand abzuspielen scheint, man möchte eigentlich sagen in abstrakter Manier, aber diese Abstraktion ist Teil einer Narration. Beiden geht es darum weder in einen blinden Abbildrealismus zu fallen noch das Potenzial des Kinos zugunsten einer Erzählung zu verneinen. Bei Grémillon ist es schließlich die Abstraktion einer Täuschung und Enttäuschung. Das Wechselbad aus Hoffnung und Verzweiflung vermag sich nur durch den Einsatz von Licht (ganz wie bei einem Leuchtturm) umkehren, sodass mit einem Schlag in der Hoffnung die größte Verzweiflung liegt.

Gardien de phare de Jean Grémillon from Ensemble Sillages on Vimeo.

Viennale 2016: Fires were started

  • The ghost of Jean Epstein sits somewhere in the cinema and watches the films of Peter Hutton. I feel it moving towards me. We see, taste, feel New York near sleep for Saskia, Florence and Boston Fire embraced and I can feel its tears of joy pouring on my face. There is so much smoke in Boston Fire because it has swallowed the explosions in Bruce Conner’s Crossroads and all the smoke in Humphrey Jennings‘ Fires were started. After such an awakening of the senses, the world eventually gets numb.
  • „Sehr gut!“, a woman cries out loudly. She’s referring to a intertitle in Die Rosenkreuzer which reads that the film was shot partly on the original sites and with museum props from the era of Joseph II.

USB-Stick von Innovative Film Austria

  • I feel that there is a great similarity between what Rivette does to Wuthering Heights in Hurlevent and what Pialat does to Van Gogh. Whatever it is I mean by it, it would be blasphemy to put it in a key note. But it has something to do with scratching polish with one’s fingers until the nails break and one’s hands bleed. Just like Lucas Belvaux breaks the window with his hands in Hurlevent and they bleed. I may be wrong.
  • I have a thing for scenes in which characters regain their eyesight, even if they are not particularly accomplished and make no special use of the possibilities this motif opens up.
  • Doesn’t Rester Vertical make one ask him/herself if cinema is tired with cinema? Or is the film about that?
  • Tip: There are memory sticks provided by Innovative Film Austria laying around. 4GB, containing the catalogue as PDF file.
  • There is one funny scene in Paterson, it is the one in which someone accuses the lamentingly philosophizing guy who got left by his girlfriend that he is just playing an act. And he replies “I am an actor”.

Il Cinema Ritrovato Tag 7: My Way

 pola

  • Ich freue mich jeden Tag, weil ich auf diesem Festival bin (vielleicht wäre ein cinephiles Paradies aber doch ein wenig analoger), schimpfe jeden Tag auf die Universität Wien und schaue die Teilnehmer der FIAF Summer School neidisch an (hoffentlich wird sie in den nächsten Jahren billiger)
  • Die Kurzfilme von Ebrahim Golestan, über die Andrey schon geschrieben hat, scheinen mir mit den Filmen von Humphrey Jennings sehr eng verwandt zu sein
  • Die Aufmerksamkeit für Schauspieler/Stars und ‚ikonische Momente‘ der Filmgeschichte ist hier genau so akut wie jene für das Unbekannte der Filmgeschichte und das scheint mir gut so.
  • Aus dem sehr verlockenden durch-peculiarities-glücklich-flanieren Modus werfen mich am gewaltigsten I pugni in tasca, Taipei Story und die drei Kurzfilme von Jacques Rivette raus, die wie eine Ohrfeige funktionieren und mich zu anderen Fragen in Bezug auf Film zurückbringen.
  • Eine Wunde am Fuß bleibt mir als Erinnerung daran, dass ich Cœur Fidèle wieder sehen durfte und ich hoffe, dass sie nicht heilt.
  • Vor A Countess from Hong Kong werden unschätzbare Aufnahmen von Set gezeigt. Das Screening ist von Gesprächen über wie Marlon Brando eine schlechte Castingsentscheidung war umgeben, aber seine Widerwilligkeit gegenüber Chaplins Art mit Schauspielern zu arbeiten und seine mürrische Figur scheinen ein perfect match zu sein.
  • Ich denke oft an One-Eyed Jacks und an die hochkomplizierten Lösungen, die Brando findet, um seinen Hintern ständig im Bild zu haben. Er ist auch der einzige Schauspieler in engen Leggins, während alle anderen weitere Hosen tragen. Letztendlich frage ich mich, ob nicht alle interessantere Kadrierungen des Films aus diesem Grund enstanden sind, aber ich weiss sofort, dass ich mich wenigstens ein wenig täusche.
  • Flesh and the Devil schmilzt mir lüstern auf den Pupillen wie Garbo in den Armen ihres Liebhabers
  • Warum gibt es im Programmheft Sondermarkierungen für analoge Projektionen und nicht für digitale, wenn angeblich 60% der Projektionen analog sind? Markiert man die Ausnahme oder die Regel? Ist es traurig, dass ich mich darüber freue, dass die Spalten noch analog/digital sind und nicht, wie in Rumänien, 2D/3D?
  • In Le Quadrille von Rivette gibt es vier Menschen in einem Raum. Zwei Frauen und zwei Männer, einer von ihnen ist Jean-Luc Godard. Was hauptsächlich passiert, ist ihr Dasein. Durch die Blickrichtungen der Figuren und das Ändern der Kameraperspektive kommt es zu einer elaborierten Verwirrung betreffend Raum und Beziehungen zwischen den Figuren. Ich muss ihn wieder sehen.
  • Ich bekomme einen überfeministischen Flash von Pola Negri in Woman of the World und laufe durch die Stadt mit einer Peitsche, um Männer zu schlagen
  • Das letzte Screening auf dem Piazza Maggiore: Wegen technischer Probleme gibt es eine Verspätung von fünfzehn Minuten oder mehr. In dieser Zeit wird, zu meinem Schrecken, unter anderem Sinatras My Way gespielt. Neben der Bühne, auf einer abgegrenzten kleinen Fläche, stehen sehr viele Menschen und ich verstehe nicht, wer sie sind. Es geht los, Gian Luca Farinelli (scheint es mir nur, oder führt er sogar Screenings ein, die gleichzeitig anfangen?) hält eine Rede. Zunächst kommt eine Pianistin auf die Bühne, um die Fotos von Festival, die auf der Leinwand zu sehen sind, musikalisch zu begleiten. Auf einem Foto sind Christoph Huber und Olaf Möller in einem Kino zu sehen, ich frage mich, ob sie wissen, dass das ganze Piazza-Publikum (wenige Zuseher wegen Fußbal) sie angeschaut hat und wenn ja, ob sie es lustig finden. Mächtig. Die vielen stehenden Menschen kommen auf die Bühne. Ich erfahre, dass es die Volunteers sind und freue mich, weil man sie vorstellt. Volunteers sind wunderbar. Die Pianistin verlässt die Bühne, die Fotos auf der Leinwand enden und Gian Luca  Farinelli holt die Tochter von Vittorio De Sica auf die Bühne. Sie wird als charmante Frau eingeführt. Die Volunteers wissen nicht, ob sie die Bühne verlassen sollen oder nicht, sie zögern bis jemand ihnen ein Zeichen macht. Die Tochter von Vittorio De Sica hat dem Publikum drei Bilder von ihrem Vater gebracht (als Kind, auf Hochzeitsreise, am Set von Ladri di biciclette), man kann sie auf der Leinwand sehen. Sie begleitet die Bilder mit zwei-drei Familienanekdoten. Nach ihr kommt ein wunderbarer langspitzbärtiger Mann auf die Bühne. Er sagt seinen Namen und dass er aus Iowa kommt (was er mehrmals wiederholen wird). Er beschreibt wie Bouquet d’illusions von Georges Méliès, Vorführfilm des Abends, wiederentdeckt und restauriert wurde. Er sagt, dass wir das erste Publikum sind, das den Film nach mehr als hundert Jahren sieht (an die genaue Zahl erinnere ich mich nicht, aber es war überwältigend) . Ich bekomme Gänsehaut und einen Knoten in meinem Hals. Ein fragwürdiges Schicksalsgefühl, das mich an den wundervoll rauchigen und tranceartigen Les portes de la nuit erinnert, dringt in mich ein und ich bin wieder davon überzeugt, dass ich da bin wo ich sein muss. Ich vergesse, dass das vielleicht der Fall ist für viele Filme, die auf dem Festival zu sehen sind, letztendlich ist Il Cinema Ritrovato genau und auch das. Ich schaue das einminütige Entköpfung- und Kopfersetzungsspiel von Bouquet d’illusions glücklich an. Traurig weil beide Filme digital projiziert werden, werde ich erst als Fat City anfängt und ich mir vorstellen kann, dass er wesentlich anders aussehen sollte. Er bringt die ganze vage Burlesque des Abends zu einem abrupten Schluss und lässt mich das Festival mit einer für meine Seherfahrung wichtige Entdeckung schließen. Fat City ist stark genug, um von den überschwänglichen Reaktionen auf das Elfmeterschießen, die von allen Seiten der Piazza Maggiore ausströmen, nicht gestört werden zu können.

Il Cinema Ritrovato Tag 5: Feuer, Wasser und die schwarze Stadt

Das Cinema Ritrovato ist ein cinephler Vergnügungspark, in dem man von Vorführung zu Vorführung taumelt wie ein kleines Kind, stets begierig nach der nächsten Attraktion, ganz egal, ob einem die letzte gefallen hat oder nicht, ob der Verstand schon in den Seilen hängt und um Erbarmen bettelt, ob man überhaupt noch sieht, was sich auf der Leinwand abspielt – die Augen wollen immer mehr, verzaubert von der Überfülle des Programms stürzen sie uns in einen hemmungslosen Sichtungsrausch, der mitreißt und verdattert wie die Karussell-Szene in Jean Epsteins Coeur fidele, eine dekadente Kinoverkostung, bei der jeder von allem probieren will, aus Wollust und Neugierde, aber auch aus Angst, dass es irgendwann keinen Nachschlag mehr gibt. Denn der Zirkus ist nicht ewig in der Stadt, die Zeit ist beschränkt, und die zahllosen Titel im Katalog buhlen allesamt lautstark um die Gunst potentieller Zuschauer: Nimm mich! Hereinspaziert! Das hast du so noch nicht gesehen! Nahezu jedes Screening verspricht, etwas Besonderes bereitzuhalten. Ein eben erst geborgener Schatz aus den hintersten Ecken eines Nationalarchivs! Der Technicolor-Vintage-Print eines unumstrittenen Klassikers! Die frisch restaurierte Fassung eines verkannten Meisterwerks, mit Live-Orchesterbegleitung und Expertenvorrede! Viele Sektionen locken mit dem Reiz des Unbekannten: Alternative Filmgeschichten, verstaubte Perlen, vergessene Talente. Und auch wenn sich der Budenzauber zuweilen in Schall und Rauch auflöst und man den Saal mit der Frage verlässt, ob das eben Gesehene wirklich Gedenken verdient hat, auch wenn man das wachsende Übergewicht digitaler Projektionen beanstanden kann, so träumt man doch jede Nacht von der Utopie, das Programm in seiner Gesamtheit verschlingen zu können – das Kino ist hier nach wie vor ein fremder Kontinent, der danach schreit, entdeckt zu werden.

Hier wüten auch Stürme: Etwa am Ende von William Wylers A House Divided , als der ganze aufgestaute Weltenhass der titanischen Vaterfigur sich imposant zu tosenden Wassermassen auftürmt. Ein sonderbares, aber ausgesprochen eindringliches Psychodrama. Ungewöhnlich das Setting: Ein Lachsfischerdorf im Nordwesten Amerikas. Das Leben ist hart. Die naturalistischen Arbeitsalltagsaufnahmen sorgen dafür, dass man das wirklich glaubt, vielleicht sogar spürt, selten wähnt man sich in Studiokulissen. Über allem thront in einem Haus auf einem Hügel Seth Law (Walter Huston, der Vater von John, damals vor allem als Theaterschauspieler bekannt). Ein großer Mann, dessen Wort Gesetz ist für seine Fischergesellen und vor allem für seinen sensiblen Sohn (Kent Douglass), der sich nichts sehnlicher wünscht, als diese öde Gegend zu verlassen. Doch der Vater lässt ihn nicht ziehen. Der Tod der Mutter, mit deren Begräbnis der Film beginnt, als wäre es der Auftakt zu einem Requiem, hat ihn nur noch härter gemacht. Da hat sich jemand seiner Autorität entzogen, ohne ihn zu fragen. Da ist nun ein Verlust, der ihm zu schaffen macht, aber er darf sich keine Blöße geben. Alle müssen wissen, dass seine Souveränität und Männlichkeit intakt ist. Houston spielt Law als jemanden, für den die Virilität zur Neurose geworden ist. Es gibt eine Reihe von starken Szenen, in denen seine Selbstbestätigungslust sich auf brutale Weise Bahn bricht. Ein rabiates Wrestling-Match in eine Bar, später einen ausgelassenen irischen Hochzeitstanz. Law bestellt sich eine Frau aus dem Katalog, zunächst nur, weil er jemanden zum Kochen braucht, aber weil die Dame jung und hübsch ist, hofft er auf einen zweiten Frühling. Als er herausfindet, dass sie seinem Sohn zugetan ist, bricht ihm dass die Beine – buchstäblich. Jetzt kriecht er in stolzer Erbärmlichkeit über den Boden und droht weiterhin, als wäre nichts passiert. So dringlich ist Hustons Performance, dass er selbst im Rollstuhl seine Mitschauspieler in den Schatten stellt, und nie als Bösewicht erscheint, sondern stets nur als durch und durch Verzweifelter. Und dann kommt das unglaubliche Finale, purer Expressionismus, eine letzte Konfrontation in strömendem Regen, Flucht der jungen Liebenden aufs Meer, dessen finster-furiose Wogen selten so bedrohlich wirkten wie hier, und als die Wolken sich verziehen, hat sich der Ödipus-Komplex von selbst aufgelöst.

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Was liebt das Kino mehr, Wasser oder Feuer? Die Flammensymphonie, die Ebrahim Golestan in seinem Kurzdokumentarpoem Yek atash (A Fire) inszeniert, ist jedenfalls nicht weniger überwältigend als Wylers wilde Wellengänge. Die fragmentarische Aufzeichnung der Löschung einer entzündeten Ölquelle im Iran, 1958. Der Hitzegeysir schießt in die Luft, und die Leinwand lodert lichterloh, man weiß sofort wieder, warum DCPs nie ein Ersatz sein können für Filmkopien. Man beginnt zu schwitzen, und nicht nur wie in Bologna üblich, aufgrund der schlechten Belüftung und mörderischen Temperaturen im Saal. Golestan hat Respekt vor der mühsamen, langwierigen Prozedur und ihren ausführenden Organen, filmt jeden Arbeitsschritt mit der gleichen empathischen Aufmerksamkeit. Aber ebenso scheint er sich der Faszination des Feuers nicht entziehen zu können, dem flirrenden Farbspektakel, dessen glühende Turbulenzen die wüste Umgebung verfremden, so dass man sich hin und wieder in einer rostroten Mad-Max-Marslandschaft wiederfindet.

Golestan ist ein Autor, Produzent und Filmemacher, der das prärevolutionäre Kino Irans entscheidend mitgeprägt hat, das Festival widmete ihm eine kleine Schau. Unter anderem zeichnet er mitverantwortlich für Forough Farrokhzads legendären Khaneh siah ast (The House is Black), der hier in einer hervorragenden Kopie zu sehen war, wenngleich ohne Untertitel. Farrokhzad und Golestan verband eine private und professionelle Beziehung. In seinem filmischen Hauptwerk Khesht o ayeneh (Brick and Mirror), dessen restaurierte Fassung heuer (digital) in Bologna gezeigt wurde, spielt sie eine kleine Rolle, legt als verschleierte Frau einem Taxifahrer ihren Säugling auf die Rückbank, fordert in so heraus, Verantwortung zu übernehmen. Das Haus ist in Brick and Mirror nicht schwarz, dafür aber die Stadt. Am Anfang fährt der Taxifahrer Hashem (Zackaria Hashemi) durch ein dunkles Teheran, im Radio läuft ein Hörspiel, dessen (von Golestan selbst eingesprochene) mythologische Menetekel sich über die urbanen Nachtbilder legen wie Travis Bickles Voice-Over über New York in Taxi Driver. Auf der Suche nach der Mutter des Babys irrt Hashem durch freudlose, schwarz-weiße Cinemascope-Gassen, trifft Verlorenen und Verrückte in einem Labyrinth der Hoffnungslosigkeit. Dann landet er in einem verrauchten Café, wo süffisante Intellektuelle Schaum schlagen und Dampf plaudern, ohne Perspektive oder wahre Leidenschaft. Schließlich nimmt er das Kind mit zu sich nach Hause, wo seine Geliebte wartet. Sie will es adoptieren, doch er sträubt sich, er kann nicht, er hat Angst vor den Nachbarn, deren böse Blicke hinter den Vorhängen lauern. Es ist eine Atmosphäre vager Angst, lähmender Unentschlossenheit und verhinderter Nähe, die sehr stark an Antonioni erinnert, auch wenn die politische Allegorie hier viel deutlicher zum Vorschein kommt. So wie das Private ins Soziale gebettet ist, ummantelt Golestan eine ausgedehnte, klaustrophobische Sequenz in Hashems Apartment, in dem das Paar vergeblich versucht, sich zu verstehen (der Abwechslungsreichtum der Auflösung dieser Passage ist beeindruckend), mit kafkaesken Vignetten aus dem Leben der Marionetten, Gesellschaftsporträtminiaturen, die allesamt Orientierungslosigkeit signalisieren. Kulminationspunkt dieser befremdlichen Bestandsaufnahmen ist eine Szene gegen Ende des Films, in der Hashems Geliebte (die im Übrigen als Einzige an die Möglichkeit einer Befreiung glaubt), ein Waisenhaus besucht. Golestan stürzt sich in eine Montage der vergessenen Kinder in ihren Krippen, ihrer ungelenken Bewegungen und formlosen Laute, wippenden Köpfe und schnappenden Hände, eine kaputtes Bildgedicht zwischen Groteske und Entsetzen, Symbolismus und Sinnlichkeit, das schließlich in einer wuchtigen Kamera-Rückfahrt mündet, in deren Trägheit sich die tiefste Trauer offenbart.