Viennale 2021: Bilder vom Rand des Vorstellbaren. Über die Filme von Fabrizio Ferraro

Einen Film kön­ne man nicht frei von Erwar­tun­gen sehen, mein­te Fabri­zio Fer­ra­ro, dem die Vien­na­le die­ses Jahr eine Retro­spek­ti­ve wid­me­te. Auch wenn sich ein inne­rer Wider­stand auf­baut, bleibt nichts ande­res übrig, als ihm zuzu­stim­men. Es fühlt sich an wie eine Krän­kung, wenn die eige­nen Träu­me im Kino plötz­lich auf die der ande­ren tref­fen. Fer­ra­ros Arbeits­wei­se for­dert die Begeg­nung zwi­schen Publi­kum und Lein­wand immer wie­der auf Neue her­aus. Sie­ben sei­ner Arbei­ten aus den letz­ten elf Jah­ren wur­den von der Vien­na­le aus­ge­wählt und an vier auf­ein­an­der fol­gen­den Tagen mit anschlie­ßen­den Publi­kums­ge­sprä­chen gezeigt. Erst seit weni­gen Jah­ren haben die­se Fil­me inter­na­tio­na­le Auf­merk­sam­keit erreicht. Ent­ge­gen der übli­chen Vor­ge­hens­wei­se zeig­te man sie nicht in ihrer chro­no­lo­gi­schen Rei­hen­fol­ge, womit eine kla­re Rich­tung in ihnen bestimmt wor­den wäre. Statt­des­sen ver­hal­ten sie sich zuein­an­der wie schwin­gen­de Pen­del, zusam­men­ge­schnürt mit sei­de­nem Faden. In die­ser Wei­se einem unbe­kann­tes Werk zu begeg­nen, ver­setzt auch die Gedan­ken in einen weben­den, wel­len­ar­tig-wech­seln­den Zustand. Mit jedem gese­he­nen Film ver­än­dert sich die Sicht­wei­se auf die ande­ren Fil­me. Eine gefun­den Spur kann sich in jedem Moment wie­der ver­lie­ren, ver­knüp­fen oder zer­tei­len. Neu­gier wird zur Sucht und im sel­ben Moment zur Skep­sis. So lässt sich kaum sagen, am Ende einen kla­ren Ein­druck von den Fil­men erhal­ten zu haben. Eher besitzt man unschar­fe, dunk­le Umris­se, die viel­leicht eini­gen sei­ner Bil­der ähneln.

Wie und wo anfan­gen, sind Fra­gen, denen man sich oft, viel­leicht sogar all­täg­lich, aus­ge­lie­fert sieht. Etwa beim Schrei­ben eines Tex­tes. Jedes Wort erhält auf ein­mal uner­mess­li­che Bedeu­tung. Krampf­haft muss man an ihnen fest­hal­ten, als könn­ten sie die Bewe­gung der eige­nen Gedan­ken bestim­men. Das Ergeb­nis ist nichts außer einer Läh­mung, die sich nur zöger­lich auf­zu­he­ben scheint. Nie ver­schwin­det sie zur Gän­ze. Ich fra­ge mich, ob es sich mit Fil­men nicht ähn­lich ver­hält, nur in umge­kehr­ter Wei­se. Hin­ter gewis­sen „blin­den Fle­cken“ steckt oft Starr­sinn, der bis in alle Ewig­keit auf den rich­ti­gen Moment war­tet, Erfah­rung mit dem Unbe­kann­ten zu machen. Doch die Hoff­nung dar­auf ist meist schö­ner, als es eine mög­li­che Ein­lö­sung wäre. Mit den Fil­men von Fabri­zio Fer­ra­ro kon­fron­tiert zu wer­den, ist eine zwei­schnei­di­ge Erfah­rung. Man begreift sei­ne Bil­der und stellt gleich­zei­tig die eige­ne Wahr­neh­mung infra­ge. Hin­ter der schein­ba­ren Unzu­gäng­lich­keit sei­ner Fil­me liegt ein Weg zu einem Ort, der bei den eige­nen Erwar­tun­gen und Vor­stel­lun­gen beginnt. Aber wo führt er hin?

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Durch die Bil­der sei­ner Fil­me zie­hen sich immer wie­der Wege. Manch­mal men­schen­leer bis zum Hori­zont, ein ander­mal undeut­lich und nur durch die Bewe­gung sei­ner Prot­ago­nis­ten zu erken­nen. Fer­ra­ro zeigt male­ri­sche Feld­we­ge, stei­ni­ge Flucht­rou­ten, end­lo­se Tun­nel, Wege durch Wäl­der, über­lau­fe­ne Stra­ßen in Rom, Wege, die einen Kreis beschrei­ben und immer wie­der Auto­bah­nen. Ver­ein­zelt haben die­se Pfa­de ein Ende, meist füh­ren sie ins Nichts. Der Weg beschreibt jenen schwe­ben­den Zustand zwi­schen zwei Wel­ten – einer Bekann­ten und einer Kom­men­den, den Fer­ra­ro durch per­ma­nen­te Wie­der­ho­lung bis an die äußers­te Gren­ze aus­reizt. Hoff­nung liegt stets nah bei der Verzweiflung.

Schon der ers­te Film des Pro­gramms Sebastian0 zeigt die­ses Motiv mit aller Deut­lich­keit. Zunächst folgt der Film zwei Tou­ris­ten, die durch die Rui­nen des anti­ken Roms schlen­dern. Spür­bar belas­tet von der sen­gen­den Hit­ze wer­den sie immer wie­der zum Pau­sie­ren gezwun­gen. Die Kame­ra zeigt ihre Bewe­gung iso­liert von den strö­men­den Mas­sen um sie her­um. Unver­ständ­li­che Wor­te wer­den aus­ge­tauscht – ver­stei­ner­te Geschich­te stumm betrach­tet. Irgend­wann gehen die Per­so­nen dem Blick der Kame­ra ver­lo­ren, nur die über­wu­cher­te Monu­men­ta­li­tät der Archi­tek­tur bleibt zurück. So bil­det sich für Fer­ra­ro eine Brü­cke zwi­schen Gegen­wart und Ver­gan­gen­heit. Für sich betrach­tet, lie­ßen sich Fil­me wie die­se viel­leicht als His­to­ri­en­fil­me begrei­fen. Aller­dings nei­gen sie in kei­ner Wei­se dazu, his­to­ri­sche Stof­fe bloß nach­zu­ah­men. Statt­des­sen glaubt man, dass jeder gefilm­te Schritt bereits den Stoff als sei­nen Unter­grund vor­weg­nimmt. Die stren­ge, eigen­wil­li­ge Form, wel­che an Fil­me von Straub/​Huillet erin­nert, ist dabei not­wen­dig, um zu einem Punkt vor­zu­sto­ßen, wo die Erzäh­lung des Ver­gan­ge­nen auf die Gegen­wart zurück­blickt. Wir sehen nun drei Män­ner, geklei­det im anti­ken Gewand des alten Roms, wovon einer in Fes­seln gelegt wur­de. Es han­delt sich um den hei­li­gen Sebas­ti­an, den man zum Ort sei­ner Hin­rich­tung beglei­tet. Die zer­mür­ben­de Tor­tur zwi­schen Licht und Schat­ten endet nach sei­ner Ret­tung und sei­ner erneu­ten Tötung zwi­schen den Höh­len abseits der Stadt. Als wür­de sein See­le aus dem Unter­holz zum Him­mel empor­stei­gen kön­nen, glei­tet die Kame­ra schließ­lich zwi­schen son­nen­durch­flu­te­tem Geäst hin­durch. Das Bild scheint wie in Check­point Ber­lin auf der Suche nach dem erlö­sen­den Licht­strahl zu sein. Auch hier besinnt sich Fer­ra­ro mit Tho­mas dem Zweif­ler auf eine hei­li­ge Figur. Der Film spal­tet sich dabei in zwei inein­an­der ver­schlun­ge­ne Bestand­tei­le, wor­in die Tren­nung Ber­lins zum mate­ri­el­len Ort der his­to­ri­schen Gegen­sät­ze wird. Wir fol­gen ver­schie­de­nen Spu­ren: Einer­seits his­to­ri­schen Doku­men­ten, ande­rer­seits der Erzäh­lung eines getrenn­ten Paa­res beim Bau der Ber­li­ner Mau­er. Bei­de Strän­ge win­den sich umein­an­der, jedoch ohne eine kon­kre­te, nar­ra­ti­ve Ein­heit zu spin­nen. Statt­des­sen erscheint plötz­lich ein trost­lo­ser Engel, der den gehei­men Weg kennt, um das Land zu ver­las­sen. Er beglei­tet ein Paar durch einen schier end­lo­sen Tun­nel unter dem Todes­strei­fen hin­weg. Bald ist die per­ma­nent wie­der­hol­te Bewe­gung nicht mehr von ihrer unwirk­li­chen Umge­bung zu tren­nen. Als hät­te die Lein­wand ihre Bil­der auf­ge­so­gen, drängt sich ein mul­mi­ges Gefühl der Ver­lo­ren­heit auf. Es stellt sich die Fra­ge, wie viel die­ser Erfah­rung noch als fil­misch zu begrei­fen ist. Im Moment, als sie über­wäl­tigt das Licht auf der ande­ren Sei­te errei­chen, bleibt der Engel zurück und ver­schwin­det wie­der im Dun­keln. Die Wege, die Fer­ra­ro mit sei­nen Fil­men beschreibt, beinhal­ten so glei­cher­ma­ßen ein ret­ten­des wie schick­sal­haf­tes Moment. Dabei führt er sein Publi­kum in eine halb­sei­de­ne Welt, wel­che die Bedin­gungs­lo­sig­keit ein­for­dert, bis zum Abgrund zuge­hen. Es lässt sich so hin­ter dem idio­syn­kra­tri­schen Form­wil­len eine gewis­se Bru­ta­li­tät in sei­nen Bil­dern erkennen.

Der Film La vedu­ta lumi­no­sa, der erst die­ses Jahr sei­ne Pre­miè­re fei­er­te, lie­ße sich in die­ser Hin­sicht als einen vor­läu­fi­ger Höhe­punkt ver­ste­hen. So beginnt der Film mit kla­ren Lini­en, die sich zuneh­mend ver­flüs­si­gen. Eine Assis­ten­tin – Cata­ri­na – und der eigen­sin­ni­ger Regis­seur – Emmer – bege­ben sich gemein­sam auf eine tage­lan­ge Auto­fahrt aus Ita­li­en in Rich­tung Tübin­gen. Der kon­kre­te Grund der Rei­se, abseits vom abs­trak­ten Inter­es­se an Höl­der­lin, der dort sein Leben bis zu sei­nem Tod in einem Turm, iso­liert von der Gesell­schaft, ver­brach­te, wird nie deut­lich benannt. Das Ziel der Rei­se gerät all­mäh­lich aus dem Blick, wäh­rend Emmer den Bezug zu sei­ner gesell­schaft­li­chen Umge­bung zu ver­lie­ren scheint. Er ist kind­lich fas­zi­niert von der unbe­rühr­ten Natur, als wür­de er sie zum ers­ten Mal erfah­ren. Bei­de ver­ir­ren sich immer tie­fer im Wald. Cata­ri­na, die ihm still und ver­zwei­felt zwei Tage lang an den Rand ihres Ver­stan­des bei­steht, über­lässt Emmer schließ­lich sich selbst. Minu­ten lang fol­gen die schumm­ri­gen Bil­der der Kame­ra nur noch ihm, wie er, bewegt von einer unbe­greif­li­chen Suche, wis­pernd, trance­ar­tig zwi­schen Bäu­men und Bil­dern her­um wan­delt – halb wach, halb im Schlaf. End­los rei­hen sich so Ein­drü­cke anein­an­der, die dar­auf drän­gen, die Gren­ze zwi­schen dem Bild und des­sen Wahr­neh­mung zu ver­wi­schen. Die frü­hes­te Arbeit Fer­ra­ros die­ser Rei­he Pia­no sul pia­ne­ta (Mal­gra­do tut­to, corag­gio Fran­ces­co!) spielt mit einem ähn­li­chen gear­te­ten Zustand. Namen­lo­se Men­schen sind ein­ge­sperrt auf dem Gelän­de einer ver­las­se­nen psych­ia­tri­schen Anstalt in Rom. Auch wenn deren Tore offen ste­hen, befin­den sie sich gegen ihren Wil­len ver­lo­ren auf dem Gelän­de, ste­hen am Zaun, sit­zen auf Bäu­men. Unru­hig und doch unbe­weg­lich har­ren sie aus, als sei­en sie gelähmt. Auf den asphal­tier­ten Wegen zwi­schen ihnen gehen Bewoh­ner der Stadt spa­zie­ren oder trei­ben Sport. Am Gebäu­de macht sich Ver­fall bemerk­bar, aber sei­ne ver­häng­nis­vol­le Bedeu­tung scheint für die Men­schen nicht zu ver­schwin­den. Es lie­ße sich den­ken, sie wür­den auf etwas Unbe­stimm­tes war­ten, ja hof­fen. Je län­ger der Film aller­dings andau­ert, umso mehr lässt sich erken­nen, dass es sich hier vor allem um den Zustand des Aus­hal­tens han­delt. For­mal arbei­tet Fer­ra­ro dabei kon­ven­tio­nel­ler. Das Inter­es­se des Film hef­tet sich vor allem an die Insze­nie­rung der Dar­stel­ler, die oft an eine schau­bild­ar­ti­ge Büh­nen­in­sze­nie­rung erin­nert. Schon hier wird greif­bar, wie Fer­ra­ro danach sucht, einen Zustand mensch­li­cher Erfah­rung mit sei­nen Mit­teln beschrei­ben zu kön­nen. Gera­de ein Film wie Les unwan­ted des Euro­pa, der schon eine gewis­se Auf­merk­sam­keit in den ver­gan­ge­nen Jah­ren erhal­ten hat, erfüllt dies in vir­tuo­ser Wei­se. Fer­ra­ro zeigt die Flucht­ge­schich­te Wal­ter Ben­ja­mins, der geplagt von einem Herz­lei­den Mühe hat, die Pyre­nä­en zu über­que­ren. Der Weg ist beschwer­lich und nur durch die Hil­fe Orts­kun­di­ger zu bewäl­ti­gen. Wäh­rend Ben­ja­min gemein­sam mit einer wei­te­ren Frau, ihrem Kind und Lisa Fitt­ko vor den Natio­nal­so­zia­lis­ten von Frank­reich nach Spa­ni­en ins ret­ten­de Por­tu­gal flieht, zeigt der Film eine Grup­pe drei­er Män­ner der Inter­na­tio­na­len Bri­ga­de, die eben­so, nur in die ent­ge­gen­ge­setz­te Rich­tung, über die Gren­ze vor dem spa­ni­schen Faschis­mus flüch­ten. Fer­ra­ro beschreibt fil­misch gewis­ser­ma­ßen eine Kreu­zung, auf der sich Geschich­ten über­que­ren. Ihre Wege über­la­gern sich unab­hän­gig von der Zeit. Als wür­de sich der Film unent­wegt fra­gen, wer die­sen Weg vor uns schon began­gen haben könn­te, ver­schränkt Fer­ra­ro Ver­gan­gen­heit und Gegen­wart in ein­dring­li­chen Bil­dern, wel­che die Ver­zweif­lung nur erah­nen las­sen. Ben­ja­min fällt es zuneh­mend schwe­rer, der Grup­pe zu fol­gen. Schließ­lich legt er sich ver­lo­ren abseits des Weges im Unter­holz schla­fen, um zu Kräf­ten zu kom­men. Das Ende ist, wie so oft, ungewiss.

Deut­lich anders kon­zi­piert, wei­sen die bei­den ver­blie­be­nen Fil­me Quan­do dal cie­lo und Colos­sa­le sen­ti­men­to den­noch ähn­li­che Merk­ma­le auf. Auch in ihnen las­sen sich Wege nach­zeich­nen, nur schla­gen sich die­se wesent­lich abs­trak­ter durch das doku­men­ta­ri­schen Mate­ri­al hin­durch. Einer­seits beglei­tet Fer­ra­ro aus beob­ach­ten­der Distanz die Arbeit eines Jazz-Duos, immer wie­der durch­bro­chen von Auf­nah­men einer Kreuz­fahrt. Ande­rer­seits fol­gen wir dem Weg einer ehe­mals ver­bann­ten Sta­tue aus dem römi­schen Barock hin zu ihrem ursprüng­li­chen Bestim­mungs­ort. Bei­de Fil­me bil­den einen Pro­zess ab, des­sen Arbei­ter so sehr in ihre Arbeit ver­tieft sind, als wären sie bereits selbst ein Teil davon. Mag sich die Akri­bie äußer­lich unter­schei­den, glei­chen sich doch in bei­den Fäl­len die Anstren­gun­gen und das erlö­sen­de Ende. Dies scheint in der Musik ver­sinn­bild­licht, wel­che die Bil­der der Fil­me schwe­ben lässt, als wür­de sie die Geset­ze der Gra­vi­ta­ti­on aus­he­beln. Die impro­vi­sier­ten, viel­schich­ti­gen Melo­dien des Duos erfül­len, aus­ge­hend vom Mit­tel­punkt, die Tie­fen des unbe­schreib­ba­ren Raums und unter­schei­den sich dar­in kaum von der baro­cken Form­stren­ge Corel­lis. Die Ein­fach­heit bei­der Fil­me führt dabei die Schwe­re von Fer­ra­ros Kino an die Gren­ze des Vor­stell­ba­ren. Wo die Musik über eine Spra­che zu ver­fü­gen scheint, muss das Bild immer wie­der nach neu­en For­men, nach neu­en Wegen suchen.

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Man soll­te sich in jeder Hin­sicht die Fra­ge stel­len, was die Aus­ein­an­der­set­zung mit Fil­men wie die­sen not­wen­dig macht. An vie­len Stel­len dringt eine cha­rak­te­ris­ti­sche Kom­pro­miss­lo­sig­keit her­aus, die sich gar nicht für das zu inter­es­sie­ren scheint, was sich außer­halb davon befin­det. Das gefähr­lich-leicht­sin­nig gebrauch­te Wort: „prä­ten­ti­ös“, mag dabei viel­leicht eini­gen gehol­fen haben, für das Gese­he­ne eine Kate­go­rie zu fin­den und dar­über hin­weg zu kom­men. Inso­fern lie­ße sich Fer­ra­ro unter­stel­len, er benut­ze Figu­ren wie Höl­der­lin oder Ben­ja­min als sei­ne ästhe­ti­schen Gewährs­män­ner für einen intel­lek­tu­el­len Spleen. So eine Ver­mu­tung wür­de sich aller­dings schnell in einer gewis­sen Ideen­lo­sig­keit oder Belie­big­keit zu erken­nen geben. Im Gegen­teil sehen wir eine Arbeits­wei­se, die von uner­schöpf­li­cher Beson­nen­heit erfüllt ist und der For­men von Impro­vi­sa­ti­on fern­lie­gen. Sei­ne Fil­me ten­die­ren auch nicht dazu, das theo­re­ti­sche Den­ken nur zu ver­kör­pern, was ihnen jedoch zwei­fel­los zugrun­de liegt. Sie sind das Pro­dukt eines unab­ge­schlos­se­nen Refle­xi­ons­pro­zes­ses. Wo sich in sei­nen Fil­men eine hand­hab­ba­re Unmit­tel­bar­keit ein­stellt, kippt das Bild augen­blick­lich um und flüch­tet sich in tran­szen­den­ta­le Wel­ten. Damit ist Fer­ra­ro weder Höl­der­lin noch Ben­ja­min unähn­lich. So zeigt sich ein kon­kre­tes Inter­es­se an der mate­ri­el­len Welt der Din­ge und gleich­zei­tig die ver­zwei­fel­te Suche nach einem Aus­weg. Man könn­te viel­leicht behaup­ten, der Film erhält dafür die Funk­ti­on einer mög­li­chen Ret­tung, indem sich Erfah­rung ver­mit­teln lässt. Ist es die des Regis­seurs oder doch des Publikums?

Kenn­zeich­nend für Fer­ra­ros Fil­me ist ihre fast erschla­gen­de Kom­ple­xi­tät. Nichts, was er in ihnen ver­han­delt, wird dem Zufall über­las­sen. Den­noch ver­mag man sich an kei­nem greif­ba­ren Gegen­stand fest­hal­ten. Viel­mehr ver­ste­hen sich die Fil­me als Andeu­tun­gen oder Annä­he­run­gen, die von einem his­to­ri­schen Strom, ange­fan­gen von römi­scher Anti­ke, dem Barock, der deut­sche Roman­tik bis hin zur Moder­ne mit­ge­ris­sen wer­den. Die Arbeits­wei­se könn­te so als ein Akt der Ver­ge­gen­wär­ti­gung ver­stan­den wer­den, aller­dings fehlt dafür ein kon­kre­tes Anlie­gen, das über das Kino hin­aus weist. Jeder Film kon­zen­triert sich statt­des­sen auf sich selbst und die Mit­tel, die ihm für sei­ne Dar­stel­lung zur Ver­fü­gung ste­hen. Fer­ra­ro übt sich so beson­ders in der Reduk­ti­on sei­ner Insze­nie­run­gen, wodurch das Mate­ri­al offen sicht­bar wird. Die­se Wen­dung nach Innen lie­ße sich zunächst als ein ver­kopf­ter Stand­punkt ver­ste­hen, wor­in der Zugriff auf den Stoff stets nur um sich selbst kreist. Immer wie­der gelingt es aller­dings den Fil­men, die­se emp­find­sa­me Ver­kap­se­lung auf­zu­bre­chen. Näm­lich dann, wenn ein gespann­ter, nar­ra­ti­ver Bogen inmit­ten der Hand­lung zer­ris­sen wird und die Bil­der nur noch aus sich selbst sprechen.

Oft hat man es so bei Fer­ra­ros Fil­men mit einer Zwei­tei­lung zu tun, etwa bei der Gegen­über­stel­lung von Ver­gan­gen­heit und Gegen­wart, Bewe­gungs­rich­tun­gen, Men­schen oder ein­fach Orten, die sich in den Bil­dern annä­hern oder ent­fer­nen. Mögen die­se Ant­ago­nis­men auch noch so unver­söhn­lich sein, sieht man sich den­noch in der mime­ti­schen Wei­se fil­mi­schen Den­kens dazu ver­an­lasst, einen Zusam­men­hang zu kon­stru­ie­ren. Wie in einem Orga­nis­mus schei­nen die Din­ge inein­an­der über­zu­ge­hen. Doch die­ser Ein­druck täuscht. Die Bil­der ver­hal­ten sich zum gezeig­ten in ver­mit­tel­ter Form: Erfah­rung, die durch Spra­che les­bar wird. Glei­cher­ma­ßen kann die Erfah­rung, die einer fik­tio­na­len, his­to­ri­schen oder rea­len Per­son sein. Sie braucht jedoch das Bild, um sich die­ser zu ver­ge­wis­sern. So stellt die Bild­spra­che per­ma­nent ein Ver­hält­nis zwi­schen Innen und Außen her. Die Gren­ze, die dazwi­schen ver­läuft, trennt das Publi­kum vom gezeig­ten Gesche­hen. Gera­de die letz­ten bei­den Arbei­ten Fer­ra­ros spie­len mit der Ten­denz, Bild und Gegen­stand – Sub­jekt und Objekt – mit­ein­an­der ident zu machen, ohne dies tat­säch­lich zu ver­wirk­li­chen. Die Bil­der tas­ten sich an die Sze­nen her­an, als wären sie blind und müss­ten beschrei­ben, was sie mit dem Gefühl ihrer Fin­ger­spit­zen erken­nen. Beim Zuse­hen die­ser Fil­me neigt man dazu, die­sen Spalt zwi­schen Bild und sei­nem Inhalt über­schrei­ten zu kön­nen, wor­in die eige­nen Gedan­ken dro­hen von der stru­deln­den Bewe­gung des Erfah­rungs­stroms erfasst zu wer­den. Sobald sich jedoch die­ser Zustand ein­stellt, scheint die Ver­bin­dung zer­trennt zu sein. Das gewon­ne­ne Ver­trau­en in die Bild­spra­che Fer­ra­ros führt letzt­lich dazu, sich in ihr zu ver­ir­ren. So wie sei­ne Fil­me enden, wird deut­lich, dass das gesuch­te Ziel nie zu errei­chen ist. Dar­aus ent­steht ein Moment des Unbe­ha­gens. Der Weg führt am Ende ins Nichts.

Wie­der sieht man sich mit den eige­nen Erwar­tun­gen kon­fron­tiert, nur ist man dies­mal um die eige­ne Seh­erfah­rung rei­cher. Aber was heißt Erfah­rung in die­sem Zusam­men­hang? Es liegt nahe, den Bil­dern die­ser Fil­me, eine bestimm­te Ver­dopp­lung ihrer Inhal­te zuzu­schrei­ben. Oft heißt es, ohne sich der Bedeu­tung gewahr zu wer­den, ein Bild könn­te das, was es zeigt, ver­kör­pern. Sie ver­su­chen aber nichts ande­res, als den Inhalt mit­tels ihrer Spra­che zu beschrei­ben. Auch Fer­ra­ros Arbei­ten tun dies, jedoch in so radi­ka­ler Form, dass es ihnen mög­lich wird, einen reflek­tier­ten, äußer­li­chen Blick auf sie zu wer­fen. Das wird beson­ders deut­lich, wenn Bil­der wie­der­holt wer­den. Es scheint zwar, als wür­den sie um sich selbst krei­sen, aber mit jeder Wen­dung betrach­ten sie sich von Neu­em. Von Erfah­rung zu spre­chen, könn­te in die­ser Wei­se nur noch eine spe­zi­fisch Fil­mi­sche bezeich­nen. Weni­ger ist es die des Publi­kums, als vor allem die des Regis­seurs sowie sei­ner Mit­strei­ter, näher­ge­bracht durch die ver­wen­de­ten Werk­zeu­ge. Gleich­zei­tig ist es jedoch kaum vor­stell­bar, das von der eige­nen Erfah­rung mit die­sen Bil­dern klar zu tren­nen. Immer wie­der hat man den Ein­druck, die Bil­der wür­den vor den eige­nen Augen ver­schwim­men. So las­sen sich noch für ein­zel­ne Momen­te Wor­te fin­den, was aller­dings für eine ganz­heit­li­che Betrach­tung zuneh­mend schwe­rer fällt. Sich der Fil­me durch den Ver­such einer Beschrei­bung zu ver­ge­wis­sern, unter­läuft gera­de das Ver­hält­nis, dem Gese­he­nen nur als aus­ge­setzt gegen­über­zu­tre­ten. Allen Wider­stän­den zum Trotz dar­über zu spre­chen oder zu schrei­ben, heißt erst, die Erfah­rung kon­kret zu machen.

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In der Ver­schro­ben­heit der Per­spek­ti­ve könn­te man mei­nen, gegen­über dem kon­fek­tio­nier­ten Erzähl­ki­no, das ‚eigent­li­che Sehen‘ – etwas ver­meint­lich all­ge­mein mensch­li­ches – ent­deckt zu haben, so jeden­falls sinn­ge­mäß Bru­no Rober­ti im Kata­log-Text zum Pro­gramm. Ja, vie­les in Fer­ra­ros Fil­men trägt einen schlei­er­haf­ten, mythi­schen Schein mit sich, der sich wohl auch als natür­li­che Ursprüng­lich­keit oder fil­mi­sche Sinn­su­che begrei­fen lie­ße. Das macht aber not­wen­dig, Film in vita­lis­ti­scher Wei­se eins mit dem Publi­kum wer­den zu las­sen. Auf­fäl­lig an For­mu­lie­run­gen, wie denen von Rober­ti, ist hin­ter den all­fäl­li­gen Hand­lungs­be­schrei­bun­gen, wie wenig indes­sen über das eige­ne Sehen gespro­chen wer­den kann. Statt­des­sen der zwang­haf­te Ver­such, Kate­go­rien und Erklä­run­gen zu fin­den. All das ist aller­dings eher ein­schüch­ternd, als dar­stel­lend. Die eige­nen Erwar­tun­gen bemes­sen sich unwei­ger­lich dar­an, bis sie sich schließ­lich dar­un­ter in Deckung flüch­ten. Wie ver­hält sich das Pro­gramm dazu? Kine­ma­to­gra­fie heißt für die Vien­na­le, einer Per­son eine Retro­spek­ti­ve zu wid­men, ohne sie dem Dog­ma einer his­to­ri­schen Musea­li­sie­rung oder Kano­ni­sie­rung aus­zu­set­zen. Viel­mehr scheint es dar­um zu gehen, außer­ge­wöhn­li­che Arbei­ten zu zei­gen, die sich gera­de nor­ma­ti­ven Zuschrei­bun­gen ent­zie­hen. So han­delt es sich um Pro­gramm­punk­te, die zu einem gewis­sen Teil, kon­trär zur Vien­na­le als Gan­zes ste­hen. Gera­de Fabri­zio Fer­ra­ros Pro­gramm ver­an­schau­licht Mög­lich­kei­ten, was Kino sein kann, die man mit einem Hang zum Pes­si­mis­mus immer nur in der Ver­gan­gen­heit sucht. Schnell kommt man in die Ver­le­gen­heit, alles, was nicht die­sem Anspruch gerecht wird, abzu­leh­nen. Es gibt sich in die­ser Wei­se eine Selbst­be­züg­lich­keit zu erken­nen, die dem Spre­chen, Schrei­ben, Kura­tie­ren und viel­leicht auch jenen Fil­men selbst gemein ist. Aber was bedeu­tet das für das Sehen? Dem Kon­zept der Kine­ma­to­gra­fie gelingt es in die­ser Hin­sicht, vor allem den pro­zes­sua­len Cha­rak­ter fil­mi­scher Arbei­ten zu ver­mit­teln und sie als unab­ge­schlos­sen zu begrei­fen. Nicht sel­ten stel­len sich künst­le­ri­sche Form nach außen hin als offen und durch­läs­sig dar, um dann dar­in die sprö­de gewor­de­ne Refle­xi­on des Immer­glei­chen zu ent­ber­gen, wor­in man selbst nie erscheint. Gleich­zei­tig bil­det der frag­wür­di­ge Ruf nach Tief­grün­dig­keit davon ledig­lich eine Kehr­sei­te ab. Die Werk­schau von Fer­ra­ros Fil­men hat nicht nur den Pro­zess sei­ner Arbeit gezeigt, son­dern auch den des Sehens. Nach und nach, je mehr man die Ver­schlos­sen­heit die­ser Fil­me auf­bricht und sich auf die Offen­heit zu bewegt, betrach­tet man sich selbst beim Sehen. Es stellt sich so aber kei­ne abschlie­ßen­de Erkennt­nis ein, was es heißt Fil­me zu sehen, son­dern die Fra­ge, was dort mög­lich sein kann. Nach dem Anfang zu suchen, kommt mir rück­bli­ckend ziel­los vor.