Les statues meurent aussi: Nana von Jean Renoir

Nana von Jean Renoir ist einer die­ser viel­dis­ku­tier­ten Kory­phä­en der Film­ge­schich­te, des­sen Wir­kung sich mit der Zeit ver­än­dert hat, da der Natu­ra­lis­mus mit der Zeit zu einem Roman­ti­zis­mus wur­de und sich inzwi­schen womög­lich gar ins Gro­tes­ke ver­wan­del­te. Doch wie so oft liegt wohl ein gutes Stück Roman­tik im Gro­tes­ken und ein gutes Stück Natu­ra­lis­mus in der Roman­tik, sodass man eher von einem Zwi­schen­spiel spre­chen kann, einem Inter­mez­zo im räum­li­chen und zeit­li­chen Sin­ne, denn Renoir bewegt sich hier nicht nur zwi­schen ver­schie­de­nen Wahr­neh­mun­gen, son­dern stets auch zwi­schen Türen, auf Schwel­len, auf dem Durch­marsch, zwi­schen On und Off und zwi­schen der Künst­lich­keit und der Wahr­heit, die gera­de und jeder­zeit durch sie hin­durch scheint. Schon der Titel steht in Flam­men und man wird nie wis­sen, ob die­ser Beginn das aus­ge­hen­de Ker­zen­licht am Ende spie­gelt in einem blas­sen Wind ver­geb­li­cher Sen­ti­men­ta­li­tät oder der Ver­nich­tung, die im Roman von Émi­le Zola und auch im Film beein­dru­ckend durch das Ver­bren­nen eines Pferds mit dem Namen Nana ver­bild­licht wird. Es ist hier die Sehn­sucht, die brennt. Ein Ver­lan­gen, das in uns brennt, eine Flam­me in uns, ein Feu­er, das man für jeman­den hat und an dem man sich letzt­lich ver­bren­nen kann, das einen erstickt und aus­löscht, töd­lich; töd­li­ches Begeh­ren. Schon im bren­nen­den „Nana“ zu Beginn liegt also der Film vor uns. Ein Trom­mel­wir­bel lei­tet dann eine ers­te Varie­té-Sze­ne ein und schnell bemerkt man, dass die Auf­merk­sam­keits­lo­gik des Films jener des Thea­ters folgt. Es sind die Bli­cke der Zuschau­er, das Tem­po der Büh­ne, der Rhyth­mus eines Hin und Her, Sehen und Gese­hen wer­den, die Lust am Voy­eu­ris­mus und nicht zuletzt der Cache, den Renoir immer wie­der am Ende sei­ner Sze­nen wie einen Schlei­er fal­len lässt, erzählt von die­sen Bli­cken und von die­sen Dyna­mi­ken, die im Auf­tre­ten und Abtre­ten der Figu­ren eine Rah­mung erhal­ten. Immer wie­der schau­en wir auf die Schau­en­den, als wür­de das Kino sich ent­we­der selbst zuse­hen oder noch eher, weil man sich im Beob­ach­ten immer unbe­ob­ach­tet vor­kommt. Es soll Kin­dern, die sich vor der Dun­kel­heit fürch­ten, hel­fen, wenn sie sich vor­stel­len, dass sie selbst ein Mör­der sind. In die­sen ers­ten Ein­stel­lun­gen fin­det sich gar ein wei­te­res Sinn­bild, von denen Renoir so eini­ge in sei­nen Film schnei­det, wobei sie immer genug natu­ra­lis­ti­sche Ver­or­tung besit­zen, um nicht auf­ge­setzt zu wir­ken. Nana, gespielt von der wun­der­ba­ren Cathe­ri­ne Hess­ling (die Carl Theo­dor Drey­er lan­ge als Favo­ri­tin für sei­nen La Pas­si­on de Jean­ne d’Arc gehal­ten hat­te) klet­tert eine Lei­ter nach oben, es ist die gesell­schaft­li­che Lei­ter und sie macht es, die Kame­ra lässt in all ihrer Ambi­va­lenz kei­nen Zwei­fel zu, mit ihrem Kör­per, ihrer Schön­heit, denn Nana ist ein Kampf zwi­schen Schön­heit und Reich­tum, das heißt ein Aus­lo­ten von Macht, das sich in einer spie­le­ri­schen Ernied­ri­gung bis in die Krank­heit einer Lie­be oder den Tod durch Eifer­sucht treibt.

All die­se Beob­ach­ten­den sind poten­zi­el­le Opfer und alle Beob­ach­te­ten sind Opfer ihrer Lügen und Intri­gen, ihres Schau­spiels, denn in Wahr­heit ver­lässt der Film, wie so vie­le Fil­me (vor allem jener Zeit) zu kei­ner Zeit das Varie­té. Aber das Beob­ach­ten wird erschwert. Renoirs sys­te­ma­ti­sche Ver­wen­dung des Off-Screens in all sei­nen Facet­ten wird auf eine krea­ti­ve Spit­ze getrie­ben, wenn das Leben hin­ter den Türen oder Schlei­ern sich als das eigent­lich auf­re­gen­de an den lächer­li­chen Exis­ten­zen (lächer­lich, damit man nicht wei­nen muss) ent­pup­pen könn­te. Nana ist eine Ver­deck­te und selbst ihre Nackt­heit wird uns nur durch ein fal­len­des Tuch neben ihre Zehen­spit­zen sug­ge­riert. Und noch etwas droht die Beob­ach­ter (also auch uns) zu täu­schen: Die Thea­tra­lik und Künst­lich­keit von Nana, deren Hyä­nen­blick selbst durch die Zwi­schen­ti­tel hin­durch schim­mert und ihre über­trie­be­nen Ges­ten wir­ken – und hier tref­fen sich dann der Natu­ra­lis­mus und die Gro­tes­ke in dem schier unend­lich unkon­trol­lier­ten Ver­lan­gen einer Roman­tik – wie ein Augen­zwin­kern zum Zuse­her, das aber von kei­ner die­ge­ti­schen Figur bemerkt wird, die Lügen wer­den sicht­bar im Film und das Täu­schen wird nackt und unbe­weg­lich. Alles ist ein Spiel, alle sind nur Sta­tu­en, aus­tausch­ba­re Gegen­stän­de, aus­ge­stopf­te Tie­re, von all dem wim­melt es im Film, der einem ein­zi­gen Requi­si­ten­ka­bi­nett des toten Lebens gleicht. Rit­ter­fi­gu­ren, Bären­tep­pi­che, wich­ti­ge Bot­schaf­ten, die von Sta­tu­en gehal­ten wer­den, Figu­ren hal­ten sich dar­an fest, Nana schläft in einem Bett mit einer Engels­fi­gur, in ihrem Bad befin­det sich eine Sta­tue und so wei­ter. Hier­durch ent­steht nicht nur der Tod vor unse­rem Auge (in einer Sze­ne trifft Nana auf Rei­ne Poma­ré, eine alte Frau, die Nana erzählt, dass sie auch lan­ge Zeit alle Män­ner haben konn­te) und die Zeit wird als Feind die­ses Spiels deut­lich, son­dern auch die Falsch­heit die­ser Welt wird deut­lich. Das ist dann auch die drit­te Bedeu­tung der Flam­men zu Beginn, der Rauch, die Illu­si­on. Es über­rascht kaum, dass Renoir in der töd­li­chen Sze­ne im Pfer­de­stall für einen Moment der poe­ti­schen Bewe­gung des Rauchs folgt, so wie er es fast in jedem Set­ting macht, sei es beim schnel­len Hufen­schritt der Renn­pfer­de oder dem Tanz auf dem Ball. Man beginnt sich, vor dem plötz­li­chen Erschei­nen der eige­nen Häss­lich­keit im Spie­gel zu fürch­ten, denn alles ist eine Spie­gel­welt, obwohl nur Nana einen Spie­gel besitzt. Und es ist die Zeit, die uns in die eige­ne Häss­lich­keit treibt. Die Sta­tu­en sind damit ein per­fek­tes Bild, weil sie selbst von einer Hoff­nung auf Zeit­lo­sig­keit und einer Hoff­nungs­lo­sig­keit des Ster­bens erzählen.

Die­se gro­ße Illu­si­on har­mo­niert mit den Tür­schwel­len, auf denen so vie­le Dia­lo­ge statt­fin­den, die immer­zu die Flucht oder die tota­le Hin­ga­be zulas­sen, eine Unent­schie­den­heit des Lebens, viel­leicht gar eine Über­for­de­rung. Es ist durch eine Tür hin­durch, dass Geor­ge sei­nen sui­zi­da­len Scham und sei­ne töd­li­che Eifer­sucht emp­fin­det und es ist durch eine Tür hin­durch, dass Muf­fat in die Arme sei­ner kran­ken Gelieb­ten fällt. Back­stage steht Nanas Name auf der Tür und die Män­ner­hän­de klop­fen dar­auf wie wild, weil ihnen das Bild genügt, weil Nana nur ein Bild ist und wenn Renoir sie vor uns ver­steckt, dann bekom­men wir die glei­che Lust, die glei­che Sucht und die glei­che Ernied­ri­gung zu spü­ren. Davon geht natür­lich eine Gefahr aus, denn der Besitz eines Bil­des geht in die­ser (und nicht nur die­ser ) Gesell­schaft mit der Hoff­nung der ein­ma­li­gen Ver­wand­lung die­ses Bil­des in eine Wahr­heit, aber nur unter den eige­nen Bli­cken, der eige­nen Lie­be, ein­her. Wenn Nana mir gehört, dann wird sie sich ver­än­dern. Die Fata­li­tät die­ser Ansicht zeigt sich schon im Thea­ter selbst, denn dort ver­bie­tet ein Schild das Betre­ten des Back­stage­be­reichs, ja sogar der Büh­ne, des Bild­hin­ter­grunds, des Off-Screens, der Wahr­heit. Also bleibt man auf die­sen Schwel­len ste­hen, die viel­leicht – ganz im Sin­ne Joseph von Eichen­dorffs – auch eine Gren­ze zwi­schen Dies­seits und Jen­seits mar­kie­ren, zwi­schen Film und Zuschauer.

All die­se Sta­tu­en sind stau­big und ein­mal sagt Nana, dass dies alles bestimmt dafür sei, zer­bro­chen zu wer­den. Was sie lan­ge über­sieht ist, dass sie selbst zur ulti­ma­ti­ven Sta­tue gewor­den ist. Ein Spiel­zeug für eine Welt, die sie tem­po­rär beherr­schen kann, aber zu wel­chem Preis? Der Klas­sen­ge­gen­satz, von dem Renoir so gern erzählt, ist eben­falls eine stau­bi­ge Sta­tue, aber wenn man ihn zer­bre­chen will, dann zer­bricht man selbst, Sta­tu­en schla­gen auf Sta­tu­en und das höchs­te Gefühl die­ser Revo­lu­ti­on könn­te die Dekadrie­rung von Renoir sein und die Öff­nung der Räu­me, die sich aber immer wie­der schlie­ßen. Und selbst, wenn sie offen sind, dann scheint das nur dazu zu die­nen, dass Cha­os ent­steht, die cho­reo­gra­phier­ten Bewe­gun­gen von Renoir erzeu­gen immer wie­der eine Hilf­lo­sig­keit ob der räum­li­chen Gege­ben­hei­ten. Noch gefan­ge­ner schei­nen die Figu­ren zu sein, wenn es eine jener sel­te­nen Kame­ra­be­we­gun­gen gibt, die in die­sem Film wegen ihrer Prä­zi­si­on und Spar­sam­keit einem kine­ma­to­gra­phi­schen Wun­der glei­chen, wie ich sie bis­lang ledig­lich in Tro­pi­cal Mala­dy von Apichat­pong Weer­a­set­ha­kul wahr­ge­nom­men habe.

Also muss man sich bewaff­nen. Immer wie­der ragen spit­ze Gegen­stän­de wie ein lee­rer Klei­der­ha­cken und schließ­lich die bit­te­re Sche­re ins Bild, die ein Leben been­den wird. Es ist also egal mit was sich die Figu­ren im Film bewaff­nen (Feu­er, Schön­heit, Sche­re, Lie­be), am Ende wer­den sie immer zum Opfer ihrer Bewaff­nung. Die­ses Spiel der Gegen­sät­ze sind der Tod von Geor­ge in jenem Raum, indem ihn der Duft von Nanas Klei­dern gefan­gen hält oder die­se nicht hör­ba­ren Wor­te von Nana, die, wenn man die Reak­tio­nen der Män­ner sieht, zugleich ein Wind­hauch und ein Mes­ser­stich sind, denn ganz abrupt bleibt alles (oft auch die Musik) sanft ste­hen, wenn Nana ihre Lip­pen bewegt, die Zeit, das Gewis­sen, die Ver­ant­wor­tung, die Trau­er und die Freu­de. Und dann ster­ben auch die Sta­tu­en oder lie­ben sich.