Von gespielten Emotionen und einer Mattanza in Stromboli

War­um heu­te noch über Strom­bo­li von Rober­to Ros­sel­li­ni schrei­ben? Wur­de nicht alles gesagt, ist die Moder­ni­tät des Films nicht längst ein Klas­si­zis­mus gewor­den, sei­ne Neu­heit ein Stan­dard? Eher nicht, viel­mehr ist es drin­gen­der denn je. Wenn man den Film betrach­tet, spürt man das. Die Erfah­rung von Strom­bo­li heu­te zeigt auf fast ent­blö­ßen­de Art, was es bedeu­tet, wenn ein Fil­me­ma­cher etwas von einem Film will. Wenn eine zu gro­ße Ambi­ti­on auf ein rie­si­ges Kön­nen trifft statt wie man es heu­te so oft sieht: Eine feh­len­de Ambi­ti­on mit feh­len­dem Kön­nen umge­setzt wird. Der Film zeigt mit dem Vul­kan­aus­bruch nicht nur eine Natur­ge­walt, er ist selbst eine. Vie­les in Strom­bo­li arbei­tet über das Wech­sel­spiel aus inne­rem Schmerz und äuße­rem Aus­bruch. Dabei wagt Ros­sel­li­ni die offe­ne Emo­tio­na­li­tät eines Wider­spruchs, die Fil­me­ma­chern, die heu­te in ähn­li­chen Kon­flik­ten arbei­ten, oft fehlt: Der Glau­be dar­an, dass das Kino in der Fik­ti­on Rea­li­tät sein kann.

Schon zu Beginn des Films, als der Sol­dat und Fischer Anto­nio hin­ter einem Sta­chel­draht­zaun vor einem Flücht­lings­la­ger steht und ver­sucht, die dort fest­ge­hal­te­ne Litaue­rin Ingrid Berg­man zu küs­sen, schnei­den sich das Innen und das Außen an ihrer Unmög­lich­keit und am Begeh­ren der Über­win­dung ihrer Gren­zen. Hier die fest­ge­setz­ten Regeln, man darf nicht am Zaun ste­hen, man darf den Zaun nicht über­tre­ten, dort das lei­den­schaft­li­che, bis­wei­len blin­de Poten­zi­al einer kör­per­li­chen Nähe, einer gemein­sa­men Zukunft. Der Zaun hält die Emo­tio­nen innen, der Lauf der Din­ge, die Natur, bre­chen dar­aus aus. Ros­sel­li­ni über­setzt die­sen Zwei­kampf in eine Ver­zweif­lung, die auch zwi­schen Fik­ti­on und Doku­men­ta­ti­on statt­fin­det. Die Fik­ti­on ist das Gefäng­nis, die Welt ist der Aus­bruch. Das bedeu­tet aber auch, dass die Fik­ti­on siche­rer ist. Des­halb wer­den ja Dreh­bü­cher geschrie­ben. Also über­setzt Ros­sel­li­ni die­sen Kon­flikt in einen fil­mi­schen Zwei­kampf, eine fil­mi­sche Spra­che. Immer dann, wenn Ingrid Berg­man, die an der Sei­te von Anto­nio auf der titel­ge­ben­den Fischer­insel jen­seits ihrer Erwar­tun­gen ans Leben in Panik ver­fällt, aus der Fik­ti­on aus­bricht und das Land, ihrer Umge­bung in sich auf­saugt, gibt es einen Fun­ken von Hoff­nung, eine Ver­än­de­rung zum Bes­se­ren oder Schlech­te­ren oder sagen wir ein Leben in ihrer Figur. Das gilt zum Bei­spiel für das Ende, als Berg­man eine Nacht im Asche­sand ver­bringt und am nächs­ten Mor­gen fast gleich des Wun­ders am Ende von Viag­gio in Ita­lia zu sich kommt. Dort wirkt die Welt auf die Fik­ti­on ein. Das heißt man könn­te das sehen, viel­leicht tut sie es auch nicht, denn Ros­sel­li­ni zeigt uns ein­fach die Wir­kung der Natur auf den Men­schen, aber die­ser Mensch könn­te sich dar­auf fol­gend auch eine neue Illu­si­on, Fik­ti­on stri­cken. Auch ihre Begeg­nung mit den Arbei­tern der Insel, die Ros­sel­li­ni von den star­ren Gesich­tern ech­ter Insel­be­woh­ner spie­len lässt, ist ein sol­cher Zwei­kampf. Die Fik­ti­on beher­bergt die Vor­ur­tei­le und die Distanz, die Doku­men­ta­ti­on den Blick, der distan­ziert sein kann, aber nicht muss. Es ist die Abge­schlos­sen­heit einer Idee und die Offen­heit einer Arbeit. Aus die­ser Begeg­nung her­aus ent­steht ein sel­te­ner Moment der Freu­de, als ein Baum in der Woh­nung plat­ziert wird. Eine Über­win­dung zwi­schen den Gren­zen, die Natur in der Zivi­li­sa­ti­on, ein Öff­nen des Stacheldrahtzauns.

Doch Berg­man wankt unter der schwin­den­den Distanz, unter dem ver­blas­sen­den Schau­spiel, das sie selbst braucht und anwen­det, um an Geld zu kom­men. Sie ver­führt die Män­ner offen­sicht­lich ange­zeigt als Fik­ti­on, als Flucht vor (die­ser) Rea­li­tät. Und als ihr Mann ihr zeigt wie ein Frett­chen einen Hasen tötet, kann die Kame­ra von Ros­sel­li­ni gar nicht nahe genug ans Gesche­hen, denn für ihn heißt Natur auch Über­win­dung des Spiels, der Distanz. Daher kommt auch das Gewicht des Films. Es ist näm­lich nicht so, dass hier die rei­chen Städ­ter mit einer Yacht ange­fah­ren kom­men und einen Film über das Elend dre­hen. Nein, viel­mehr tun sie das, aber lie­fern sich dem aus, was sie dort fin­den. Sie berüh­ren es. Sie machen kei­nen Film über etwas, son­dern mit etwas. Fast exem­pla­risch, die eigent­lich etwas lächer­li­che und den­noch nie so wir­ken­de Sze­ne, als Berg­man panisch von Mau­er zu Mau­er rennt und schreit: „I have to go out.“. Die Kame­ra in die­ser Sze­ne blickt von oben auf sie her­ab, wäh­rend sie außer in ganz weni­gen Aus­nah­men (wie zum Bei­spiel bei den Musi­kern, die ein Lied für Berg­man spie­len) immer eher unter­sich­tig oder auf Augen­hö­he auf die Bewoh­ner der Insel blickt. Ein­mal lässt Ros­sel­li­ni Berg­man auf dem Höhe­punkt ihrer emo­tio­na­len, pani­schen Künst­lich­keit auf ein Kind tref­fen. Es sitzt auf einer Trep­pe und reagiert nicht auf die Schau­spie­le­rin. Es sagt: „No.“ und lässt sich vom Schau­spiel schüt­teln, es trifft Berg­man auf einer ande­ren Ebe­ne, in einer Unmög­lich­keit, die die Dar­stel­le­rin fast vor­führt. Es ist eben kein Kino des Glau­ben-Machens, son­dern das Glau­ben-Hin­ter­fra­gens. In Zei­ten, in denen einen Mar­ke­ting­kam­pa­gnen zu Oscar­fil­men und Kri­ti­ker (der Unter­schied ver­blasst…) erzäh­len wol­len, dass Fil­me frü­her so oder so aus­ge­se­hen haben, müss­te man gleich dem Kind auf den Stu­fen sit­zen, star­ren und ant­wor­ten: „No.“.

Es gibt jene Sze­nen, in denen Berg­man von Ver­zweif­lung getrie­ben durch den Ort tor­kelt, die Kame­ra wie an ihr kle­bend, mit all dem Raum und dem Respekt vor der Fik­ti­on ihres Spiels, das von Ros­sel­li­ni mehr und mehr wie eine Macht­lo­sig­keit gegen­über der erbar­mungs­lo­sen Rea­li­tät von Strom­bo­li mon­tiert wird. Sie weint, sie hadert, sie ges­ti­ku­liert, ihre Hand ballt sich kurz vor Schmerz, es ist ein Schau­spiel, das alles gibt und doch ver­sa­gen muss. Genau wie die Illu­si­on ihrer Woh­nung, die natür­lich nicht bestehen bleibt im Kino­bild von Ros­sel­li­ni. Die Natur wird sie zer­stö­ren. Eine Natur, die natür­lich auch eine Fik­ti­on ist, die aber nicht so gefilmt wird. Der Vul­kan­aus­bruch, die krei­sen­den Vögel, die rol­len­den Stei­ne. Genau hier fin­det sich etwas, das im zeit­ge­nös­si­schen Kino oft hin­ter einem Zynis­mus, einem feh­len­den Glau­ben an das Bild oder einer Ohn­macht zurück­tritt. Der vom Film getra­ge­ne Ein­druck, dass das, was wir sehen, die Gefüh­le der Wirk­lich­keit in sich trägt. Dass es in einem Bild um etwas geht, dass man etwas zeigt, weil es so ist. In dem Augen­blick, in dem Fil­me­ma­cher sich gleich rela­ti­vie­ren­den Theo­re­ti­kern hin­ter ihrer eige­nen Sub­jek­ti­vi­tät ver­ste­cken, ver­lie­ren ihre Ein­stel­lun­gen an Gewicht. Was von Nöten ist, ist der unbe­ding­te Glau­be, an die Rea­li­tät eines Bil­des. Das, was wir da sehen, pas­siert. Ein Vul­kan­aus­bruch ist dafür ein sehr gutes Bei­spiel, weil man ihn zumin­dest ohne visu­el­le Effek­te nicht dre­hen kann, wenn er nicht wirk­lich pas­siert. Von Wer­ner Her­zog bis zum Beginn von Pedro Cos­tas Casa de Lava, an dem Found Foo­ta­ge Mate­ri­al bren­nen­der Lava zu sehen ist, füh­len Fil­me­ma­cher immer den mys­ti­schen Ruf des Feu­ers, das in sich und sei­ner Rea­li­tät jene Illu­sio­nen trägt, die man nie­mals her­stel­len könn­te. Man kann – wie Ros­sel­li­ni hier – Rauch erzeu­gen oder bren­nen­de Stei­ne ins Bild wer­fen – man kann aber kei­ne Tota­le machen von Stei­nen, die ins Meer rol­len, von über Feu­er­strö­men krei­sen­den Vögeln, von einer rie­si­gen Asche­wol­ke über dem Meer. Man kann kei­ne Nah­auf­nah­me von ech­tem Feu­er machen, ohne dass es brennt. Man kann ein­zel­ne Ele­men­te fik­tio­nal mon­tie­ren, ja, man mani­pu­liert zwangs­läu­fig, aber Ros­sel­li­ni mon­tiert sie so, dass er das Loch dazwi­schen betont, die Lücke zwi­schen der Kino­il­lu­si­on und dem, was sie betrach­tet, den Unter­schied, den Wider­spruch und Kon­flikt, der jener von Berg­man ist und jener des Films. Die Kame­ra und die Welt, Reich­tum und Armut, Emo­ti­on und Sach­lich­keit, die alte und die neue Welt. Es geht hier also nicht dar­um, dass der Film eine Rea­li­tät zeigt. Es geht dar­um, dass er das zeigt, was Film zur Rea­li­tät fehlt. Das Begeh­ren durch den Sta­chel­draht zu küs­sen, die Echt­heit zu berüh­ren. Der Blick auf einen Men­schen, der jen­seits des Kinos exis­tiert, unter­malt mit der über­dra­ma­ti­schen Musik von Ren­zo Ros­sel­li­ni. Er trennt die­se Ele­men­te mit einem Kom­ma, kaum spür­bar und doch ange­zeigt. Damit schafft er kei­ne Rea­li­tät oder Objek­ti­vi­tät, aber er zeigt das Poten­zi­al des Kinos an, die­se Din­ge in sich zu tra­gen, sie wirk­lich zu zeigen.

Am ein­drück­lichs­ten zeigt sich das womög­lich in der Thun­fisch­sze­ne, der Mat­tan­za, dem Abschlach­ten der rasen­den, fast vul­ka­nisch aus­bre­chen­den Fisch­schwär­me, die zwi­schen den Fischer­boo­ten eine äuße­re Panik erzeu­gen, ein Was­ser­in­fer­no mit Fon­tä­nen von Flos­sen im Über­le­bens­kampf. Berg­man beob­ach­tet die­ses Schau­spiel und Ros­sel­li­ni mon­tiert die­se Sze­ne in Mit­ten einer klei­nen Hoff­nung auf ein bes­se­res, fik­tio­na­les Zusam­men­sein, inmit­ten der Lie­bes­ge­schich­te des Films. Am Rand des Gesche­hens also die Fik­ti­on, das Schau­spiel, das Melo­dram inmit­ten der Natur, für einen Augen­blick Hoff­nung, dann aber die kom­plet­te Ver­nich­tung die­ser, als das blu­ti­ge Meer auf die ent­setzt star­ren­de Schau­spie­le­rin platscht. Ros­sel­li­ni baut die­se Sze­ne auf, er lässt sich Zeit, letzt­lich erzeugt er den Kon­flikt, aber in zwei kur­zen Bil­dern, die jedem noch so igno­ran­ten Film­zu­se­her und Schub­la­den­den­ker ein für alle mal sagen soll­ten, dass es zwi­schen Doku­men­ta­ti­on und Fik­ti­on kei­nen Unter­schied gibt in der Arbeits­wei­se eines Films, sie exis­tie­ren in ihrer Unter­schied­lich­keit gleich­zei­tig, sie arbei­ten zusam­men oder wie im Fall von Strom­bo­li gegen­ein­an­der. Die­se zwei Bil­der sind: Das auf­brau­sen­de Meer und der angst­vol­le Blick von Berg­man in das Meer. Es gibt kei­ne Mög­lich­keit, dass die­se zwei Din­ge nicht hin­ter­ein­an­der mon­tiert wer­den, das eine Bild ist nicht ohne das ande­re. Plötz­lich wird das doku­men­ta­ri­sche Meer, der nahen­de Thun­fisch­schwarm, ein fik­tio­na­les Dra­ma und Berg­mans gespiel­te Reak­ti­on dar­auf, eine Reak­ti­on auf etwas Wirk­li­ches. Nun wird Berg­man in die­ser Sze­ne ganz ent­ge­gen der Idea­le des größ­ten Ros­sel­li­ni-Lieb­ha­bers André Bazin nicht zusam­men mit den Tie­ren in einem Bild gefasst, son­dern eigent­lich schon mit dem Poten­zi­al einer fil­mi­schen Lüge durch Schnit­te davon getrennt. Es könn­te sein, dass Berg­man gar nicht vor Ort war, als die Mat­tan­za abge­hal­ten wur­de. Aber in Strom­bo­li geht es genau dar­um: Die Dif­fe­renz zwi­schen einer Reak­ti­on und ihrem Grund. Selbst als Berg­man frü­her im Film den vom Gat­ten gebrach­ten Fisch mit Abscheu betrach­tet, ver­harrt die Kame­ra lan­ge nur auf ihrem Gesicht, ehe ein Schwenk und eine Bewe­gung ihrer­seits die Lücke schlie­ßen, zumin­dest for­mal. Hier Berg­man, das Gesicht aus dem tau­sen­de Kino­träu­me bestehen, der Star, ihr Blick, dem man gelernt hat zu fol­gen, der so etwas wie Iden­ti­fi­ka­ti­on sein soll, zumin­dest ein­mal Iden­ti­fi­ka­ti­on war und dort das Meer, unbe­ein­druckt, bru­tal. Dazwi­schen eine Unver­ein­bar­keit, die auch eine fil­mi­sche ist und zwar nicht zwi­schen Doku­men­ta­ti­on und Fik­ti­on, son­dern zwi­schen der Idee und dem Sehen, dem Kino, das die Umge­bung beherr­schen will und jenem, das mit ihr arbei­tet. Der inne­re Schmerz und der äuße­re Aus­bruch, das sind dann Emo­tio­nen, die sich genau in der Leer­stel­le zwi­schen der Idee und dem Sehen mani­fes­tie­ren. Wenn man sich Fil­me wie Few of Us von Sharu­nas Bar­tas oder Fort Apa­che von John Ford ansieht (um nur zwei Fil­me einer rie­si­gen Geschich­te zu nen­nen), dann kennt man die­se Leer­stel­le zwi­schen dem Schau­spie­ler und sei­ner Umge­bung. Das Auf­ein­an­der­tref­fen von einer fik­tio­na­len Gestalt und einem doku­men­ta­ri­schen Raum. Das ist etwas ande­res, als die Arbeit mit Nicht-Schau­spie­lern, denen fik­tio­na­le Sze­nen vor­ge­ge­ben wer­den wie etwa bei Fla­her­ty oder Cos­ta. Nar­ra­tiv kann man damit sehr unter­schied­lich umge­hen, Ros­sel­li­ni macht die­se Leer­stel­le zu einem tra­gi­schen Kon­flikt, in dem schließ­lich inne­re Aus­brü­che äußer­lich ange­zeigt wer­den und sich äuße­re Har­mo­nien im Innen­le­ben widerspiegeln.

Wenn Berg­man am Ende des Films nach Gott schreit, dann ruft sie auch nach einer Illu­si­on, nach der Fik­ti­on, die ihr unter den Füßen weg­ge­zo­gen wird im fik­tio­na­len Spiel­film Strom­bo­li von Rober­to Ros­sel­li­ni. Oder eben nach der Rea­li­tät, der sie aus­ge­setzt wur­de in der Doku­men­ta­ti­on Strom­bo­li von Rober­to Rossellini.