Die Tür zum Himmel: Le Sel des Larmes von Philippe Garrel

« Ecoute cette mélodie qui court entre les nuits, écoute le temps qui passe, le vent qui nous enlace, ce froid qui nous tracasse » (Jean- Louis Aubert, Va où ton cœur te dit)

Es gibt Filme, die muntern einen auf, einfach weil sie schön sind, auch wenn sie traurig sein mögen. Nachdem man Imitation of Life oder The Bridges of Madison County gesehen hat, spürt man in sich eine Art emotionale Zufriedenheit: ja, das Kino ist schön, das Kino ist gross – und die Liebe gibt es, auch wenn sie schmerzt und zerbricht. Seltener sind die Filme, von denen man sich wünscht, nachdem man sie gesehen hat, man hätte sie nie gesehen – obwohl, oder vielleicht gerade, weil sie schön sind, weil ihre zu stark strahlende Schönheit einer dunklen Wahrheit unterliegt, die einen geradeaus verletzt und zerbricht.“ [Frei umformulierter Ausschnitt aus einem gelauschten Gespräch zwischen zwei nicht identifizierten Zuschauerinnen vor einer Filmvorführung an der Cinémathèque, Juni 2018]

In den Filmen von Philippe Garrel geht es weniger darum, einen in die ekstatische Stimmung der Liebe zu versetzten, als vielmehr um die Sehnsucht nach dieser Ekstase. Am Ende von L’Enfant secret oder J’entends plus la guitare, gibt es nichts außer dieses Vakuums, das schon immer vor und nach der Liebe existierte. Selbst das anscheinend glückliche Ende in L’Ombre des femmes oder L’Amant d’un jour fühlt sich fragil an, als wäre dieses Glück das Versprechen einer Geschichte, die nie wirklich geschrieben worden wäre, beziehungsweise geschrieben werden würde.

In seinem letzten Film, Le Sel des Larmes, erzählt der Filmemacher von diesem Versprechen und der Kehrseite dieses Versprechens wie selten zuvor. Im Mittelpunkt der Erzählung steht Luc (Logann Antuofermo), ein wortkarger Junge aus der Provinz, der in Paris ankommt, um die Aufnahmeprüfungen der berühmten École Boulle abzulegen. Gerade der U-Bahn entstiegen, trifft er auf die schüchterne Djemila (Oulaya Amamra). Die zufällige Begegnung zwischen den zwei jungen Menschen, im fast expressionistischen Schwarzweiss von Renato Berta, wirkt elektrisch : „Das Gesicht Djemilas, die überrascht zu sein scheint, plötzlich auf einer Busfahrt mit dem schönen Fremden zu sein, strahlt trotz des Gegenlichtes – eine Spezialität Renato Bertas – eine Vielfalt von Ausdrücken aus, die sich langsam von den dunklen Augenringen aus erstrecken.“ [Charlotte Garson, „Ce pays en noir et blanc“ – Cahiers du Cinéma n° 767]. So ist es eben im Kino: etwas Elektrizität genügt, und gleich kann (man) eine Geschichte beginnen. Nur ist das Kino dem Leben nicht gleichzustellen, und umgekehrt: eine unerwartete Aussage von einem Filmemacher, der einst meinte, er besäße anstelle eines Herzen eine Kamera im eigenen Leib. Das wird Luc allerdings später noch lernen müssen, einmal als Geneviève (Louise Chevillotte) ihm plötzlich ankündigt, sie erwartet ein Kind von ihm und zum zweiten Mal mit Betsy, der Frau mit der Luc später im Film in einer Beziehung ist (Souheila Yacoub), die ihm eine Art Liebesdreieck auferlegt. Der Film seines Lebens setzt sich vor seinen Augen fort, doch Luc verpasst das: als er sich von Djemila unter einem Baum verabschiedet, weiß er nicht, dass dieser Abschied endgültig ist, und wenn er am Ende auf einmal erfährt, dass sein Vater gerade verstorben ist, kann er nur in der Abstraktion seiner selbst verschwinden – hinter einer Tür, der Tür zum Badezimmer, in den Himmel schauend:

« Luc alla dans la salle de bains et, comme il voyait le ciel à travers la lucarne, il se rendit compte que, puisqu’il ne croyait pas en Dieu, son papa n’était pas au ciel – mais tout simplement ne serait plus jamais là. »

Luc ging ins Badezimmer und, als er den Himmel durch die Lukarne sah, wurde er sich dessen bewusst, dass, da er nicht an Gott glaubte, sein Vater nicht im Himmel war – sondern einfach nicht mehr da sein würde.“

An der letzten Szene und der sehr einfach, fast nackt aussehenden Einstellung der geschlossenen Tür, mit der der Film endet, merkt man wie geschickt Garrel im Umgang mit dem Voiceover ist – ein Merkmal seiner letzten Filme –, denn obwohl der unsichtbare Erzähler noch vor der tatsächlichen Ankündigung das traurige Ereignis mitteilt, kann man erst nach diesem allerletzten Satz die bittere Trostlosigkeit konkret spüren, die den ganzen Raum einnimmt, in dem Luc sich nun befindet. Durch diese Spalte, die sich zwischen dem, was man rein visuell sehen kann, und dem, was nur literarisch angedeutet wird, auftut, wird gerade jener Raum umrissen, der ganz am Ende des Weges der Hauptfigur steht. Luc wird letztendlich in der Einstellung eingesperrt: auf dieses Schicksal verweisen schon der von Luc und seinem Vater gebaute Sarg sowie sein reduziertes Modell (ein kleiner Holzkasten mit Esswaren und Zigaretten, den Lucs Vater seinem Sohn schickt).

Wie bei vielen seiner Filme hat Garrel das Drehbuch zu Le Sel des Larmes zusammen mit – unter anderem – Arlette Langmann geschrieben, die lange mit Maurice Pialat zusammengearbeitet hat. Das Leben der jungen Suzanne, von Sandrine Bonnaire im mythischen A nos Amours gespielt, beruht sogar direkt auf der Jugend der Drehbuchautorin. Mehr als der Einfluss der Nouvelle Vague (etwa der Jean-Luc Godard von Une femme mariée, Masculin Féminin, Vivre sa vie wegen des prächtigen Schwarzweisses, oder der François Truffaut von Baisers volés wegen der Erziehung der Gefühle-artigen Erzählung) ist es gerade das Kino von Pialat, das man etwas umgestaltet, entfremdet, weil in einer irgendwie ruhigeren Form wiedergegeben – aber doch sehr deutlich – in diesem letzten Spielfilm von Garrel wiederfindet. Denn wie bei dem Pialat von A nos amours und dem Pialat von Le Garçu, wird hier gleichzeitig von der Liebe zwischen jungen Menschen und von der Liebe des Vaters erzählt, in einem Paris, der ganz anders aussieht als in den Filmen der Nouvelle Vague. Nicht die tatsächliche Stadt an sich zählt, sondern der halb geträumte, halb wach erlebte Zwischenraum zwischen den eigenen Wünschen und der rohen Wirklichkeit, zwischen der Hauptstadt, den Vororten und der Provinz, sei es im engen Hof vor der geöffneten Tür zur Strasse, vor dem einsamen Fenster in einem leeren Hotelzimmer, in dem man ewig auf die Liebe warten könnte, oder in der spartanischen Wohnung, die man sich zu dritt teilt.

« Ce qui préoccupait Luc, à cette époque, c’est qu’il n’était pas sûr que l’amour existe, car ce qu’il avait connu avec Djemila, comme ce qu’il avait connu avec Geneviève, il ne pouvait après coup nommer cela l’“amour“. Ou encore, s’il se demandait s’il avait connu l’amour, il était bien obligé de se dire que non, cela n’avait pas dépassé ses ambitions, ni atteint l’importance de l’amitié qu’il portait à son père. Mais un jour, Luc allait trouver devant lui une femme qui lui apparaîtrait comme son égale. »

Was Luc zu dieser Zeit beschäftigte war, dass er sich nicht sicher war, ob die Liebe existiert, denn sowohl das, was er mit Djemila erlebt hatte, als auch das, was er mit Geneviève erlebt hatte, konnte er nachher nicht als Liebe bezeichnen. Oder, als er sich fragte, ob er der Liebe schon begegnet sei, konnte er nicht umhin, zu dem folgenden Schluss zu kommen: nein, weder war es über seine Bestrebungen hinausgegangen noch hatte es die Stärke der Freundschaft erreicht, die ihn und seinen Vater verband. Doch eines Tages würde Luc eine Frau kennenlernen, die sich ihm als ebenbürtig erweisen würde.“

Ob Luc diese Frau wirklich kennenlernt, bleibt unbeantwortet. Viel wichtiger ist es, dass die geschlossene Badezimmertür etwas mehr verspricht, als sie tatsächlich zu verbergen scheint.

Camera Lucida: La Frontière de l’aube von Philippe Garrel

Eine Figur in einen Kader stellen. In einen Kader, in dem nichts stabil ist. In diesem Spannungsfeld zwischen dem freien, suchenden Blick und seiner Stabilisierung arbeitet Philippe Garrels La Frontière de l’aube, einer der herausragenden Filme Garrels jüngeren Werks. Der junge Fotograf François (Louis Garrel) will die berühmte Schauspielerin Carole (Laura Smet) fotografieren, er will ein Bild von ihr, er will sie halten. Die Ankunft in des Fotografen an ihrer Wohnung wird von der Kamera von William Lubtchansky leicht zittrig empfangen. Das, was interessiert, ist nicht im Kader. Straßenpfosten stehen im Weg, sie versperren den Blick, es gibt einen Schwenk, so richtig lässt sich kein Bild finden, dabei ist dieses Bild doch so entscheidend für das Kino und die traurige Liebe bei Philippe Garrel, der aus der Zeit gefallen etwas in uns trifft, dessen Existenz wir gerne leugnen: Das Gefühl und die Notwendigkeit von vergänglichen Bildern, die wir machen, um in anderen, eine Zukunft zu sehen.

La Frontière de l’aube
Im Treppenhaus verharrt der Blick kurz auf dem Schatten des Fotografen an der weißen Wand. Bereits gestorben, seiner Fleischlichkeit entzogen bevor er wieder ins Bild rückt, als wäre der Kader seine Rettung und sein Ende. Immer wieder im Film wartet die Kamera auf ihn, der Kader existiert, aber wird er ihn finden, nur durchkreuzen oder wird er ihn selbst gestalten? Als François im Schwarz des Flurs verschwindet, erahnt man bereits, dass er sich dem Kader selbst dann entziehen wird, wenn er in ihm steht. Nein, was dieser Mann sucht, ist nicht ein Im-Bild-Sein, sondern ein Bild, in dem er sein kann. Frei nach Leonhard Cohen: Er kann nicht in einem Haus leben, in dem sein eigener Geist, den Kader heimsucht.

Denn das ist der Kader bei Garrel: Ein Heim. Folgerichtig sehen wir zum ersten Mal da Gesicht des jungen Mannes, als er durch die Rahmung einer Tür die Frau erkennt, die ihm dieses Heim in einer Kadrierung verspricht. Es ist der Moment des Verliebens, der nicht geschieht, der nie passiert, der da ist, weil er erblickt wird. Nichts am Gesicht von Louis Garrel verrät uns, dass er sich verliebt, aber die Tatsache, dass sein Gesicht zum Bild wird, lässt uns spüren, dass sich etwas verändert hat/verändern könnte. Es ist nicht unbedingt die Arbeitsweise der Nahaufnahme, die Garrel zu dieser motiviert. Es ist ihre Positionierung im Geschehen und ihre Verweigerung. Geduldig erwartet er den Moment, in dem sich darin etwas zeigen könnte. Die erste Nahaufnahme von Carole dagegen kippt, sie hält nicht, etwas stört die perfekte Ruhe des ersten Moments. Sie sagt dem perfekten Bild: Es gibt dich nicht. Sie windet sich mit einer Neigung, die Kamera verfolgt sie, verliert sie kurz. Etwas ist instabil, es ist nicht leicht, eine Figur in den Kader zu stellen. Die Instabilität der Figur verunmöglicht die Illusion einer Ewigkeit. Erst wenn sie ins Bild kommen würde, wäre sie wirklich verletzbar und sich ihrer Flüchtigkeit bewusst.

Aber wenn sie nie wirklich dort ist? Dann, so zumindest in La Frontière de l’aube, beginnt ihr nie gemachtes Bild sich zu verformen und jagt die vergängliche Liebe in einen Horror des nie gemachten Bildes. Denn der junge Fotograf bekommt das Bild dieser Frau nie und bemerkt erst ihre Bereitschaft für dieses Bild, als er bereits nach einem anderen gesucht hat. Als er sich Carole entzieht, nachdem er und sie von ihrem Ehemann überrascht werden, fällt sie in eine heftige Depression. Sie bringt sich um und voller Pillen sagt sie zu sich, dass sie ihn noch einmal sehen wolle. Sie will zu ihm und in seinen Armen zu einem Bild der Vergänglichkeit werden. Ein Bild, das sie nicht mehr erreichen kann genauso wenig wie Lubchtansky das Bild ihres Todes zeigen könnte. Denn ohne Kader ist sie nicht wirklich gestorben für die Kamera.

La Frontière de l’aube
François’ neue Beziehung zu Ève (Clémentine Poidatz) und deren Schwangerschaft macht ihn selbst zu einem Bild, ein Bild, das er von sich selbst nicht sehen wollte. Es ist ein wenig so, als würde er gerne ein Geist bleiben, ein durch die Räume wandelnder Schatten, der auf der Suche nach einem Bild bleibt, dass er selbst machen will. Darin kann man eine Flucht vor Verantwortung sehen oder aber vor dem Leben selbst. Garrels Film zittert hier entlang einer Flucht. Oft liest man über Garrel, dass es in seinen Filmen immer um Selbstmord geht. Das mag stimmen, aber der Selbstmord ist nur Ausdruck einer ungreifbaren Verzweiflung, einer Unüberwindbarkeit und der fehlenden Bilder. In La Frontière de l’aube wird der Selbstmord zu einer letzten Hoffnung auf ein Bild. Das Bild der sterbenden Liebenden, vereint und getrennt zugleich.

Was es braucht für einen Kader:

a: Einen Rahmen: Bei Garrel sind das Türen, Fenster, Gitter und ein heimgesuchter Spiegel. Das erste Bild, dass François und Carole in einem Kader fasst, blickt durch die geöffneten Jalousien des Balkons. Sie verweilt dort kaum, alles ist immer zu von einer Unruhe beseelt, die der gesuchten Harmonie entgegentritt. Als wollte man atmen, aber spüre seine Luft nicht mehr.

b: Die Zweisamkeit und Isolation derjenigen Person, die den Kader baut und derjenigen, die darin zum Bild werden soll. So wirft Carole ihre Gäste und Freunde aus der Wohnung, um das Foto, machen zu können. Es gibt keinen wirklichen Grund für dieses Bild, außer dass es den Beginn einer möglichen Zukunft markiert und deren Scheitern. Später als François und Carole auf dem Balkon stehen und versuchen ein Bild zu kreieren, erinnert wiederum die Kadrierung von Lubtchanskys Kamera an L’amour fou von Jacques Rivette, ein Film den Williams Ehefrau Nicole Lubtchansky geschnitten hatte (so viel zum Thema der Wiederkehr im Film). In L’amour fou geht es unter anderem um die ideale Welt einer Zweisamkeit und die drohende, aktive Zerstörung dieser. Der Kader braucht die Isolation. Flucht aus der Welt, mit ihr verbunden über einen winzigen Balkon, auf dem man sich noch immer verstecken kann vom Bild, um Liebe zu machen: Man wird zum Bild des Versteckens und der Einsamkeit.

La Frontière de l’aube
c: Die Zeit, die es braucht bis man in einem Kader steht. Sie hat zu tun mit einem Vertrauen zwischen Kamera und Figur, zwischen den Figuren und dem Einklang und der Harmonie, mit der diese einen Schritt machen hinein in die eigene Vergänglichkeit. Die Manifestation einer in Blitzen belichteten Flüchtigkeit, kaum da, aber nur dann sichtbar. Später im Film verharren die Liebenden und die kranke Carole in diesen Bildern, die sie zusammen nicht machen konnten. Selbst als die Frau in einer psychiatrischen Heilanstalt gefesselt wird, vermag sie nicht zum Bild zu werden. Ihr Antrieb ist immerzu die Flucht, sie dreht sich wie ein zerbrechlicher Wind in und aus den möglichen Bildern, nach denen sie sich sehnt.

d: Eine Trennung, die sich zwischen Betrachter und Bild offenbart, zwischen dem Moment des Bildes und dem Augenblick seiner Betrachtung, zwischen der Kamera und der Figur. Als Carole auf einer Party mit einem anderen Mann intensiv spricht, wird François so kadriert, dass ein Stück Wand zwischen ihn und seine Lebensgefährtin ragt. Später erscheint sie unscharf im Bildhintergrund. Das mag wie eine recht gewöhnliche Art der Inszenierung anmuten, aber Garell zeigt hier auch eine Trennung, die selbst zu ihrem eigenen Bild wird statt ein Bild zu provozieren. Zumindest nicht vor dem Tod.

e: Geister, die im Rahmen eine Illusion werden, die Illusion ihrer Ewigkeit, in der sie sich der Welt für die Sekunde einer Möglichkeit zuwenden: Verliebt, verängstigt, zufällig, präsent.

La Frontière de l’aube
An einer entscheidenden Stelle des Films greift der liegende François mit der Hand nach oben in die Kamera. Er greift nach dem Bild, das er nicht haben kann. Die nächste Einstellung zeigt ihm auf dem Friedhof. Keine Mumien, nur versteckte Verwesung unter der Erde.

Die Liebenden bei Garrel finden diese notwendigen Bilder einer möglichen Zukunft oft nicht oder verzögert. Der Kader wackelt und zittert, weil eines der genannten Elemente oder alle zusammen nur ein Kartenhaus ergeben. In La Frontière de l’aube erscheint Carole François im Spiegel. Sein Spiegelbild wird zu ihrem Bild. Der Kader, in dem er sich selbst erblicken könnte, trägt ihre Konturen. Hier wird der Kader bei Garrel nicht nur zu einem Heim, sondern einer Heimsuchung. Sie bittet ihn zu kommen. In den Kader, in das Bild. Ein Happy-End.

Ein Film und die rückhaltlose Liebe: Le Berceau de Cristal von Philippe Garrel

Nico in Le Berceau de Cristal

In der Mitte denke ich, der Film nervt. Das ist nicht zwingend, die Einstellungsfolgen stimmen nicht. Das ist redundant. Unkonzentriert dazu. Nico nervt mit ihren bedeutungsschwanger aus dem Off gesprochenen Gedichten, den nachdenklichen Posen, dem Blick ins Leere über dem Notizbuch. Nichts zu sehen, außer Künstler im überhebenden Seitenlicht.

Die letzten 20 Minuten werfen alles um. Der Film konzentriert sich hier. Nur noch Nicoim Spotlight. Sie fängt an Drogen zu nehmen. Raucht ein kleine Pfeife, dann eine Wasserpfeife. Wiederholung als Methode. Das ist kein affirmativer Blick, sondern ein liebender. Das Autobiographische gewinnt an Wichtigkeit. Es ist klar, das ist Garrels Blick auf Nico, keiner den ich zu meinem machen kann. Ich darf erst als Zweiter sehen. Ich bin kein Voyeur sondern Beschenkter. Ich bin eingeladen zu sehen, was es heißt zu lieben.

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Zu lieben heißt den anderen ganz sehen. Bis sich die Grenzen aufheben. Eins werden.

Das Gesicht sehen, immer wieder und ausschließlich, das ist hier ganz sehen. Nico ist das einzige im Dunkel, Einstellung für Einstellung. Aber keine Studie eines Gesichts. Keine Distanz. Nur noch der Blick und Nico. Kein außen.

Der Fehler war es zu meinen, der Blick würde affirmieren, die Gedichte, die Posen, die Drogen. Tut er nicht. Er feiert den anderen an sich, was der tut, muss sein. Er sieht alles, weiß alles, er nimmt es auf, macht es zu seinem. Er ist zärtlich und schonungslos zugleich. Absolute Offenheit.

Die anderen Frauen. Die Frau im weißen Kleid unter dem Strauch, die Frau mit den weinroten Lippen, die Frau mit dem Koks und dem Kind. Sie blicken zurück, lächeln, reden, da ist noch Interaktion, sie sind noch beobachtet. Beobachtung die idealisiert, überhöht. Die Frau als Bild das erblickt wird. Der Blick des Malers.

Mit Nico ist der Blick eins geworden. Keine Interaktion mehr nötig, sie sind immer schon kommuniziert. Rückhaltlos, weil nichts dahinter, kein Geheimnis; keine Idealisierung. Nur noch die Verbindung von Zweien. Vollkommene Immanenz. Der Blick des Films.

Unerfüllbare Bedingungen. Der Blick darf nicht abbrechen, er muss sehen. Nico zieht ihn an. Nico darf nicht im Dunkel verschwinden, sie muss gesehen werden. Der Blick zieht sie ins Licht. Die Forderungen der Liebe.

Standhalten geht nicht. Das Gesicht löst sich auf. Die großen, grünen Augen weiten sich im Konsum, werden rot. Tränen rollen die Wangen herab. Der Blick wird hektisch. Schneller die Schnitte. Einstellung für Einstellung in den Tod.

Wenn Nico sich erschießt, stirbt auch Garrel, der Blick und der Film mit ihm. Aber sie verschwindet nicht im Dunkel. Selbst der Tod ist noch voll von Schönheit. Unsterbliche, unerträgliche Liebe. Möglichkeit und Unmöglichkeit des Films.

À la recherche de l’amour: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 2

La frontière de l'aube von Philippe Garrel

Ursprünglich wollte ich diesen Text mit der Feststellung beginnen, dass die Vorstellungen der Retrospektive so spärlich besucht sind, dass auch der kleine Kinosaal des Arsenals ausgereicht hätte. Das Arsenal kam mir jedoch zuvor, denn seit dieser Woche findet die Garrel-Retrospektive tatsächlich im kleineren der beiden Säle statt. Dort kommen zwar auch nicht mehr Leute, aber es wirkt voller. Dieses Gefühl verändert spürbar die Wahrnehmung der Filme im Kino. Manche Filme sieht man gern in einer großen Menschenmasse, die gebannt auf die Leinwand starrt, bei Garrel geht es mir eher wie etwa bei Markopoulos – man ist misstrauisch, wenn sich so viele Jünger zusammenfinden (die Chance ist größer, dass ein Judas unter ihnen ist). Nichtsdestotrotz kehrt eine Art Heimatgefühl ein, wenn die Stille von Les hautes solitudes den Raum erfüllt und nur das verhaltene Husten einiger Zuseher und das andächtige Röcheln der Schlafenden für eine dezente Geräuschkulisse sorgt (anders als im Österreichischen Filmmuseum, ist es in den Berliner Lichtspielhäusern nicht üblich Stummfilme ohne Musikbegleitung zu spielen).

Die Arbeit des Kritikers (wenn ich mich an dieser Stelle ganz unverblümt als ein solcher bezeichnen darf) ist immer auch die Arbeit an einem selbst, Schreibtherapie könnte man sagen, in der man nicht nur Verborgenes in den Filmen aufdeckt, sondern auch in einem selbst. Ich frage mich beim Schreiben, was es bedeutet, dass mich Le Révélateur und Les hautes solitudes so nachhaltig beeindruckt haben. Beides sind spröde Filme in Schwarzweiß, ohne Tonspur und ohne Erzählung. Es sind Filme, die nicht einmal wirklich ihre eigene Form auf intellektuelle Weise thematisieren, wie die klassische Avantgarde der 30er Jahre oder das New American Cinema, sondern durch die radikale Purität ihrer Form sprechen. Das lässt sich weniger gut beschreiben, als erfahren (probably NOT in a theater near you).

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Les hautes solitudes von Philippe Garrel

Ich sollte bei Garrels experimentellen Werken der 70er wohl an Andy Warhol denken, doch es gelingt mir nicht wirklich. Wo sich Warhol ganz kantig jeder Interpretation und Emotion verweigert, entwickelt Garrel aus ähnlichen Zutaten eine ganz eigene Poesie, die am stärksten in Les hautes solitudes zur Geltung kommt. Dieser Film, ein Skelett, in dem kaum etwas passiert, aber viel zu sehen ist, ist wohl einer der fortgeschrittensten Versuche einer Kristallisierung von Emotion im Film. Der Film hat eine anziehende Wirkung, bannt und macht gleichsam frei, befreit von Alltagslasten, lässt den Geist schweben. Denke, oder besser gesagt, fühle ich deshalb eher Kenneth Anger als Warhol? Obwohl ungleich poppiger als Garrel, setzt auch Anger Poesie frei, die anzieht und zugleich Freiraum lässt, zum wilden Assoziieren anregt (eine rare Qualität). Nicht alle Filme aus dieser Phase haben diese Güte. Le berceau de cristal, nur ein Jahr nach Les hautes solitudes entstanden, wirkt wie ein plattes Abziehbild des Letzteren. Auf seltsame Art und Weise ist der Film gefällig (auf andere Art noch unzugänglicher), in Farbe, mit psychedelischer Musik unterlegt und ästhetisierend. Filmische Ikonenmalerei zu Ehren der Muse Nico – nichts zu spüren, von dieser faszinierenden Emotion, die einen in Les hautes solitudes bindet und nicht mehr loslässt.

Genug den Anfängen, zurück in die Gegenwart: Die einzigen Filmbilder, die ich bisher von Garrel gesehen habe, die jene in Le révélateur und Les hautes solitudes übertreffen, sind die unfassbaren Aufnahmen aus La frontière de l’aube. Die Schönheit des Films schmerzt fast körperlich. Das verträumt kontrastreiche Schwarzweiß betäubt und fesselt den Blick. Wie so oft bei Garrel werfen sich schöne Menschen bedeutungsschwere Blicke zu – das macht einen beachtlichen Teil dieser Schönheit aus – einzig diesmal manifestiert sich diese Bedeutung in konkretem Schmerz und konkreter Verwirrung, die nicht oberflächlich bleibt oder mit Indifferenz beobachtet wird (in Filmen wie Le cœur de fantôme spielt Garrel hingegen bewusst und sehr geschickt mit dieser Indifferenz). Der Fotograf François (Louis Garrel) soll eine Fotostrecke der Schauspielerin Carole (Laura Smet) aufnehmen. Bei der Arbeit kommen sich die beiden näher und zwischen François und der verheirateten Carole entwickelt sich eine Liebesgeschichte. Ohne selbst wirklich einen Grund dafür zu haben, beendet François die Beziehung schließlich, was Carole in den Wahnsinn und letztlich in den Selbstmord treibt. In einer bedrückend und zugleich wunderschönen Szene sehen wir Carole nach ihrer Entlassung aus der psychiatrischen Anstalt in ihrem Zimmer. Dem Alkohol auch zuvor nicht abgeneigt, ertränkt sie ihren Liebeskummer nun in Spirituosen. Der Alkohol reicht nicht aus. Sie schleppt sich ins Badezimmer, plündert dort ihre Medikamentensammlung. Danach wankt sie wie angezählt aus dem Bad in den Flur ihrer Wohnung, öffnet die Tür und verlässt das Haus. In der nächsten Einstellung besucht François ihr Grab – sie wurde nur 25 Jahre alt. Ihn berührt das zunächst wenig, hat er doch mit der hübschen Eve bereits eine Neue gefunden, mit der er eine Familie gründen will. Mit der Hochzeit und der Schwangerschaft kommen aber auch die Zweifel; der Geist Caroles sucht ihn mehrmals heim. Sie erscheint mehrmals im großen Spiegel seiner Wohnung, verdrängt sein Spiegelbild, bittet ihn zu ihr zu kommen. Die Geistermanifestationen wecken eine Mischung aus Verlangen, Todessehnsucht und Schuldgefühlen in ihm. Die Liebe kann nicht retten, was das Schicksal für ihn bereithält, mit einem Sprung aus dem Fenster entscheidet er sich schließlich für Carole und gegen Eve. Ein echter Hammer von einem Film, der ohne Amboss einfach durch einen durchfährt. Erst durch die perfekten Bilder des körnigen, starkbelichteten Schwarzweiß kommt die Bitterkeit zur vollen Entfaltung. Die Bitterkeit, dass die Schönheit im Film verschwendet wird, dass sie zum Glück nicht ausreicht und für die Liebe schon gar nicht. Erst die Schönheit lässt das Schwelgen in einer Mischung aus Nostalgie und Apathie zu einer schmerzhaften Trauer ausarten. Als François sich nach seiner letzten Begegnung mit Caroles Geist umwendet, aus dem Bild verschwindet und nur das Öffnen des Fensters zu hören ist, während die Kamera auf dem geisterhaften Nachbild verharrt, als langsam die Gewissheit eintritt, dass Familienglück und Liebe in dieser, der schönsten aller Welten, keinen Bestand hat, möchte man am liebsten laut aufschreien.

La frontière de l'aube von Philippe Garrel

La frontière de l’aube von Philippe Garrel

In La frontière de l’aube findet nie die grausame Relativierung statt, die einige der anderen Filme Garrels aus den letzten drei Jahrzehnten prägt. Durch Ellipsen und Fragmentierungen zerlegt Garrel in J’entends plus la guitare und Le cœur de fantôme sein eigenes Leben in kleine Happen, um sie zu entwirren, auszubreiten, vielleicht um sie selbst zu verstehen. Die Brutalität dieser Filme liegt weniger an offen zur Schau getragenen Konflikten, als in ihrer Darstellung von Alltäglichkeit und ihrer Fragmentierung, die das Leben auf nur wenige Momente reduziert, die nicht immer jene sind, die man gerne in Erinnerung bewahren würde. Das Leben aus einer gewissen Distanz zu betrachten führt zu einer Relativierung von einschneidenden Erlebnissen – Drogenabhängigkeit, Liebschaften, Kindern.

In diesen Filmen der späten 80er und 90er spielt Familie eine große Rolle, sowohl in den Filmhandlungen, als auch im Casting. Da ist zum einen der Vater, Maurice Garrel, der in den Filmen auch zumeist die Rolle des Vaters des Protagonisten (der meist das Alter Ego des Regisseurs darstellt) einnimmt. Zum anderen spielt Philippe Garrels Sohn Louis in einigen der späteren Filme die Hauptrolle. Für mich ragen zwei Momente heraus, die durch die besondere Besetzung der Rollen mit Familienmitgliedern zusätzlich an Kraft gewinnen. Beide Szenen sind Beispiele für die oft brutale Öffnung und Ehrlichkeit Garrels im Umgang mit autobiographischen Stoffen. Zum einen sind das die Autofahrten mit dem Vater in Le cœur de fantôme. Sie sind Momente der Re-Orientierung, in denen der Protagonist Philippe Rat annimmt, bevor der Vater gegen Ende des Films erkrankt und schließlich stirbt. Ein Sohn begräbt seinen Vater – nicht nur im Film – Regisseur Philippe Garrel lässt den Schauspieler Maurice Garrel sterben und begraben. Eine Art der Zukunftsbewältigung, eine Übung für den Ernstfall, ein vorweggenommener Abschied vom Vater, der dem Leben rund ein Jahrzehnt zuvorkommt. Zum anderen ist da eine Szene in La frontière de l’aube. Louis Garrel spielt darin die Hauptrolle, die nicht ganz frei von biographischen Bezügen des Vaters ist. Seine Freundin eröffnet ihm, dass sie schwanger ist und er reagiert zu ihrem Schock mit dem Bekenntnis, dass er keine Kinder will. In einem ersten Impuls schlägt er eine Abtreibung vor, seine Freundin bricht in Tränen aus. Eine komplexe Situation wird noch komplexer, wenn man berücksichtigt, dass dieser Filmvater der Sohn des Regisseurs und Drehbuchautors ist, der ihm diese Worte in den Mund legt; er schlägt quasi seine eigene Abtreibung vor. Szenen wie diese zeugen von einer entwaffnenden Ehrlichkeit im Werk Garrels, von einem Bewusstsein dafür, wie fehlbar und fragil die Figuren im Film und im Leben sind. Garrel gibt viel von sich preis und verlangt ähnliches Engagement vom Publikum. Er bietet die Gelegenheit sich auf Augenhöhe zu treffen und sich auf die volle Schönheit, aber auch auf die volle Bitterkeit einzulassen.

À la recherche de la vie: Philippe Garrel im Arsenal – Teil 1

Le révélateur von Philippe Garrel

Es ist ein Fest die Filme von Philippe Garrel in ihrer vollen Pracht auf 35mm zu sehen, wie es derzeit im Arsenal möglich ist. Unabhängig davon, dass ich ohnehin immer eine Projektion im Originalformat bevorzuge, ist gerade in den Filmen Garrels ein deutlicher Unterschied erkennbar. Seine Figuren agieren oft in Dunkelheit und Schatten, der Bildeindruck wird maßgeblich durch die spröde Körnung des Filmmaterials, nuancierte Grauabstufungen und harte Schwarzweißkontraste geprägt. Ein Film wie Le révélateur spricht gleichermaßen durch die photochemischen Prozesse, die ihm zugrunde liegen, wie durch seine Découpage.

Mit nur 16 Jahren hat Garrel seinen ersten Kurzfilm Les enfants désaccordés realisiert. Für gewöhnlich gehen solche Übungsfilme unter, werden von ihren Machern versteckt oder gar vernichtet. In Garrels Fall ist das nicht nötig, denn erstaunlicherweise ist Les enfants désaccordés mehr als ein kindlicher Gehversuch. Garrel hatte hier offensichtlich schon klare Vorstellungen (sowohl inhaltlicher als auch formaler Natur), die er souverän artikuliert. Er lässt bereits eine Haltung zu Film und Wirklichkeit erkennen, die man im Kino so oft vermisst. Den Film trägt eine Wut und Rastlosigkeit, wie sie, so kommt mir oft vor, nur Jugendliche in den 60er Jahren zu fühlen vermochten. Garrel drückt darin eine Art von Lebensgefühl aus, wie man sie auch in anderen Filmen dieser Ära findet (in jenen der Nouvelle Vague und anderen Neuen Wellen der Zeit). Es ist ein Lebensgefühl, das schließlich in brennenden Autos und Protesten in der ganzen westlichen Hemisphäre gipfelte. Les enfants désaccordés ist selbstverständlich noch sehr roh, streckenweise geradezu amateurhaft gearbeitet, aber die Ideen sind frisch, kristallklar und gewinnen durch diese Rohheit höchstens noch an Format.

Wenige Jahre später, Garrel ist immer noch nicht in seinen Zwanzigern, folgt mit Marie pour mémoire ein Film, der ein ähnliches Lebensgefühl beschreibt; einzig, der Film ist disparater, hat zusätzliches Bewusstsein für seine Form entwickelt. Zudem ist die Bildsprache des Films raffinierter, durchaus schon mit seinen späteren Filmen vergleichbar. Es ist höchst ungewöhnlich, dass ein Filmemacher in diesem Alter bereits eine formale Sprache entwickelt, die auch über vierzig Jahre später noch in seinem Werk erkennbar ist – tatsächlich sind die harten Schwarzweißkontraste aus Marie pour mémoire durchaus mit jenen in La Jalousie  und in La frontière de l’aube zu vergleichen.

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Les enfants désaccordés von Philippe Garrel

Grob kann man zwei größere Brüche in Garrels Schaffen ausmachen. Seine ersten Arbeiten zeichnet deren jugendliche, wilde Wut aus, die Garrel als ungebremste, gestalterische Freiheit fruchtbar macht. Es folgt ein circa zehn Jahre währender Drogenrausch, in der er noch abstrakter und experimentierfreudiger wird und dann schließlich eine Periode, die bis heute anhält, in der Garrel in erster Linie damit beschäftigt ist diese wirren Jahre zu verarbeiten. Seit L’enfant secret macht Garrel in erster Linie Filme über sich selbst und breitet seine eigene Biographie entwaffnend ehrlich aus. Es scheint, er versucht darin zu rekonstruieren, wie die unbändige Energie der Jugend im Erwachsenwerden allmählich verloren geht, welche Entscheidungen ein Leben und das Leben seiner Mitmenschen prägen.

Der Höhepunkt in Garrels erster Phase und zugleich ein Übergangswerk zu seiner experimentellen Schaffensperiode in der Zanzibar-Gruppe ist Le révélateur, eine einstündige Studie zu Bewegung und Licht. Drei Protagonisten, ein junger Mann, eine junge Frau und ein Kind bewegen sich durch eine meist nächtliche Landschaft. Ihre Haut erscheint weiß im grellen Licht der Taschenlampe, mit der Garrel die Szenerie ausleuchtet; im Hintergrund das Schwarz der Nacht. Eine Tonspur gibt es nicht – Le révélateur ist ein Stummfilm – das ist Teil der Magie dieses Films.

Das Kind geht, halb taumelnd, durch einen spärlich beleuchteten Tunnel, der kaum die Ausmaße eines übergroßen Abwasserrohrs übersteigt. In der Hand hält es einen metallisch schimmernden Gegenstand. Bei näherer Betrachtung erkennt man eine Schere. Am Ende des Tunnels ein weißer Lichtschimmer. Das Kind näher sich dem Licht; eine Gestalt kniet auf dem Boden, hell erleuchtet durch gleißendes Gegenlicht. Das Kind umkreist die Gestalt (es ist eine Frau), macht sich mit der Schere an der Knienden zu schaffen. Es durchschneidet die bis dahin unsichtbaren Fesseln, die Frau beginnt sich zu rühren.

Die Banalität einer schlichten Handlung wird umwerfend poetisch zu einem kunstvollen Spiel mit Licht und Dunkelheit. Die ganze Wirkkraft des Films hat sich mir erst erschlossen, als ich im anschließenden Screening von L’enfant secret Mühe hatte Tritt zu fassen. Das gesprochene Wort schien mir vulgär, die kreisende, suchende, deliriöse Kamera hatte mich unempfänglich gemacht für die ungleich sensibleren Töne von L’enfant secret. Zwischen den beiden Filmen liegt eine zehnjährige Phase des filmischen Experimentierens, der Drogensucht und der Beziehung mit Nico. Der Film ist ein Amalgam aus diesen Erfahrungen und zugleich ein erster Versuch Sinn und Ordnung ins Leben (der Film ist das Leben) zu bringen. Weiße Hemden und weiße Wände, die mit schwarzen Haaren und schwarzen Hosen kontrastieren prägen noch immer das visuelle Erscheinungsbild, gewalttätige Kontraste, wie in der obigen Szene, hat Garrel nun aber durch nuancierte, geduldige Beobachtungen ersetzt.

L'enfant secret von Philippe Garrel

L’enfant secret von Philippe Garrel

Jean-Baptiste und Elie, das zentrale Liebespaar des Films, sitzen in einem Café an einem Tisch und unterhalten sich über ihre wechselhafte Beziehung. Elie ist drogensüchtig, hat sich von ihrem Kind entfernt, das bei den Großeltern lebt. Sie bricht das Gespräch aus heiterem Himmel ab. Sie müsse einen Bekannten treffen, meint sie. Jean-Baptiste verspricht auf sie zu warten, bleibt am Tisch sitzen, während Elie aufsteht und das Café verlässt. Die Kamera blickt von außen ins Café auf Jean-Baptistes Tisch. In der Spiegelung ist Elie zu erkennen, die die Straße überquert und mit einem Mann spricht (man kann vermuten, dass dieser Mann ihr Dealer ist). Nach einigen Sekunden kehrt sie zurück, überquert abermals die Straße, verlässt schließlich den sichtbaren Bereich der Spiegelung und kehrt an den Tisch, ins Bild zurück.

Eine Szene wie diese, wäre in Le révélateur noch undenkbar gewesen. Garrels Stil ist gereift, ohne sich unverkennbar verändert zu haben. Vieles von dem, was seinen Stil ausmacht ist bereits ganz am Anfang seiner Karriere zu erkennen, zugleich ist stets eine Weiterentwicklung wahrnehmbar. Garrel bleibt nie in einer Endlosschleife der Selbstbestätigung stecken, sondern baut unermüdlich und ohne große Revolutionen sein Gesamtwerk weiter aus.