Just als man vergessen hat, wie gut ein Film wirklich ist, drängt er sich mit den drehenden Rädern einer stetigen Erinnerung zurück oder besser von Neuem in das Bewusstsein. Ein solcher Film muss nicht davon leben, dass man ihn sofort nachdem man ihn gesehen hat, wieder sehen will (er könnte trotzdem), ein solcher Film ist wie ein Duft, den man nie vergisst und immer bei sich trägt, auch wenn man ihn gar nicht riechen kann, so ein Film muss prinzipiell gar nichts, er ist ein stetiger Rhythmus, indem sich alles dreht, immerzu alles dreht: Das Spielrad, das leere Whiskeyglas, Joan Crawford mit einem Revolver in unsere Richtung. Sie dreht sich so, dass man kurzerhand einen menschlichen Körper mit einer Elegie verwechseln könnte. Ein Film, der einem scheinbar den kalten Rücken zeigt und dann voll ins Herz trifft: Dieser Film ist Johnny Guitar. (play again)
Alles dreht sich in diesem Licht des vor Farben pulsierenden Ozeans von Nicholas Ray. Ein Chip zwischen den Fingern von Scott Brady als Dancin‘ Kid, ein auf dem Boden liegender Revolver, auf den geschossen wird oder Joan Crawford (again) als Vienna (was für ein Name!). Immer steht sie mit ihrer Schulter und ihrem Rücken gegen die Musik von Johnny (Sterling Hayden), der eines Tages mit einem Sturm in ihrer Bar eintrifft, unbewaffnet und mit jenen Sprüchen und jenen Gesten (man achte darauf wie er sich vor einer Schlägerei entkleidet) ausgestattet, die ein ganzes amerikanisches Genre im Bruchteil einer Sekunde zum Kern führen. Vienna hat alles richtig gemacht und genau daraus entsteht eine Bedrohung. Sie ist Besitzerin eine Saloons im staubigen Nirgendwo, aber genau durch dieses staubige Nirgendwo wird die Eisenbahn fahren. Und plötzlich wird ihr Besitz zur Bedrohung. Der nahende Reichtum wird ihr streitig gemacht von einer Horde gieriger Männer und einer Furie. Ihr Name ist Emma und sie ist eifersüchtig, weil Dancin‘ Kid auf Vienna steht und nicht auf sie. In Johnny Guitar existiert ein Verlangen, das nie einfach nur materiell oder einfach nur sexuell ist. Es ist immer beides zugleich, verwinkelt, verschränkt und ja, sich drehend. Wie wir bald erfahren werden nachdem der Film seine kompletten Konflikte in einem Gefühl von Echtzeit im Saloon offenlegt, kennen sich Johnny Guitar, der eigentlich Johnny Logan heißt und Vienna von früher. Zwischen ihnen gibt es ein Geheimnis, ein Verlangen, eine Geschichte, doch zugleich auch einen klar formulierten Auftrag. Vienna hat den guten Mann (he wasn’t good, he wasn’t bad) zum Schutz anreiten lassen, er ist „gun crazy“, ein verrückter, aber brillanter Schütze, einer der nicht so aussieht, als ob, so wie vieles im Film, denn immer wieder drehen sich die Vorzeichen im Film. Das gilt zum Beispiel für die Wahrnehmung von Männlichkeit und Weiblichkeit, die immer dort zum Vorschein kommen, wo man sie nicht erwartet hat (zum Beispiel in den angeschnittenen Schultern einer Over-Shoulder Einstellung). Johnny Guitar ist ein Film, in dem sich Menschen umdrehen, um nicht ihre Liebe verraten zu müssen, zugleich ein Film über die Verdrängung der Zufriedenheit, die in uns allen schlummert, um Liebe in Hass zu verwandeln. Ein Hass, der aus einer Sehnsucht entsteht, die nicht mehr erreichbar scheint.
Viel frischer ist diese Sehnsucht noch in der Bande um Dancin‘ Kid. Dort wird nach einem Ritt durch einen Wasserfall (so ist das bei Ray, das ist ein Establisher, Cowboys reiten, aber sie reiten eben nicht einfach so vor einem schönen Hintergrund, sie reiten durch einen Wasserfall und man darf bestaunen wie sie sich Regenmäntel über ihren Kopf halten und darauf warten, dass dieser Wasserfall eine Bedeutung bekommt) eine Flucht geplant. Einer der Vier ist Lungenkrank, man will nach Kalifornien. Die Frage ist nur wie man an das notwendige Gold kommt. Doch die eigentliche Sehnsucht von Dancin‘ Kid ist Vienna, die nicht genug bekommen kann vom Geräusch des „spinning wheel“, das wie das Kino selbst läuft und klingt und in sich Träume und Geschichten vereint. Darin liegen die Narben einer verloren geglaubten Beziehung zu Johnny. Doch dieser ist zurück (what took you so long?) und er will diese Leere zwischen damals und heute als bösen Traum vergessen. Johnny und Vienna küssen sich unter Tränen. Es ist der Flug eines Melodrams, der meist endet wie Ikarus.
Haben wir schon die Farben erwähnt? Gelbe Kutschenräder, rote Halstücher, roter Lippenstift, gelbe Hemden, ein grünes Kleid bei Mercedes McCambridge, ein grüner Türrahmen, es ist so als würde jeder Farbspritzer für eine Erschütterung des Kinos stehen bei Ray. Das ist fast in all seinen Farbfilmen der Fall, aber in dieser kargen Wüste der Hoffnungslosigkeit wirken die Farben tatsächlich wie der Traum nach der Freiheit des Kinos selbst. Sie sind dieses Begehren nach etwas anderem, das nicht zuletzt auch im Filmemacher schlug. Hollywood, so hörte man später, war nicht die Welt von Nicholas Ray. Aber es sind auch Farben, die nach Blut verlangen.
Dann ein Samstagmorgen in einer Bank. Vienna und Johnny heben Geld ab, es ist die trügerische Stille der Romantik danach und die Brutalität dieser Welt stellt sich schon bald von Neuem gegen diese Liebe als die Gang um Dancin‘ Kid ausgerechnet in diesem Moment die Bank überfällt. Ausgerechnet der junge Turkey (Ben Cooper) bewacht den scheinbar unbewaffneten Johnny vor dem Eingang. Er weiß um die Fähigkeiten des Mannes mit dem Revolver, er hat Angst. Doch nichts passiert, Dancin‘ Kid verschwindet mit dem Geld und in einer letzten verzweifelten Geste küsst er Vienna, die ihn hindern wollte und wieder einmal gefangen ist zwischen ihrer Stärke und Schwäche, zwischen dem was sie will und mit welchen Waffen sie es bekommen kann. Nun gibt es ein Problem. Die Horde um McIvers und Emma will Vienna und ihre frühere Liebe Dancin‘ Kid schon lange in einen Topf stecken. Für Emma ist das eine Chance zur Rache, für McIvers eine Chance den Saloon zu bekommen. Nun waren Vienna und Dancin‘ Kid gleichzeitig in der Bank. Im Gesicht von Johnny regt sich zugleich Eifersucht und Sorge.
Nun wird der Staub der Gewalt endgültig entfesselt, Trauerschleier fliegen durch den Dreck und Emma und Konsorten beginnen ihre Jagd auf Dancin‘ Kid und schließlich auch Vienna. In einem flüchtigen Moment schreit ein Mann in den Bergen. Wir hören sein Echo. Die Gewalt hallt jetzt über die Zeit hinweg, die zuvor noch von Gefühlen einer verlorenen und wiedergefundenen Liebe beschallt wurde. Wir hören nur noch Wut und einen Sturm. Im Dämmerlicht erwartet Vienna mit Lederhandschuhen ihr Schicksal. Explosionen sind zu hören, der Weg über den Pass wurde gesprengt, es ist das Donnern nahender Gewalt. Langsam bewegt sich die Kamera auf die Überzeugung von Vienna zu und lässt dadurch ihre Fragilität darunter aufblitzen. Diese Blitze und Donner müssen natürlich in einem Gewitter enden. Pferde trampeln auf der Kamera herum, während wir, wie in Zabriskie Point dem Rhythmus von Explosionen lauschen und die durch die Luft wirbelnde, rote Erde wie Sternschnuppen am Himmel bestaunen, die von einer unmenschlichen Kraft erzählen. Es ist die Kraft der Vernichtung, die von der ersten Sekunde über diesem Film hing. Für Johnny ist der Weg aus dieser Vernichtung eine andere Vernichtung, nur Vienna will etwas anderes, ihre Tränen sprechen von der Unmöglichkeit dieses Andere zu erreichen. Jetzt verschließen sich die aufgeplatzten Narben ihrer Liebe wieder wie von selbst. Kühl zahlt sie Johnny aus. Keine Spur mehr aus der vergangenen Nacht wäre da nicht diese Titelmelodie, dieses Motiv einer anderen Zeit und Sehnsucht. Und wären da nicht die Schultern von Vienna, die sich immerzu umdrehen wollen, es aber nicht tun.
Am Wasserfall (den wir schon kennen) fällt Dancin‘ Kid und seinen Begleitern auf, dass Turkey fehlt. Wir haben ihn bereits gesehen, sein Hals ist voller roter Farbe. Sie müssen weiter, es geht durch den Wasserfall hindurch hinein in ein Finale, das uns schon früher durch ein musikalisches Signal angedeutet wurde: Die Silbermine. Es ist auffällig, dass alle verfeindeten Gruppierungen untereinander Konflikte austragen. Es geht um jedes Individuum, jedes Überleben, jeder für sich und die Liebe und Geld gegen alle. Die Haltung von Emma, der rachedurstigen Furie, leicht gebückt als wäre sie Richard III., eine Rage, die zur Hysterie der Verfolgung passt. Der Film wurde von der Leine gelassen an einem bestimmten Punkt und all die Nostalgie und Melancholie schlägt um in blanke Panik. Die komplett in schwarz gekleidete Trauergesellschaft verwandelt sich spätestens mit Emmas Monolog des Hasses gegen Vienna in eine Jagdgesellschaft. Boys who play with guns have to be ready to die like men…
Als die nächtlichen Jäger an Viennas Saloon ankommen, vermischt sich das Blut ihres Lippenstifts mit dem Make-Up der Wunde von Turkey. Es ist nicht einfach nur Nacht geworden bei Nicholas Ray. Es ist eine emotionale Finsternis und eine Erwartung in der Dunkelheit. Und dann passiert es. Emma stürmt als erste den Saloon (vielleicht tut sie es gar nicht, aber in meinem Kopf muss sie es tun) und in einem weißen Kleid sitzt Vienna am Piano und spielt jene Melodie des Herzens, würdevoll und stolz ihr weiß gegen das schwarz von Emma. Welcher Wind weht durch diesen Augenblick! Und dann brechen aus Vienna alle Ungerechtigkeiten, die ihr in diesem Amerika widerfahren, einer Welt – nicht so fremd von unserer – in der Besitz und Nationalität komische Gemeinsamkeiten bekommen haben im Denken der Menschen. Doch Ray muss den Schock des Verrats inszenieren, er verrät seine Figur, um sie zu stürzen. Turkey fällt und macht sich bemerkbar. Er lügt, um seine Haut zu retten und verrät damit Vienna als mitschuldig am Bankraub. Ray zeichnet hier gnadenlos die Methoden einer Verfolgung, die in jener Zeit in den Vereinigten Staaten an der Tagesordnung waren. Es sind diese Szenen, in denen das pure Kino von Ray in den ideologischen Bewachern der repräsentativen Möglichkeiten des Kinos seine Befürworter findet. Dabei greifen diese Szenen weit über ihr politisches Gehalt hinaus, denn wenn man auf die Gesichter der Kläger blickt, dann spielen sich hier weit mehr Emotionen ab, als dass man diese alleine im Politischen greifen könnte. Alleine die Haltung von Turkey deutet auf eine religiöse Konnotation hin, seine Arme weit ausgestreckt, er wird gekreuzigt, trotz oder gerade wegen seiner Verleumdung. Die Unschuld selbst sitzt im Hintergrund in Weiß und erträgt das Geschehen, ängstlicher Schweiß steht im Gesicht von McIvers. Es ist eine allgemeine Orientierungslosigkeit, die sich letztlich nur in jener Sinnlichkeit entfalten kann, die Ray in jeder dieser Sekunden entfesselt. Was wir sehen, ist nicht eine politische Parabel sondern die pure Präsenz ihrer Bedeutung.
Es kommt zu einer Schießerei. Tom, der Vienna retten will, stirbt. Er sagt, dass alle ihn ansehen würden. Es wäre zum ersten Mal, dass er sich wichtig fühle. Jetzt ist er völlig da im Kino von Ray, weil er in ebendiesem verschwindet. So ist es bei diesem Filmemacher. Und weil es so ist, muss der Saloon auch brennen. Emma entflammt ihn. Die Furie, ihr Schatten in den Flammen, das Gewitter, die Explosion, die Musik ist auch entfacht, ein Rausch der emotionalen Gewalt. Es ist klar, dass sie sich dreht im Moment ihrer größten Bösartigkeit, als ein Lachen der Zerstörung über ihr Gesicht fällt. Alles dreht sich. Turkey wird gehängt. Erstaunlich die Verzögerung in der Reaktion von Vienna und auch bemerkenswert das Entsetzen auf den Gesichtern der Täter. In der Folge soll Emma auch gehängt werden. Emma besteht darauf. Aber niemand will es tun. Sie schreit, dass sie 100 Dollar bezahlen würde, wenn es jemand erledigen würde. Ihre Stimme bekommt ein Echo aus den abgekühlten Felswänden der Nacht. Es ist ein einsamer Schrei, ein verzweifelter Schrei und es ist die Täterin, die hier nach Hilfe schreit. Emma muss es selbst erledigen, aber Johnny (my Johnny) hat die Schnur durchtrennt. Gemeinsam reiten Johnny und Vienna durch die Nebelschwaden der Kinonacht. Sie verstecken sich. Why did you come back?-First chance I ever could have been a hero.
Jetzt zeigt Ray wie man einen Raum filmisch dynamisiert. Zuerst glauben wir, dass sich Vienna und Johnny in einem kleinen, engen Versteck befinden. Eine nahe Kameraposition, links und rechts ist geschlossen, keine Bildtiefe. Dann plötzlich ein Schnitt, ein Schwenk, wir befinden uns in einem ganzen unterirdischen System, Gänge verlaufen dort und dort hängt auch Wäsche. Vienna rennt zur Wäsche und von oben bricht plötzlich ein brennendes Stück in das Versteck. Viennas Kleid fängt Feuer und während am unteren Bildrand die Flammen tanzen, löscht Johnny die Flammen in einer Hysterie, die jetzt keine Sicherheit mehr zulässt. In ihr besteht die unter all der Gewalt treibende Eifersucht und während sich Vienna endlich in ihr Rot kleidet (ihr Rot, weil ihre Lippen danach lechzen seit sie zum ersten Mal auf der Leinwand erscheint), gesteht sie Johnny in ihrer typischen Art ihre Liebe. Ray trennt die beiden Protagonisten räumlich in diesem Dialog, aber als sie in das Bild kommt, gibt es diese Sekunde einer Sicherheit, die Johnny und die Liebe leben lässt. Am Ende der Nacht fliehen die zwei Liebenden durch die Müdigkeit des Tageslichts. Sie schwimmen (lächeln) und rennen durch den Wasserfall. Es ist erstaunlich wie schnell und explosiv Ray seinen Rhythmus variieren kann, ohne dabei die Seele seines Films zu verletzen. Das liegt unter anderem daran, dass die Seele von Johnny Guitar in der puren Bewegung liegt. Johnny und Vienna kommen an der Silbermine an. „All dressed up and looking mighty dangerous“, ein Dialogfetzen aus dem Film, der auch als Beschreibung desselben herhalten würde. Nochmal ein eifersüchtiges Abtasten zwischen Dancin‘ Kid und Johnny Logan, Logan ist der Name, wie auch der schluckende Tänzer feststellen muss. Es ist beachtlich, dass wir hier einen Westernhelden haben, der tatsächlich mehr mit Gene Kelly als mit John Wayne zu tun hat. Vielleicht kann er deshalb auch nicht der wirkliche Held sein, aber manches an ihm könnte. Er dreht sich, ein Kampf mit Johnny, sie umkreisen sich. Die unbeholfene Rauheit eines herzensguten Mannes gegen die elegante Angst eines undurchschaubaren Mannes. In der Zwischenzeit finden die Verfolger mit Hilfe des Pferdes von Turkey das Versteck. Sie schreien durch das Echo der Bergwand, sie würden nur reden wollen.
Schließlich entfesselt sich die Hässlichkeit eines morallosen Überlebenskampfes im durstigen Staub über den charakteristischen Hügeln des Genres. Emma entlädt ihre Frustration auf das Glas hinter Vienna. Sie darf noch nicht treffen, denn die Angst muss jederzeit greifbar sein hier. Emma wird treffen, sie wird getroffen, sie fällt. Wheter you go, wheter you stay, I love you. Am Ende sehen Johnny und Vienna so aus als würden sie am liebsten diese Welt verlassen: There was never a man like my Johnny, like the one they call Johnny Guitar.
Bei einem solchen Film stellt sich durchaus die Frage, ob man mehr den Mythos darum liebt als den Film selbst. Es ist Johnny Guitar, das bedeutet auch die Liebe von Jean-Luc Godard, João Bénard da Costa oder Jeanne Balibar. Lange Zeit hatte ich den Film nicht gesehen und war mit den Worten und der Musik dieser Vermittler und Künstler alleine geblieben, in ihrer euphorischen Zuneigung hat sich auch bei mir das Bewusstsein jenes Films weiterentwickelt. Jedoch konnte mich tatsächlich nichts auf die tatsächliche Begegnung mit jener Bewegung vorbereiten. Johnny Guitar ist ein Film über den man gerade deshalb ins Schwärmen gerät, weil man immer wieder von seiner Präsenz überrannt wird, eine Präsenz, die in einer Liebe aufgeht, für die es keine Worte gibt. Vielleicht ist es die Titelmelodie, die wie ein Echo die Bilder jagt und von jener Ebene erzählt, die nicht nur zwischen den Figuren stattfindet sondern schließlich auch zwischen dem Film und dem Zuseher und dadurch am ehesten jenem Gefühl Ausdruck verleihen kann, das so viel Schönheit in sich trägt. Ein Film, in dem sich alles dreht.
