Kaum jemand würde behaupten, einen Film könne man nur richtig sehen, wenn man ihn auch verstehe. Vielleicht graben sich die unverstandenen Teile eines Films tiefer ins Gedächtnis, als jene, die sich so mitteilen, als wären die Gesichter auf der Leinwand nur sprechende Hüllen ohne Geheimnisse. Für den Sport im Fernsehen gilt das wohl weniger. Alle möglichen Einblendungen über den aktuellen Spielstand, die verbleibende Dauer, das pausenlosen Kommentieren und Anhäufen von Informationen, die Augenblicke später bereits wieder vergessen sind, wollen sich dem mehr oder weniger planlosen Publikum mitteilen. Jedes noch so kleine Detail im Verlauf des Spiels – ein kurzer Ausrutscher, eine Geste, ein Durchdringen des Privaten im Öffentlichen – überlagert alles Vorherige und dominiert fortwährend die erregte Aufmerksamkeit, bis irgendwann eine erneute Veränderung eintritt. Anders könnte man wohl kaum stundenlang Fahrrädern, die sich über enge Pässe und endlos flache Landstriche quälen, oder Bällen, die über oder in Netze geschleudert werden, folgen, ohne von der eigenen Seherschöpfung benebelt, langsam dahin zu dösen. Würde man beim Sport die Menschen vergessen, und sehe nur ein geisterhaftes Hin und Her, dann fiele es schwer darin eine besondere Dramaturgie zu erkennen. Um diese Dramaturgie vor einem Bildschirm begreiflich zu machen und dem Publikum zu suggerieren, dass es am Spiel teilnimmt, reicht es aber nicht, Kontrahenten in ein Bild zu setzen, sondern sie müssen bedeutungsgeladen durch ständige Bildwechsel ins Verhältnis, in Verteilungen, in Spielstände, in Rankings, gestellt werden. Dramaturgisch zu denken, bedeutet in diesem Fall, sowohl zu wissen, was als nächstes geschehen wird, als auch das Unvorhersehbare zu ermöglichen.
Hinlänglich bekannt ist, dass sich das Kino in besonderem Maße für sportliche Ereignisse interessiert. Am ehesten haben das jene Filmemacher erkannt, die es als ihre Aufgabe betrachteten, die intellektuelle Durchdringung des Kinos wieder auf ein populäres Fundament zurückzuführen. So etwa Jean-Luc Godard, dessen eigene Tennisleidenschaft sein Werk auf eigensinnige Weise durchzieht. Schon am Anfang von Pierrot le fou, etwas später mit Jean-Pierre Gorin in Vladimir et Rosa, kurz in Soigne ta Droite, selbstredend in JLG/JLG – autoportrait de décembre, oder in Wim Wenders Chambre 666 – neben einem Match im Fernseher sitzend: »Je vais faire la balle. Je vais faire le ballot.« (Ich werde den Ball spielen, ich werde den Hohlkopf spielen.) Gehaltvoller klingt: »Das Kino lügt, der Sport nicht«. Eigentlich könnten alle Filme Godards auf einem Tennisplatz spielen, so wie seine Montagetechnik die eleganten Ballwechsel im Tennis verinnerlicht. Allerdings war sich Godard auch bewusst, dass so nur noch selten gespielt wird – eher werden die Bälle verdroschen, mit gereckten Fäusten und angespannter Miene.
Insofern ähneln sich Kino und Sport dann doch auf eine gewisse Weise – fast könnte man glauben, sie wären ineinander verliebt. Einerseits symbolisiert die Größe des Sports, anhand ihrer Ikonen, für den Filmemacher wie den Athleten eine Hybris des eigenen Vorhabens, bedroht vom Scheitern – etwas, das auf den angestrengten, muskulösen Körpern im Schweiß, Tränen und manchmal auch Blut glänzend erstrahlt. (Vom Hunger, dem Durst und Gestank weiß das Kino glücklicherweise wenig.) Andererseits zeichnet sich nach dem überwundenen Wettkampf, egal ob gewonnen oder verloren, das regelrechte Gegenteil dieser Angst ab, indem die sinnlos-tragischen Figuren die Lächerlichkeit der Massenbegeisterung bloßstellen. Zurück in der Realität wirkt die erbrachte Leistung absurd. Sich selbst nicht allzu ernst zu nehmen, wäre darauf wohl die einzig wahre Reaktion. Auch wenn Jannik Sinner als neuer Tennis-Weltranglistenbester, der erste Italiens, die angestrebte Ernsthaftigkeit mit ahnungslos-lässiger Jugendlichkeit gegenüber seine kaum ältere Gegnern zu überspielen versucht, womit er sich die Herzen vieler (neuer) Fans sichert, kann auch er sich dieser Betriebslogik nicht gänzlich entziehen. Selbstironische Werbung für Gucci und souverän-nichtssagende Antworten auf Pressekonferenzen erzählen von einen Star, der wahrscheinlich nie einer sein wollte, sondern Tennis einfach nur liebte. Unschuldig steckt darin schon ein gewisser kulturkritischer Impuls, den nicht nur Godard sondern auch Pier Paolo Pasolini bediente wie am Beispiel des jungen Eddy Merckx:
»Es gibt für einen Athleten nur eine Art, seine Freiheit voll zu verwirklichen: frei um den Sieg kämpfen zu können. Die Siege scheinen aber heute einem regulierenden und repressiven Willen zu unterliegen, der demütigend für Rennfahrer ist. Physisch sind sie zwar dieselben wie vor fünfundzwanzig Jahren, aber ihre reale Verbindung zu uns hat unwiderruflich einen Prozeß der Entfremdung und Verfälschung durchlaufen. Merckx ist ein so grandioser Sportler, weil er unbeeinflußt von all dem siegt. Der Körper von Merckx ist stärker als der Konsum, der sich seiner bemächtigen will.« (Pasolini)
Im Nachhall der French Opens lässt sich dahingehend in Luca Guadagninos Challengers beobachten, wie traditionelle Sportbegeisterung in ein progressives Gewand hüllt wird: Zwei angehende Tennisprofis – die uneindeutigen Männerfreunde Art Donaldson (Mike Faist) und Patrick Zweig (Josh O’Connor) – umwerben die ebenso junge, aufstrebende Tennisspielerin Tashi (Zendaya). Alle drei treffen erst bei einer Turnierparty und wenig später auf der Bettkante zusammen. Dass hier zu dritt weder Tennis noch mit der gegenseitigen Lust gespielt werden darf, stellt der Film, an der einzigen mitreißenden Szene überraschend schnell fest, indem sich Tashi von den beiden wieder verabschiedet. Dabei schwebt über allem wohl weniger das geteilte, rivalisierende Interesse an der gleichen Frau, sondern der unerwartete gemeinsame Kuss zwischen den beiden adoleszenten Männern. Peinlich überrumpelt trennen sich ihre Wege fortan. Den wenig später beendeten ersten Satz des Spiels um die Frau gewinnt Patrick, doch nach der kurzen Liebelei und einem Kreuzbandriss entscheidet sich Tashi doch für Art, der aber irgendwann statt Liebhaber oder Tennisprofi die Rolle als gewordener Familienvater reizvoller findet. Im Gegensatz zu den schwärmenden Männern spielte eigentlich nur Tashi Tennis mit wirklicher Obsession, bis sie durch die Knieverletzung frühzeitig an ihr Karriereende kommt, erst Trainerin und dann Mutter wird, um am Ende des Films auf der Tribüne sitzen zu dürfen und ein Spiel der beiden, inzwischen als Konkurrenten agierenden, Tennisspieler zu verfolgen. Beide dabei recht müde. Mit Hilfe zahlloser Rückblenden und Ortswechseln umgarnen sich die Drei noch einige weitere Male, bevor zum Ende auf dem Hard Court nochmal Klarheiten geschaffen werden.
Die Tribüne des Films fordert »gutes Tennis«. Für den Nichtkenner, wozu sich auch der Regisseur offenkundig zählt, bedeutet das genauso viel oder wenig wie: ein »gutes Rennen«, ein »guter Film«, ein »gutes Wochenende«. Würde man nach den entsprechenden Kriterien fragen, bliebe man einer Antwort schuldig. Allem Anschein nach kann man so viel erwarten wie bei einem Feuerwerk, das erst erstrahlt und überwältigt, bevor es im Nichts zerstäubt, und manchmal auch nur deshalb beglückt. Was man sah, kann man kaum ausdrücken, doch für einen Moment fühlte man sich ganz nah, ganz beteiligt an etwas Außerweltlichem, dort, wo man die Regeln nicht versteht. Aber würde es die Vorstellung vom »guten Tennis« geben, wenn das mittlere, langweilige und vorhersehbare nicht nicht auch möglich wäre? Denen, die es fordern, dürfte das weniger aufregende vom eigenen Tennis gut bekannt sein. Hier und da mal ein guter Schlag, hilft allerdings sich darüber hinwegzutäuschen und sich trotzdem Connaisseur zu nennen.
In Guadagninos verschleppten Film-Match, ewiger, mühsamer Beziehungs-Ballwechsel, werden kurz vor Schluss nochmal alle Register gezogen, mit der zugleich die verspielte Liebe zum Tennis wieder zurückerobert werden soll. Geradezu, als gäbe es einen Preis zu gewinnen, der aber schon in weite Ferne gerückt ist und um den man wie Art nur noch pflichtschuldig kämpft. Also weniger Dramaturgie beziehungsweise sportliches Können und mehr visuelles Spektakel: Die Kamera fliegt plötzlich als Ball über den Platz. Der Boden wird gläsern und zeigt die Kontrahenten von unten. Hin und Her, so schnell, dass die Augen kaum folgen können. Hände vergraben sich angespannt in den glühend-heißen Plastikschalsitzen unter dem knallenden Sonnenlicht. Schweißperlen rinnen in Großaufnahmen über haarige und glattrasierte Hautpartien hinab. Dabei rücken die beiden Gegner im Schuss-Gegenschuss immer näher, um sich endlich wie zwei Soldaten in die Arme zu fallen, nachdem sie den beschwerlichen Dschungel wilder Einstellungen mit stampfenden Kickdrums durchquert haben, anstatt wie angeschossene Revolverhelden erstarrt umzufallen. Unmissverständlich darf sich in dieser Szene die angestaute sexuelle Energie entladen, welche über die Liebeswirrungen des Films reichlich angesammelt wurde. Sie gilt dem männlichen Gegenüber, vermittelt über den Ball. Würde man von den kleinbürgerlichen Familiensorgen, dem notwendigen Sieg und Werbeverträgen absehen, bräuchte man hier nur die Anziehung zweier Männer zu betrachten, um die Regeln des Films zu verstehen.
Aber gleichzeitig steht, fast schon drängend, zwischen den Beiden, wie die Montage nicht müde wird zu betonen, eine Frau, um deren Eroberung, und dann um deren Willen das Spiel gespielt wird. Trotzdem fragt man sich lang Zeit, worin das Zentrum beziehungsweise das Ziel dieses Films besteht, denn ein sinnlicher Exzess oder eine wirkliche sportliche Verausgabung, auf die sich konzentrieren ließe, bleibt vorerst aus. Ebenso wenig tragen die Texteinblendung dazu bei. Weder führt die gestürzte Frau noch einer ihrer beiden Verehrer den Film an. Erst mit der Wiedervereinigung der angekratzten Männerfreundschaft wird der Höhepunkt des Films erreicht, woran aber auffallen dürfte, dass diese an keiner Stelle des Films ernsthaft in Gefahr stand. Noch bevor die beiden Männer daran dachten, sich mit Verachtung zu beschießen, gingen sie sicherheitshalber auf joviale Distanz, verloren sich aus den Augen, bis sie sich in der Sauna vor dem Finale wieder begegnen. Außerdem kommen sie aus gutem Hause und haben, um ihre Existenz sowieso nicht zu fürchten, anders als die Frau zwischen ihnen, aber das ist zweitrangig und interessiert nur wenn man sitzt, statt spielt. Es sieht so aus, als bestehe allein die Notwendigkeit, die infantilen Kämpfe aufzugeben, um sich verantwortungsvoll erwachsen die Hand zu reichen und das Tennis-Familienglück zu retten. Nur wer will dann noch spielen? Nimmt man an, in einer Ménage-à-trois wäre die Lösung des Konflikts enthalten, was dem progressiven Anstrich entspräche, lässt sich wunderbar davon absehen, dass die Anziehung der beiden Männer deshalb entsteht und bis ans Ende hinausgezögert werden muss, weil sie hier eigentlich unmöglich scheint – verdrängt, sublimiert durch Sport, Spiel und Spaß.
Stets konfliktbeladen steht die Tennis-Beschäftigung des Kinos in der Regel für ein Verhältnis zweier Liebender – ikonisch (ebenso mit einem Knie) in Éric Rohmers Le genou de Claire. Dazu muss man auch nicht viel von den Regeln verstehen, deren Kenntnis, aber viel Leid ersparen würde, einzig der Ballwechsel gibt den Spielern ihr Recht. Auffindbar ist diese selbstgenügsame Einfachheit im Tennis in der ehrfurchtsvoll beobachtenden Stille des Publikums und der Kommentatoren, bevor sie nach einem Punktgewinn von ein paar knappen, anerkennenden Worten gefüllt wird. Dabei handelt es sich heute aber eher um Ausnahmen handelt, denn um das angeblich verwirrende Spiel zu verstehen, braucht es mehr Informationen. Erst wenn die Regeln gebrochen werden, indem ein Dritter hinzutritt und sich einmischt, beginnt ein Spiel mit unsicherem Ausgang. Die ungerade Zahl verkompliziert alles.
Selten ist diese Ambiguität so präzise zu beobachten wie in Joseph Loseys Accident. Dort unterscheidet sich die Konstellation zwischen zwei Verehrern, einer offensiv, der andere versteckt, um eine ebenso junge Frau, nicht allzu sehr von Guadagninos Film. Jedoch gelingt es Losey die ganze Unübersichtlichkeit in nur einer einzigen Szene im besten Sinn auf den Punkt zu bringen, anstatt zu behaupten, man könnte alles mit Worten erklären: drei beziehungsweise vier oder fünf, Freunde, bereits am Nachmittag angetrunken, beginnen aus reiner Lust ein Tennisspiel. Allesamt Akademiker tragen sie weder die richtige Kleidung noch wissen sie, wo sie stehen müssen. Die Bälle werden linkisch geworfen, mit dem Kopf gestoßen oder frivol-penetrant auf Körperteile der anderen gezielt, anstatt ins richtige Feld serviert. Am Rand wachsen Rosen, ein Hund bellt, eine Katze hängt im Netz, Kühe in der Ferne, es wird gelacht und gespottet. Das Spiel endet plötzlich, ohne dass nur ein Punkt zählte, der Ball ging verloren, stattdessen bracht sich für einen Moment eine gefährliche Zärtlichkeit Bahn, die jederzeit über die angespannte Stellvertreterrolle des Spiels erzählte und das Netz zu überschreiten drohte.
Der verlorene Punkt, dass der Sport nur Mittel zum Zweck ist, erfährt auch in Challengers eine gewisse Wahrheit, wenngleich um einiges tugendhafter, indem sich der Film gleichermaßen vor den schönen, aber verwirrten Liebenden und der Werbeästhetik verbeugt, die sich mit luftigen Piqué-Stoffen in Weiß über deren verschwitze Körper legt. Guadagnino interessiert sich mehr für das Bild eines Sports, wie er nicht allein durch das Fernsehen, sondern vor allem auch durch Werbespots und riesige Werbeflächen transportiert wird. Niemand liegt am Ende des Films oder dazwischen erschöpft im Dreck, während ein anderer triumphiert, vielmehr liegen sich alle einander befriedet in den Armen, ganz so als ob man selbst dazugehören könnte. Nicht nur introjiziert die Kamera derlei Vorstellungen, die den Sport als vermeintlich partizipatives Ereignis ästhetisch feiern, auch der Cast des Disneystars Zendaya als Tashi lässt das herangezogene kleine Glückversprechen beim mittlerweile volljährigen Publikum weiterleben.
Obschon Tashi keine Profispielerin mehr ist, posiert sie dennoch neben ihrem Mann auf dem haushohen Werbeplakat eines Uhrenherstellers und Sponsors im (und vermutlich auch vom) Film. Man könnte glauben, die Zeit spiele für Tennis keine Rolle, aber das täuscht, wenn man die zahlreichen Werbeunterbrechungen bedenkt. Ein kurzes Spiel wäre kaum lukrativ. Kino und Werbung unterscheiden sich vermutlich maßgeblich dahingehend, dass ersteres die Menschen verführt und zurücklässt, während letztere die Menschen abspeist, denn Zeit kostet. In Challengers drohen jedoch Kino und Werbung blindlings ineinander überzulaufen, wenn man in Betracht zieht, wie das sexuelle Potential, das in beiden lebt, sich scheinbar nur noch an den Oberflächen interessiert zeigt. Das ernsthafte, wenngleich orientierunglose Hin-und-Herspringen des Films spricht dabei eher von einer Antriebslosigkeit, zugunsten eines obsessiven Ringens um geschäftlichen Erfolg für Menschen, die an ihrer einst gelebten Leidenschaft zunehmend verarmen.