Three Men of Wisconsin: The Intimate Stranger und Eva von Joseph Losey

Die gro­ße, über­rasch­te Begeis­te­rung über die bei­den äußerst gelun­ge­nen Wer­ke The Prow­ler und The Cri­mi­nal von Joseph Losey ist schon wie­der ver­flo­gen. Man bemerkt ein­fach mal wie­der, wie sich der Ein­druck, den man von einem Fil­me­ma­cher hat, wäh­rend einer Retro­spek­ti­ve schlag­ar­tig ver­än­dern kann. Nach dem lang­wei­li­gen Blind Date stan­den mit The Ini­ti­ma­te Stran­ger und Eva zwei wei­te­re pro­ble­ma­ti­sche Fil­me auf dem Pro­gramm, wenn auch aus völ­lig unter­schied­li­chen Grün­den. Bei­de Fil­me han­deln gewis­ser­ma­ßen von den Geheim­nis­sen und Nicht-Geheim­nis­sen von mehr oder weni­ger erfolg­rei­chen Film­schaf­fen­den (im ers­ten Fall ein Cut­ter beco­me Pro­du­cer und im zwei­ten Fall ein Autor). Losey drückt den bei­den Figu­ren sei­ne bekann­te Por­ti­on Ambi­va­lenz in die Hand­lun­gen, sie sind bei­de schul­di­ge Opfer, wenn man so will. Dabei spie­len in bei­den Fäl­len geheim­nis­vol­le Frau­en eine ent­schei­den­de Rol­le. Sie eröff­nen einen psy­cho­lo­gi­schen Kampf zwi­schen den lei­den­schaft­li­chen Aben­teu­ern und der häus­li­chen Ehe, die in die­sen Fäl­len eng an eine erfolg­rei­che Kar­rie­re geknüpft ist. Sti­lis­tisch könn­ten die bei­den Wer­ke unter­schied­li­cher kaum sein. Sie zei­gen, wie sich Losey in ver­schie­de­nen Pha­sen sei­nes Schaf­fens mit ganz ähn­li­chen Stof­fen befasst hat.

The Inti­ma­te Stran­ger, der in sei­ner ame­ri­ka­ni­schen Vor­führ­ko­pie unter dem Titel Fin­ger of Guilt im Öster­rei­chi­schen Film­mu­se­um zu sehen war, wählt für die­se Kon­flik­te das Mus­ter eines beschei­de­nen Noir-Films. Wie vie­le Fil­me in der Schau, liegt ein Schat­ten über der Pro­duk­ti­ons- und Dis­tri­bu­ti­ons­ge­schich­te des Films, in die­sem Fall ist es wie­der die Schwar­ze Lis­te, die nicht nur dafür sorgt, dass eini­ge Crew­mit­glie­der unter Pseud­ony­men im Vor­spann auf­tau­chen, son­dern auch dafür, dass der beken­nen­de Lin­ke Losey gar nicht als Regis­seur auf­ge­führt wird, son­dern Pro­du­zent Alec C. Snow­den. Auch führt die­ser Hin­ter­grund dazu, dass man die Gescheh­nis­se des Films und man­chen Dia­log durch­aus als Kom­men­tar auf die per­sön­li­chen Situa­tio­nen von Dreh­buch­au­tor Howard Koch und eben Losey ver­ste­hen kann. Es geht um einen Film­schaf­fen­den, der auf­grund eines Skan­dals in Hol­ly­wood nach Eng­land flieht, um dort als Pro­du­zent Fuß zu fas­sen. Er hei­ra­tet die Frau des Stu­dio­bos­ses und ist mit­ten in den Arbei­ten zu sei­nem ers­ten Film, als ihn plötz­lich geheim­nis­vol­le Brie­fe einer unbe­kann­ten Frau (Howard Koch war auch der Dreh­buch­au­tor von Let­ter From an Unknown Woman und wenn man nett sein will kann man sagen, dass er mit ähn­li­chen Moti­ven spielt) errei­chen und nicht nur sei­ne Arbeit in Fra­ge stel­len. The Inti­ma­te Stran­ger ist einer jener Fil­me, deren kom­plet­tes dra­ma­tur­gi­sches Kon­zept auf dem Zwei­fel beruht. Zwei­fel an der Wahr­heit, Zwei­fel an den Figu­ren, Zwei­fel dar­an, dass wir alles gese­hen haben. Das Begeh­ren eines neu­en Lebens hängt immer an den Schat­ten der Ver­gan­gen­heit. Die im ame­ri­ka­ni­schen Kino jener Zeit so belieb­te Flash­back-Struk­tur erlaubt einen erträg­li­chen Umgang mit die­ser Flucht vor der Ver­gan­gen­heit. Aller­dings wirkt der Film stel­len­wei­se unheim­lich müde. Losey, der ger­ne in Halb­to­ta­len insze­niert, als wäre sein Kino in den Anfän­gen des Erzähl­ki­nos ste­cken­ge­blie­ben (das ist natür­lich extrem zuge­spitzt, denn sei­ne leich­ten Schwenks kön­nen in ande­ren Fil­men auch durch­aus einen span­nen­den Umgang mit Framing, Per­spek­ti­ve und Off-Screen erzeu­gen), treibt es hier auf die Spit­ze. Unmo­ti­vier­te Bli­cke in Räu­me, in denen ohne beson­de­re Bewe­gungs­cho­reo­gra­phie, ohne span­nen­des Set-Design oder sonst irgend­wel­cher Ele­men­te, Dia­lo­ge her­un­ter gespro­chen wer­den. Zudem fällt der fast durch­ge­hen­de Ver­zicht auf ein Sound­de­sign auf, der uns wohl dabei hel­fen soll, dass wir uns auf das Dra­ma fokus­sie­ren und nicht doch zufäl­lig von der Welt um das Dra­ma her­um abge­lenkt wer­den. Nichts ist wirk­lich schlimm, alles ist sehr unbe­deu­tend. In die­ser Neu­tra­li­tät ver­liert sich auch die durch­aus gege­be­ne Mög­lich­keit, Spie­le mit der Erzähl­per­spek­ti­ve oder der Wahr­neh­mung zu trei­ben. Das ändert sich in den letz­ten Minu­ten des Films, die plötz­lich zu einem expres­sio­nis­ti­schen Rei­gen mit dop­pel­ten Boden und Meta-Ebe­ne wer­den. Ein wahr­haft wach­rüt­teln­der Move, den Losey hier wagt. Eine Maschi­nen­ge­wehr-Attrap­pe, ein herr­lich ambi­va­len­ter Zeit­lu­pen­kuss, eine Frau rennt durch ein dunk­les Film­stu­dio. Plötz­lich sehen wir das Lei­den in den Gesich­tern, der Film ent­wi­ckelt jene Not­wen­dig­keit, die ihm die gesam­te Lauf­zeit zuvor gefehlt hat.

Not­wen­dig­keit ist dann auch das Stich­wort, wenn man sich mit Eva beschäf­tigt. Dort kann man Losey mit Sicher­heit nicht vor­wer­fen, dass er einen müden Stil wäh­len wür­de, denn alles ist hier im Hoch­glanz­look des euro­päi­schen Kunst­ki­nos gehal­ten. Refe­ren­zen zu Fil­men von Anto­nio­ni, Felli­ni oder Res­nais inklu­si­ve, ein Fest für die Augen, das nicht müde, aber schnell ermü­dend wirkt, da es auf einer unheim­li­chen Lee­re gebaut ist, also nicht not­wen­dig ist? Es ist ein schwie­ri­ges The­ma, denn ich bin der fes­ten Über­zeu­gung, dass Gust­ave Flau­bert Recht hat­te, als er Stil nicht als die Ver­zie­rung eines Dis­kur­ses bezeich­ne­te, son­dern als eine Art, die Welt zu sehen. Das bedeu­tet, dass Stil natür­lich jen­seits des Inhalts eine Bedeu­tung hat. Immer wie­der bemer­ke ich in Dis­kus­sio­nen, dass die­se Ansicht nicht von jedem geteilt wird. So wird Fil­me­ma­chern wie Nuri Bil­ge Cey­lan (zum Bei­spiel sein Cli­ma­tes) oder Andrey Zvyag­int­s­ev (zum Bei­spiel sein Levia­than) vor­ge­wor­fen, dass ihr Stil eine lee­re Hül­se ist, der ver­deckt, dass dar­un­ter eigent­lich nichts ist. Ich konn­te und ich wer­de das nie tei­len, denn zum einen ist bei den bei­den etwas „dar­un­ter“ und zum ande­ren erzählt ihr Stil, selbst wenn er sich bei gro­ßen Meis­tern der Ver­gan­gen­heit bedient, schon mehr als Inhalt über­haupt könn­te im Film. War­um las­se ich mich dann mit Eva von Joseph Losey, der zum ers­ten Mal in Öster­reich in sei­nem Director’s Cut, ermög­licht durch das Nie­der­län­di­sche Film­mu­se­um gezeigt wur­de, zu einer ganz ähn­li­chen Fest­stel­lung hinreißen?

Viel­leicht liegt es dar­an, dass Stil für mich ganz nah am Begriff der fil­mi­schen Form liegt. Und for­mal ist Eva min­des­tens genau­so flach wie inhalt­lich. Die ein­zel­nen Bil­der, die alle­samt äußerst schön sind, fügen sich weder zu einer grö­ße­ren Wahr­heit, noch zu einer fil­mi­schen oder for­ma­len Wahr­heit zusam­men. Es gibt kaum durch­ge­hal­te­ne Moti­ve in der Form, kei­ne Sinn­lich­keit oder Bedeu­tung, die sich über das Zusam­men­spiel der Bil­der und Töne gene­riert. Alles exis­tiert nur, weil es schön ist und damit kann man den Film erschre­cken­der­wei­se durch­aus mit Ryan Goslings Lost River ver­glei­chen, über den ich kürz­lich schrei­ben muss­te. Ein Fil­me­ma­cher ist hier begeis­tert von einer gewis­sen Atti­tü­de, einem gewis­sen Stil, aber er hat über­haupt kei­ne Mit­tel, um die­sen wirk­lich umzu­set­zen, zumal ihm auch der pas­sen­de Inhalt fehlt, denn in Eva geht es schlicht um eine noi­ri­ge, bana­le Drei­ecks­ge­schich­te vor dem Hin­ter­grund des Film­busi­ness. Das Set­ting (Vene­dig, Rom) ist hier das Set­ting, weil es gut aus­sieht. Über­all gibt es Mas­ken, Kos­tü­me und Sta­tu­en, aber weder im Exzess wie bei Orson Wel­les und sei­nem Con­fi­den­ti­al Report, noch über die ober­fläch­li­che Wir­kung hin­aus, dass es sich hier eben um Geheim­nis­se und Betrü­ge­rei­en geht.

Im Zen­trum des Films scheint zunächst der frag­wür­di­ge Erfolgs­au­tor Tyvi­an Jones (Stan­ley Bak­er, Mastroi­an­ni ohne Bril­le, mit Eng­land) zu ste­hen, der ver­lo­ren und betrun­ken in Vene­dig dahin­ve­ge­tiert, ein Mann, der von sei­nem Sexu­al­trieb gesteu­ert wird. Doch bald schon wird klar, dass das eigent­li­che Zen­trum des Films sei­ne gro­ße Ver­su­chung Eva sein wird, genau­er: Jean­ne Moreau, deren Figur und vor allem die Art wie die­se Figur gefilmt wird, das gan­ze Pro­blem des Films in sich trägt. Tyvi­an lässt sich von der kal­ten Frau ver­füh­ren und setzt damit sei­ne Bezie­hung zu Fran­ce­s­ca (Vir­na Lisi)und frü­her oder spä­ter auch sei­ne erbärm­li­chen Geheim­nis­se aufs Spiel. Nun ist es so, dass sich Jean­ne Moreau min­des­tens 50mal im Film frei­heits­be­to­nend durch ihre Haa­re fährt, sich stän­dig las­ziv um sich wen­det, eigent­lich zu einer Par­odie weib­li­cher Ver­su­chung ver­kommt und in man­cher Hin­sicht von sich selbst. Viel­leicht hat Losey ver­sucht, mit Moreau das Spiel von Cathe­ri­ne Hess­ling in Nana von Jean Renoir zu kopie­ren? Je län­ger Losey sie filmt, des­to mehr See­le raubt er die­ser Figur und die­ser Schau­spie­le­rin. Er scheint einer Art cine­phi­len Notiz­buch zu fol­gen, indem alle Ideen dafür ste­hen, wie man Jean­ne Moreau beson­ders gut aus­se­hen las­sen könn­te. Ja, ich sehe, dass man damit kein Pro­blem haben muss, aber die wah­re Grö­ße die­ser Dar­stel­le­rin wird dadurch auf eine der­art plat­te Ober­flä­che redu­ziert, die eben beweist, dass Begeh­ren im Film nicht über Offen­ba­rung erzeugt wird, son­dern über Zurück­hal­tung. In Eva hat man das Gefühl, dass Losey sich zu sehr in der Rol­le des ita­lie­ni­schen Kunst­fil­mers gefällt, eine Rol­le, die er zumin­dest zu die­sem Zeit­punkt noch nicht spie­len kann.