Text: Teoman Yüzer
»What the successive engravers /have produced over the centuries, //is to embed the figures into the rock, //to accumulate them /upon the rock and embed them.«, meint Jean Louis Schefer über nordportugiesische Petroglyphen im Kollektivfilm Danses macabres, squelettes et autres fantaisies von Rita Azevedo Gomes, Pierre Léon und ihm. Was diese in Gesteinsoberflächen geritzten Bilder ausmache, erklärt er weiter, sei das Ineinandergreifen gänzlich separater Zeiten, wenn zum Beispiel eine Linie, die hunderte, tausende von Jahren zurückliegt, Teil einer neuen Felsmalerei wird und untrennbar mit ihr verbunden ist. So wird die Kinoleinwand an diesem Sonntag im Berliner Zeughauskino ähnlich palimpsesthaft, wenn am Nachmittag und frühen Abend zwei Filme gezeigt werden, die konstant ineinandergreifen: Zuerst Moses und Aron von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, einer von sechs Filmen, den die portugiesische Filmemacherin Rita Azevedo Gomes im Rahmen einer Carte Blanche aus der deutschen Filmgeschichte ausgewählt hat. Danach ihr eigener Film Danses macabres, squelettes et autres fantaisies. Dazwischen eine Stunde Pause.
Eine Stunde, die mit dem Gedanken beginnt, ob man nach diesem ersten Film vielleicht nicht schon genug gesehen und gehört hat für einen Tag. Später, als wir wieder im Kino sitzen, muss ich daran denken. Schefer steht in einem Museum: »We agree that museums understand nothing /about the paintings they exhibit, //otherwise they’d only exhibit /one painting, or two. //(…) Even in a lovely museum like this, /things are quickly consumed, //but you can’t consume this quickly, /you have to linger a long time, //ask yourself important questions.« Im Kino muss man sich der Zeitlichkeit des Gegenstands unterwerfen, ansonsten bliebe einem nur übrig, nicht hinzugehen. Was damit verloren wäre, kann man nur sagen, wenn man dabei war. Später wird Schefer passende Worte dafür finden: »it’s a thing that breathed for the /last time, that we’ll never see again.«
Er meint den Wasserfall in Jean-Honoré Fragonards Gemälde L’ile d’amour und kommt in diesem Zusammenhang auf etwas zu sprechen, das er »Narrativ der Oberfläche« nennt: »You don’t get that with /a flat image, it’s impossible. //(…) Here, there are loads of adventures /with surfaces and gradations. //So nothing’s on the same plane in reality. //It moves.« Es geht in diesem Moment auch um die Unmöglichkeit, das Phänomen der dreidimensionalen Oberflächentextur eines Gemäldes filmisch angemessen abzubilden. Zum Scheitern verurteilt, wird das flache Abbild dieser Realität, wie Günter Reichs Moses es wenige Stunden zuvor prophezeite, zu einem »Abbild des Unvermögens, das Grenzenlose in ein Bild zu fassen«.
Ute Holl, die sich ausgiebig mit dem biblischen Bilderverbot in Zusammenhang mit Schönbergs Oper und dem Film von Huillet und Straub befasst hat, schreibt in Bezug auf den Film von einer »Zäsur ins Mediale, die den Prozess der Wahrnehmung selbst ins Bild setzt«. Was Holl in der analogen Materialität der Schwarzbildsequenzen ausmacht, lässt sich auf ähnliche Weise auch in den digitalen Bildern von Gomes’ Film erkennen. Hier kommt diese »Medialität der Bilder« materialiter zur Geltung und so beobachte ich ein anderes, digitales »Narrativ der Oberfläche«: Durch die schlechten Lichtverhältnisse der Aufnahmen im Museum begünstigt, rauscht das digitale Bild an dieser Stelle besonders stark. Ich sitze in dem ohnehin recht zusammengequetschten Kinosaal in der ersten Reihe und so ist meine Beschäftigung mit dem Film auch eine durchgehende Beschäftigung mit seiner rauschenden Oberfläche, die sich etwas eigenwillig, oder besser gesagt etwas uneigenwillig, verhält. Wenn sich eine Person im Bild bewegt, sieht es oft so aus, als würde sich das Bildrauschen im unmittelbaren Umkreis ihrer Bewegung mitbewegen, als würden Gegenstand und Bildträger ineinandergreifen und so die reale Bewegung dieser Person über ihre Bewegung hinaus noch mehr an der Bildoberfläche verändern, ihr Leben einhauchen. »Weh dem, der zum Holz sagt: Erwache! /und zum stummen Stein: Wach auf! /Gibt der Götze denn Auskunft? /Gewiss, er ist mit Gold und Silber überzogen, doch er hat keinen Geist, keinen Atem.« (Habakuk) Gleichzeitig spricht Schefer weiter über die Tiefenbewegung auf der Leinwandoberfläche, die sich vor ihm befindet: »It goes back and forth, /it’s what Goya said: //›I see masses going back and forth,‹« Dabei bewegt er seinen Kopf, der einen Teil des Gemäldes verdeckt, und ich sehe im Bildrauschen Massen, die sich hin- und herbewegen.
In den strahlend hellen, gestochen scharfen 35mm-Aufnahmen von Moses und Aron ist wenig vom Filmkorn zu erkennen. Hier tut sich etwas anderes an der Oberfläche, das seinerseits von der Mehrdimensionalität des Bildes zeugt: Auffälliger noch als sonst sind die vielen Kratzer, die sich in die Bilder eingraben. Landschaften, Gesichter, Himmel und Erde – ganz gleichgültig rasen diese Einkerbungen durch alles hindurch, was sich ihnen in den Weg stellt. Der Eindruck, den man hier von der Leinwandprojektion bekommt, ist der zweier distinkter, wenn auch untrennbarer Bildschichten, deren Ineinandergreifen sich anders gestaltet als im Digitalen. »Ihr Inneres wird, wie man sagt, zerfressen. Sie aber bemerken nicht die Würmer, die aus der Erde kommen und sie selbst samt ihren Gewändern aufzehren.« (Baruch)
Auch in Gomes’ Film gibt es Kratzer in den Bildern – die Kratzer sind die Bilder selbst: Die Gruppe steht vor den Petroglyphen in Vila Nova de Foz Côa. Vorher beschreibt Schefer in einer weiten Totalen, die an die Aufnahmen des Nils in Moses und Aron erinnert, die Landschaft, in der sie stehen. Er spricht dabei über diese Landschaft genauso, wie er zuvor über all die Gemälde im Museum gesprochen hat, über den Zusammenfluss des Côa und des Douro, die Bergformation und die Felsen, »denn du weißt, dass der Felsen ein Bild, wie die Wüste und der Dornbusch«, heißt es in Schönbergs Oper. Dabei wird die Sicht auf den Fluss am Fuße der Berge am unteren Bildrand von dem Hügel blockiert, auf dem sie und die Kamera stehen. Es sieht beinahe so aus, als würden die Berge mitten im Bild schweben. Über ein Landschaftsgemälde von Joachim Patinir meinte Schefer vorher im Museum: »and what’s holding up that construction, /this mass of mountains, etc., //is nearly nothing; it’s air.« Schaut euch diesen Berg an – einstmals war er Feuer. »Die Erscheinung der Herrlichkeit des Herrn auf dem Gipfel des Berges zeigte sich vor den Augen der Israeliten wie verzehrendes Feuer.« (Exodus)
Jean Louis Schefer erzählt implizit vom Feuer und von den Bergen, als er den hauptsächlichen Unterschied zwischen gewöhnlichen Höhlenmalereien und den Einritzungen an den Felsoberflächen darin festmacht, dass die Petroglyphen – ihrer Lage im Freien entsprechend – bei Tageslicht statt bei Fackelschein entstanden sind. Später, nach Sonnenuntergang, steht die Gruppe wieder vor den Felsen und leuchtet mit einem Scheinwerfer auf die Steine, das Licht muss heller sein, als es die Fackeln in den Höhlen jemals waren. Das Licht ist auch heller und größer als das der Taschenlampe zuvor im Museum. Dort war das Licht ein Versuch, die von Schefer beschriebene Tiefenstruktur der Farbschichten auf der Leinwandoberfläche von Jean-Honoré Fragonards Gemälde für die Kamera sichtbar zu machen, sich in das Bild ›hineinzugraben‹. Würde man mit derselben Lampe auf die Leinwand im Kinosaal leuchten, würde das projizierte Bild auf ihr verblassen. »Dein Bild verblich vor meinem Wort«, sagt Günter Reichs Moses aus dem Off.
Der nächste Schnitt rückt Moses ins Bild, er hält die Gesetzestafeln in seinen Armen. »Die Tafeln hatte Gott selbst gemacht und die Schrift, die auf den Tafeln eingegraben war, war Gottes Schrift.« (Exodus) Beim Anblick des goldenen Kalbs wirft Moses die Steintafeln zu Boden – Bild zerstört Wort, zerstört Stein: Brüche, Risse, Einzelteile. »The hunter-engravers benefited /from a natural phenomenon, //that is, cracks in the sheets /of extremely hard schist //making up the surfaces. //They’re pretty much the only surfaces in Paleolithic art.« Während Schefer diese Worte ausspricht, ist ein Ausschnitt der Felsoberfläche zu sehen, auf der eine Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger den Umriss einer Tierfigur entlangfährt. Eine Geste, die auch wie ein Versuch wirkt, die ursprüngliche Bewegung zu rekonstruieren, die einst auf der Oberfläche stattgefunden haben muss, um diesen Umriss auf ihr einzugraben. Welches Tier auf dem Gestein dargestellt wird, vermag ich nicht zu sagen. Als ich meine, darin das goldene Kalb zu erkennen, fährt Schefer fort, als würde er direkt zu mir sprechen: »One prehistorian absolutely insisted that /in the Niaux cave, there was a gravid mare: //that was a product of his imagination, //it was a desire to see a story, a narrative. //But the most important thing //is that there is no story, /no narrative, no movement, //for a very long time. //Movement is made up /of the tangle of figures, //in which time is a given. //And that is what occurs on the rock faces, //which is never seen in the paintings: //that there is a work of time.«
In der letzten Szene des Films sitzen Schefer und Pierre Léon auf der Terrasse und blicken aufs Meer. Eine Aussicht, die sich innerhalb dieser Einstellung auf eine Spiegelung in den zwei Fenstern der linken Bildhälfte hinter den beiden Männern beschränkt. So geht es mir beim Betrachten der Wellen ähnlich wie Schefer: »extremely mysterious things are happening, //a sort of phenomenon of the ocean breathing, //you can’t understand /if the bands you see there //are the troughs of the waves /or if they’re extremely slow breakers.« Ich erkenne noch weniger vom Meer als die beiden, sehe digitales Bildrauschen an der Leinwandoberfläche im Kinosaal, dahinter das Fenster, dessen Oberfläche die Meeresoberfläche spiegelt. Zwischen diesen Umwandlungsschichten bleibt nur der Anblick einer flachen, vertikalen Wand, die auch Schefer in diesem Moment beschreibt, als wüsste er, wie das, was seine Augen gerade sehen, später einmal aussehen würde.
Auch an der Oberfläche des Nils rauscht es stark. Es ist eine von zwei Einstellungen in Moses und Aron, in der der Fluss zu sehen ist. Diese und die nachfolgende Einstellung sind überhaupt die einzigen des Films, die in Ägypten gedreht wurden, die einzigen des Films auf 16mm-Material, wodurch sie sich recht stark von allen anderen Einstellungen unterscheiden. Die Oberfläche dieses sehr körnigen Filmmaterials ist unruhig und unscharf. Alles scheint in konstanter Bewegung und doch ist eine Bewegung der Wellen selbst nicht auszumachen. Das Abbild ist eine flache Wand, auf der alles, was sich noch bewegt, dem Abbildenden, und nicht dem Abgebildeten, entspringt. Moses: »Hier beherrschen die Bilder bereits den Gedanken, statt ihn auszudrücken.«
Während Schefer und Léon weiter aufs Meer blicken, fällt ihnen Virginia Woolfs The Waves ein und Schefer beginnt damit, die ersten Worte des Romans zu lesen. Ein Prozess, der ähnlich verschachtelt und verfremdet daherkommt, wie das gespiegelte, verrauschte Abbild der Meeresoberfläche, das weiterhin die Fenster im Hintergrund bedeckt. Er hat die portugiesische Übersetzung vor sich liegen, übersetzt diese für Léon mündlich ins Französische, was die Untertitel dann wieder ins englische Original übertragen: »›The sun had not yet risen. //›The sea was indistinguishable from the sky, //›except that the sea was slightly creased /as if a cloth had wrinkles in it.‹« Hier klappt er das Buch zu, kommt auf andere Gedanken. Zuhause lese ich weiter: »Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually.«