Und dann wieder eine eher zufällige Begegnung mit einem Film von Naruse, der daran erinnert, was das Kino eigentlich sein könnte. Fast schäme ich mich, auch andere Filme zu sehen Ein idiotisches Gefühl, aber ich kann es nicht ändern. In Wahrheit könnte ich so viel Wahrheit gar nicht aushalten. Wie immer bei diesem Filmemacher habe ich das Gefühl, dass er seinen Film auswendig gelernt hat so wie andere ihre Gedichte. Er flüstert uns seine Arbeit zu. Alles ist an seinem Platz, aber man merkt nicht, wie er von A nach B kommt, einzig ein penetrantes Schwarz droht die durchs Bild tapsenden und sich flüchtig verpassenden Geister einer möglichen oder unmöglichen Existenz im Nachkriegsjapan zu verschlucken. Naruses nüchterner Blick offenbart, dass da nichts ist, außer einer fahlen Idee von Glück, zu der man sich zwingt.
Die Figuren stehen oder sitzen in Halbtotalen, die gerade so nah sind, dass niemand aus dem Bild fällt und doch so weit, dass sich niemand sicher sein kann, wo er oder sie ist. Eine seltsame Spannung der überraschten und bewussten Blicke entsteht, die sich durch die bis in die hinersten Winkel des Hauses reichende Schärfe verstärkt. Die Menschen hier existieren in Räumen, die sie bestimmen, nicht von ihnen losgelöst. Der Film besteht aus Konstellationen, die durch Begehren, Abhängigkeiten und schwere Seelen entstehen, sich aber auch jederzeit wieder auflösen können.
Ich denke manchmal an den Ausspruch von Naruses langjährigen Editorin, Takeda Ume, die meinte, er habe mit den Augen und dem Herzen geschnitten. Man kann das sehen, wenn er beispielsweise einen Dialog zwischen Ehemann und Ehefrau so auflöst, dass man unablässig den Punkt entdecken kann, an dem etwas in der Frau aufbrechen müsste, ein Schmerz, eine Verlorenheit. Er führt das Bild und seine Figuren zu diesem äußersten Punkt des Aushaltbaren, dort wo sie am verletzlichsten sind. Dort wo sie gerade so nicht zusammenbricht. Die kalte, schweigende Schulter des Mannes, der Blick der Frau, kurz von der Schulter verdeckt. Ihr Streben nach Normalität und Würde im Bildhintergrund, die kleinen Blicke, kleinen Gesten, alles so klein, dass es riesig wird.
In diesem Film berichtet Naruse jedenfalls davon, wie das Ineinander von Geld und Familie ein Leben ertränkt. Kiyoko und Shinji sind ein liebloses Ehepaar, das sich mit dem geradeso reichenden Geld den Traum eines Cafés im Familienhaus verwirklichen möchte. Shinjis konservative Mutter findet das keine gute Idee und als der ältere Bruder Zenichi aufgrund von Geldnöten mit seiner Partnerin und seiner Tochter nach Hause kommt, wird aus den Plänen für das Glück eine ethische Frage. Wem steht das Geld zu? Was gehört sich?
Alle in diesem Film agieren wie Gefangene. Die Gitter sind Werte, die nichts mit dem Leben gemein haben. Ein Betrunkener, der Naruse selbst sein könnte, bemerkt einmal lallend, dass all das eine Metapher für Japan wäre. Ein Land, das sich seiner Fesseln nicht entledigt, dass seine Traumata nicht verhandelt. Die anderen winken ab und wollen nichts davon hören. Dazu kommt eine andere Liebe, die nicht mal ausgesprochen wird, denn Kiyoko trifft sich einige Male mit dem Bruder ihrer besten Freundin, Kenkichi. Die angedeuteten Gesten einer Romanze verlaufen sich in einer der größten Gewitterszenen des Kinos, wenn die verheiratete Kiyoko und der unverheiratete Kenkichi aufgrund eines plötzlich einsetzenden Regens im Café, in dem sie arbeitet, festsitzen.
Zunächst stehen die beiden an der Schwelle zum Gebäude und betrachten den Regen. Er sagt, dass es nur ein kurzer Schauer wäre. Sie stimmt ihm zu. Kaum merklich beugt er sich zu ihr, genau so weit, dass es nichts bedeuten muss. Nichts muss etwas bedeuten. Alles ist wohldosiert, schamvoll und grausam gleichgültig. Er setzt sich stumm an den Tisch, wirft ihr einen verlegenen Blick zu. Sie setzt sich auch. Die beiden schauen sich nicht an. Für einige Sekunden hört man nur das Plätschern des Regens. Sie erzählt von einer Erinnerung an ein Erlebnis mit seiner Schwester. Er spricht kurz vom Krieg und was der mit dem Land gemacht hat. Im Hintergrund scheint der Regen stärker zu werden, aber es gibt keinen solchen Effekt, es ist nur der Winkel, aus dem alles gefilmt wird, der diesen Eindruck erzeugt.
Die beiden diskutieren die Nostalgie, die man auch für die schwierigsten Zeiten empfindet. Die seltsame Geborgenheit im Vergangenen, selbst wenn das Vergangene grausam war. Sie schauen sich an. Ein kurzes Schweigen, dann ein Schnitt zu Kindern, die freudig durch den Gewitterregen rennen. Die Kinder, die in diesem Film allein bleiben mit ihrer Freude. Kenkichi, gespielt von Mifune Toshirō, der seine physische Präsenz hier unter einer schmerzenden Abgestorbenheit verbuddelt, lächelt und sagt, dass Kinder süß wären. Kiyoko hat keine Kinder. Bei allem, was wir von ihr und Shinji gesehen haben, wird sie mit ihm auch keine Kinder haben. Bei Naruse ist es so, dass die Dinge, die gesagt werden, das, was man zuvor gesehen hat, erschweren. Sätze reißen die Fassaden des Lebens ein. Aber nichts passiert. Sie gehen vorüber, verbleiben nur kurz als Echo für die, die sie hören können. Als könne man das Buch der einmal geäußerten Wahrheiten ständig zuschlagen. Als könne man weiterleben, als wäre nichts geschehen. Nichtmal Ozu hat so genau gefilmt, wie ein Lächeln oder ein weiterer Satz das mögliche Drama besänftigen. Diese menschliche, weibliche Fähigkeit, sich zusammenzureißen.
Kiyoko sagt zunächst nichts. Sie schaut nach links, nach rechts, ein Anflug von Traurigkeit huscht in ihre Mundwinkel. Die Kamera bemerkt das. Ob es Kenkichi bemerkt, ist schwer zu sagen. Er lehnt sich zurück und fragt sie ganz direkt, ob sie nicht einsam sei ohne Kinder. Sie bejaht das, spricht dann aber über die Tochter ihres Schwagers, die bei ihnen wohnt. Sie lenkt von sich selbst ab, fragt ihn, ob er Kinder mag und sagt ihm, dass er sich dann eine Frau suchen solle. Jetzt setzen romantische Streichermelodien ein. Nichts an meiner Beschreibung dieser Szene berichtet davon, dass man eigentlich nichts sieht. Das geschieht jenseits der Worte, jenseits des Beschreibbaren. Naruse filmt ein Loch oder um ein Loch herum.
Die beiden sprechen über Heirat und wie schwer das Eheleben sein kann. Ständig ist klar, was gemeint ist. Würde man diesen Film nur hören, wäre das ein unschuldiger Dialog. Man würde sich über die emotionalisierende Musik wundern. Gesagt wird eigentlich nichts. Dann schneidet Naruse zwischen den beiden in Halbnahen hin und her. Blick, kein Blick, Blick, kein Blick, bevor er in eine Totale des Raumes wechselt. Es regnet immer noch. Ein Schnitt vor die Tür. Die Zeit vergeht im Regen. Man sieht die beiden atmen. Atmen und schweigen. Der gesenkte Blick. Der Regen. Eine Pfütze entsteht.
Schließlich (als gäbe es irgendetwas Schließendes bei Naruse) wendet er sich ihr zu, als könnte er gleich etwas sagen, um den Regen aufzuhalten. Er sagt ihren Namen. Das ist viel. Mehr als sonst. Aber dann kommt die Besitzerin des Cafés zurück. Das Schweigen setzt wieder ein und eine Schwarzblende verschluckt die Möglichkeiten. Die Schwarzblenden in A Wife’s Heart tun genau das: Sie zeigen eine Wunde an, aus der nichts mehr tropft.
Wenn die Gefühle zwischen Kiyoko und Kenchiki, die als Gerücht im Raum stehen und sogar ihren Ehemann erreichen, kurz darauf lächelnd und als lächerlich beiseite geschoben werden, damit das angedachte Leben fortgesetzt werden kann, erinnert man sich wieder an diese Sekunden im Café. Fast könnte man glauben, man habe sie erträumt. Naruse gönnt dem möglichen anderen, dem erfüllten Leben nur einige melodramatische Momente im Regen. Sie werden weggespült von dem, um das es in diesem Film eigentlich geht: Geld.
Das gilt übrigens im doppelten Sinn, denn Naruses ursprünglich finale Drehbuchversion sah eine Scheidung vor, die von den Produzenten verhindert wurde. Auch das ist Geld, die kommerzielle Repräsentation eines fragwürdigen Familienglücks (nicht dass es jemals nicht fragwürdig aussehen würde am Ende des Films, wobei zeitgenössische Kritiken in Japan dem Film durchaus ein konservatives Familienbild vorwarfen, was ich kaum verstehen kann). Geld und Sicherheit. Geld, dem man nirgendwo entkommt.
Denn Kenchiki ist Angestellter jener Bank, die Kiyoko und ihrem Ehemann das Darlehen für das geplante Café ausstellt. Es ist ein Film, in dem es keine Unabhängigkeiten gibt. Ständig wird vom Geld gesprochen, obwohl man es nur selten sieht. Alle Figuren handeln gemäß des Geldes. Die Gefühle, die sie zeigen, sind oftmals gespielt, um das Geld zu retten. Die eigentliche Traurigkeit wird versteckt. Wenn die Männer es nicht mehr aushalten in dieser Welt, hauen sie ab. Die Frauen lächeln und machen weiter oder bringen sich um, das ist, was ihnen bleibt.
Fast alles, was man im Film sehen kann, wird mit einem Preis versehen. Vor allem in den Augen der Mutter, die Naruse einmal durch einen dunklen Korridor schleichen lässt wie einen Schatten, den man nicht loswird. Ein kurzes Bild, das die ganze Last und Freudlosigkeit dieser Lebensweise zeigt. Es lässt mich nicht los, weil es mich an jene Momente erinnert, in denen ich Menschen begegne, die sich der Wärme entziehen und bemerke, dass ich ihnen gerade deshalb gern näher wäre. Ich will verstehen, was diese Mutter fühlt, bevor sie einschläft. Wenige Tränen in ihren Augenwinkeln wären schon genug, um mich zu versöhnen mit ihr. Aber Naruse gönnt mir diese Tränen nicht. Wahrscheinlich weil es diese Tränen nicht gibt im Leben.
Eine Geisha weint, wenn sie glücklich ist und lächelt, wenn sie traurig ist, heißt es einmal. Später bringt sich die Geisha um. Niemand will darüber sprechen. Die Menschen kommen und gehen wie der Regen.