Viennale 2017: Western von Valeska Grisebach

Eigent­lich geplät­tet gewe­sen von der schie­ren emo­tio­na­len Wucht, mit der die­ser Film in einem ver­schwin­det. Begeh­ren nach einem Nicht-Schrei­ben, ein­fach nur in sich auf den Film war­ten, auf das, was er einem wei­ter sagt. Ihn wie­der sehen wol­lend. Dann doch etwas schrei­ben, weil die Angst kommt, das man sonst ver­gisst: Wes­tern von Val­eska Gri­se­bach, ein Monu­ment des Film­jah­res gebaut aus zwei Bewe­gun­gen des Kinos: Der Lie­be zur Welt, wie sie sich vor einem prä­sen­tiert und dem Gen­re, das aus die­ser Welt die Emo­tio­nen und Kon­flik­te schält.

Viel­leicht soll­te man begin­nen, mit einem Schnitt, der einen gestört hat. Sonst gerät man in den Ver­dacht und auch in die Ver­füh­rung des Schwär­mens. Mein­hard, der Wes­tern­held des Films, bringt ein Pferd mit in das Lager der deut­schen Arbei­ter irgend­wo im bul­ga­risch-grie­chi­schen Grenz­ge­biet. Es ist nicht sein Pferd. Er nähert sich dem Tier bestimmt und nimmt sich die Frei­heit. Er nimmt es sich ein­fach. Gleich­zei­tig ist er vor­sich­tig damit, neu­gie­rig und legt einen gro­ßen Respekt vor dem Tier und auch vor des­sen bul­ga­ri­schen Besit­zern an den Tag. Sei­ne Bezie­hung zu dem Pferd trägt schon vie­les in sich, was der Film in aller Ambi­va­lenz über Bezie­hun­gen zum Frem­den erkennt. Jeden­falls bringt Mein­hard das Pferd zum ers­ten Mal ins Lager. Es ist ein Tri­umph, eine Erobe­rung der Welt. Sein Gegen­spie­ler, der mas­ku­lin, immer nahe am chro­ni­schen Son­nen­brand wan­deln­de Chef des Bau­ar­bei­ter­trupps Vin­cent, der sei­ne Gefüh­le bestän­dig zu ver­ber­gen trach­tet und dar­un­ter tra­gisch lei­det, gönnt dem stil­len Mein­hard sei­nen Tri­umph nicht. Als er das Pferd erblickt, sagt er, dass man dar­aus gutes Essen machen kön­ne. Dann kommt der Schnitt, der miss­fällt. Das nächs­te Bild beginnt mit einer Nah­auf­nah­me von Fleisch auf einem Grill. Dann schwenkt die Kame­ra nach rechts und offen­bart das noch leben­de Pferd. Es ist der ein­zi­ge mani­pu­la­ti­ve Moment in einem Film, der einem sonst in jeder Sekun­de ehr­lich ins Gesicht blickt. Es ist die ein­zi­ge Spie­le­rei in einem Film, in dem sonst nur die Figu­ren spielen.

Was spie­len die Figu­ren? Sie spie­len Cow­boys, sie sind Cow­boys. Sie spie­len nicht, weil sie Freu­de am Spie­len haben. Sie spie­len, weil sie in die­sen Rol­len leben. Wes­tern ist womög­lich der ers­te Film seit Holy Motors von Leos Car­ax, in dem eine Welt erdacht und betrach­tet wird, die bestän­dig ver­sucht ist, zum Kino zu wer­den. Eigent­lich erzählt Gri­se­bach, die sich nach ihrem ful­mi­nan­ten Sehn­sucht mehr als ein Jahr­zehnt Zeit ließ für die­sen Film, von einer euro­päi­schen Rea­li­tät. Deut­sche Fir­men über­neh­men von der EU finan­zier­te Pro­jek­te in Ost­eu­ro­pa. Der Film beglei­tet die Begeg­nung sol­cher in den Osten geschick­ten Arbei­ter mit der Bevöl­ke­rung eines bul­ga­ri­schen Dorfs. Er doku­men­tiert die Dyna­mi­ken inner­halb der Arbei­ter­grup­pe und ihr Ver­hält­nis zur Land­schaft. Vie­les ist geprägt von Xeno­pho­bie und einem bestän­di­gen Rol­len­spiel, in dem man Män­ner und ihre Kör­per ken­nen­lernt. Man­ches im Film erin­nert an Beau tra­vail von Clai­re Denis, pas­send auch, dass Mein­hard als „Legio­när“ ange­spro­chen wird von den bul­ga­ri­schen „Freun­den“, die er sich nach und nach macht. Es ist eine Stu­die der unter­drück­ten Gefüh­le, die sich zu einer inne­ren und äuße­ren Gewalt hoch­schau­keln. Das Frem­de und das Männ­li­che spie­len auch im Film von Denis die Haupt­rol­le. Die Kör­per­lich­keit bei Gri­se­bach jedoch ist kei­ne der Lei­bes­übun­gen in der Hit­ze, kei­ne der Gré­go­i­re Colins am Rand des Was­sers. Statt­des­sen: Deut­sche Bier­bauch­men­ta­li­tät in Lie­ge­ses­seln, ein wenig Bläs­se, ein wenig Angst und vie­le Mecha­nis­men, die am Ver­ste­cken einer Inner­lich­keit arbeiten.

Auch eine ande­re, oft nicht gleich augen­fäl­li­ge Ele­ganz: Vor allem in der Figur von Mein­hard, der immer nach außen und innen zugleich zu strah­len scheint. Ein wah­rer Wes­tern­held, der auf der Veran­da sitzt wie Hen­ry Fon­da oder Gary Coo­per. Nichts an ihm sieht so aus wie die­se Schau­spiel­göt­ter, alles an ihm ist, was sie ver­kör­per­ten. Gri­se­bach hat­te ihn gefun­den mit Cow­boy­hut lan­ge bevor der Film gedreht wur­de. Sie hat einen Cow­boy von der Stra­ße besetzt und ihn in einen Film gebracht. Das ist umge­kehrt wie die meis­ten ande­ren Cow­boys ins Kino kamen. Mein­hard, der beob­ach­tet, immer noch etwas in sich ver­birgt, der nicht nur betrach­tet wird vom Zuse­her, son­dern die­sen immer zurück betrach­tet. Der trinkt, der ver­führt und in sei­ner Ein­sam­keit vege­tiert. Der immer zugleich dazu­ge­hört und außen vor bleibt. Der wun­der­schön ist und bei­na­he unsicht­bar. Zer­brech­lich in sich ruhend. Gefähr­lich und zärtlich.

Das Arbei­ten hat oft Pau­se, wenn der Film sich nähert. Es ist ein Modus des War­tens, der an einem Film wie Der Stand der Din­ge von Wim Wen­ders erin­nert. Man war­tet auf Mate­ria­li­en, man war­tet auf Was­ser. Es ist in der Zeit des Nichts-Tuns, des War­tens, das die Kon­flik­te des Kinos ent­ste­hen. Oft ist Gri­se­bach am nächs­ten an ihren Män­nern, wenn sie nicht arbei­ten. Außer ein­mal, wenn Mein­hard einen Bag­ger ins Was­ser fährt. Das Kino ist ein Ort, an dem man sei­ne Frei­zeit ver­bringt. Man denkt oft an das Kino, wenn man Wes­tern sieht. Das liegt dar­an, dass er immer wie­der von einer Welt erzählt, die Kino spielt. Die­se Män­ner haben sich nicht viel ver­än­dert seit sie als Kin­der Cow­boy und India­ner gespielt haben. Sie duel­lie­ren sich um Frau­en, sie miss­trau­en sich und ver­heim­li­chen ihre Schwä­chen. Sie wol­len beeindrucken.

Immer­zu ist bei­des zugleich mög­lich: Die mensch­li­che Ges­te und die unmensch­li­che Tat. Vin­cent und Mein­hard sind die bei­den Gegen­po­le die­ser Ten­den­zen, auch wenn ihre Figu­ren bei wei­tem nicht so ein­fach gestrickt sind. Viel­mehr fla­ckert in ihnen das stän­di­ge Aus­ta­rie­ren inne­rer Kon­flik­te, die auf etwas Frem­des über­tra­gen wer­den. Wie so oft steckt in dem Einen auch das Poten­zi­al des Ande­ren. Das­sel­be gilt für das Frem­de und die Angst davor. Ein­drück­lich bleibt eine frü­he Sze­ne am Fluss. Die deut­schen Arbei­ter genie­ßen den Fei­er­abend mit Bier in der Son­ne. Eini­ge loka­le Frau­en kom­men ans ande­re Ufer. Einer Frau fällt ihr Hut ins Was­ser. Vin­cent schwimmt und erreicht den Hut. Dann beginnt er zu spie­len. Er spielt etwas, was er für einen Mann hält. Er rückt den Hut nicht raus. Statt­des­sen bit­tet er die Frau, zu sich zu schwim­men. Nach einer Zeit tut sie das. Er gibt ihr den Hut wei­ter­hin nicht. Er spielt mit ihr, berührt sie. Es ist unan­ge­nehm. Selbst die ande­ren Arbei­ter bli­cken besorgt. Vin­cent über­treibt es, er kommt nicht aus sei­ner Rol­le. Spä­ter wird er sich bei der Frau ent­schul­di­gen. Aber nur, um sie zu einem Essen ein­zu­la­den. Wider­wär­ti­ges Selbst­ver­ständ­nis. Nur bei Gri­se­bach spürt man, dass das Wider­wär­ti­ge nicht die Empö­rung dar­über sein kann, son­dern die Nor­ma­li­tät mit der Bul­ga­ri­en, die Frau­en des Dor­fes und die Orga­ni­sa­ti­on des Lebens dort nicht als etwas Auto­no­mes betrach­tet wer­den kön­nen. Alles exis­tiert immer nur in Rela­ti­on zum eige­nen, in die­sem Fall deut­schen Rollenbild.

Wer sind die­se Bul­ga­ren? Der Film zeigt ihr Leben, aber tut nie so, als kön­ne er ver­ste­hen. Dabei ord­net Gri­se­bach ihren Blick auf die­ses Frem­de nicht den Mecha­nis­men ihrer Erzäh­lung unter wie das bei Maren Ade und ihrem Toni Erd­mann der Fall war. Statt­des­sen öff­net sie ihn gemein­sam mit ihrer Figur, aber mit deut­lich weni­ger Gefüh­len als die­ser. Es ist sel­ten, dass man einen Film sieht, der eine emo­tio­na­le Geschich­te erzählt und es dabei trotz­dem schafft, auf etwas außer­halb von sich selbst zu bli­cken. Es geht nicht nur um die Welt die­ses Films, es gibt tat­säch­lich ein Bewusst­sein für die Welt, die er betritt. Ganz gleich den Vor­rei­tern die­ser Film­spra­che wie Jean Epstein oder Rober­to Ros­sel­li­ni hin­dert das nicht an den Trä­nen, die man in sich wach­sen spürt. Trä­nen, die ein wenig sind wie Mein­hard. Ein­sam, nicht wirk­lich ziel­ge­rich­tet, selbst­ge­recht, glän­zend. Man muss sich nicht selbst erken­nen, um bei einem Film zu sein. Aus einem eigent­lich doku­men­ta­ri­schen Blick gewinnt Gri­se­bach wie schon in Sehn­sucht die größt­mög­li­che Rein­heit eines Genres.

Die Rein­heit des Wes­tern-Gen­res ist die Sehn­sucht. Sie ist roman­tisch und kon­tem­pla­tiv. Man ver­schwin­det in ihr mit jedem Schritt, den man sich wei­ter in den Film wagt. Sie ist nicht gerich­tet. Es gibt viel­leicht den abs­trak­ten Traum einer zwi­schen­kul­tu­rel­len Gerech­tig­keit, einer Offen­heit oder eben jenen einer unein­ge­schränk­ten Domi­nanz. Der Stolz wei­ßer Machos und das womög­lich fehl­ge­lei­te­te Bemü­hen, alles anders zu machen. Es gibt das Begeh­ren dazu­zu­ge­hö­ren oder zu regie­ren. Mein­hard ist ein Mann ohne Hei­mat. Das ers­te Bild zeigt ihn aus dem Nichts kom­mend (noch ohne Pferd) in einem Park. Er hat eine Ver­gan­gen­heit, die im Film immer wie­der ange­deu­tet wird, aber er hat gleich­zei­tig kei­ne Ver­gan­gen­heit. Er hat kei­ne Zukunft. Han­delt er rich­tig, ist sein Ver­hal­ten wür­de­voll? Ver­wech­selt er Gast­freund­schaft mit einer mög­li­chen Heimat?

Die deut­sche Flag­ge weht im Son­nen­licht Bul­ga­ri­ens. Wir pflü­cken von den Bäu­men, die uns nicht gehö­ren. Alles wird zum Para­dies erklärt, zum Urlaubs­ort, zur Schön­heit, die nicht die Men­schen und ihre Kul­tur ken­nen­ler­nen will, son­dern nur die Ober­flä­che. Es ist eine Fan­ta­sie, in der man sich zur Ruhe bege­ben will. Genau wie das Wes­tern-Gen­re der Fan­ta­sie­platz eines stil­len Hel­den­tums sein kann. Fehl­ge­lei­te­te Fan­ta­sien. Dann tanzt man zu den frem­den Klän­gen und ver­schwin­det in ihnen, obwohl man nie wirk­lich da war.