Das filmische Rauschen digitaler Bilder

Bei allen dog­ma­ti­schen State­ments und Lie­bes­er­klä­run­gen für Film als Medi­um oder Digi­tal als Mög­lich­keit gibt es eini­ge ganz prak­ti­sche Fra­gen, die sich in die­sem Jahr­tau­send für Film­schaf­fen­de auf der gan­zen Welt stel­len. Dabei geht es mit Sicher­heit nicht nur um jene viel­dis­ku­tier­te Fra­ge, ob Digi­tal oder Film, son­dern auch wie man das Digi­ta­le so benut­zen kann, dass man dar­aus eine eige­ne Ästhe­tik gewin­nen kann. Nun ist der ers­te Impuls vie­ler Fil­me­ma­cher und Gra­der, mög­lichst fil­misch zu wir­ken, wenn sie mit digi­ta­len Auf­nah­me­ge­rä­ten gear­bei­tet haben. Der Grund dafür scheint neben einer Gewohn­heit und ästhe­ti­schen Idea­len rela­tiv klar. Dem digi­ta­len Bild fehlt Leben. Je kla­rer und höher die Auf­lö­sung des­to weni­ger Leben und auch Ver­gäng­lich­keit liegt in den Bil­dern. Das Zufäl­li­ge, das Mate­ria­lis­ti­sche, das Hand­werk­li­che des fil­mi­schen Medi­ums wird zu einem ungreif­ba­ren und auf eine tote Per­fek­ti­on aus­ge­rich­te­ten Zah­len­wirr­warr im Digi­ta­len. Was das Leben in einem Bild ist, wur­de von unter­schied­li­chen Theo­re­ti­kern und Künst­lern beschrie­ben. Beson­ders ein­leuch­tend waren mir immer die Gedan­ken von Fran­cis Bacon: I would like my pic­tures to look as if a human being had pas­sed bet­ween them, like a snail, lea­ving a trail of the human pre­sence and memo­ry trace of past events, as the snail lea­ves its slime.”

Trotz­dem wer­den immer wie­der digi­ta­le Bil­der erzeugt, die zit­tern und ein Leben in sich tra­gen. Bei­spie­le hier­für fin­den sich im Kino eines Albert Ser­ra, einer Clai­re Denis, eines Ste­ven Soder­berghs oder eines Pedro Cos­tas. Es gibt ganz unter­schied­li­che Her­an­ge­hens­wei­sen und die Lösung hängt immer auch an der gewähl­ten Kame­ra und dem Umgang mit die­ser Kame­ra, da in der Welt der Con­su­mer-Gerä­te sich immer wei­ter ent­wi­ckeln­de, aber den­noch beschränk­te Chips ver­schie­de­ne Looks mehr oder weni­ger vor­ge­ben. Nun gibt es in der Post­pro­duk­ti­on vie­le Mög­lich­kei­ten sich dem fil­mi­schen oder bes­ser pseu­do-fil­mi­schen Look anzu­nä­hern. Add Grain ist hier­für eines der belieb­tes­ten Stich­wör­ter, aber auch das Beto­nen bestimm­ter Far­ben und das Ein­set­zen diver­ser Fil­ter hel­fen schon extrem. Aber kann man das Digi­ta­le aus den Bil­dern ent­fer­nen? Wenn man sich Ste­ven Soder­berghs Che-Fil­me ansieht, dann glaubt man fast ja. Aller­dings gab es hier einen Trans­fer des mit der Sony Red geschos­se­nen Mate­ri­als auf Film. Dabei stellt sich auch die Fra­ge nach dem gewähl­ten Ver­fah­ren und ob die Bil­der ana­mo­r­pho­tisch oder sphä­risch gedreht wor­den sind. Den Unter­schied kann man sich bei­spiels­wei­se in den bei­den Che-Fil­men von Soder­bergh sehr deut­lich vor Augen füh­ren, da hier mit der­sel­ben Kame­ra aber unter­schied­li­chen Objek­ti­ven gear­bei­tet wur­de. Die Ergeb­nis­se waren und sind beein­dru­ckend in ihrer Unterschiedlichkeit.

Eini­ge Fir­men wie Neat Video haben es sich zur Auf­ga­be gemacht, dem Digi­ta­len das digi­ta­le Rau­schen zu rau­ben und für mei­nen Film Patrick ist tot (Von des­sen Dreh ich berich­te­te) haben wir davon Gebrauch gemacht. Natür­lich sind die Merk­ma­le des Digi­ta­len nicht allei­ne durch die­ses künst­li­che Rau­schen defi­niert, denn schließ­lich spie­len Eigen­schaf­ten wie Dyna­mik, Kon­trast und Far­be auch in unse­re Wahr­neh­mung des Looks. Ein Grund für unse­re nach­träg­li­che Arbeit am digi­ta­len Rau­schen ist, dass wir auf einer Canon 5D gedreht haben, die mit ihrem wei­chen Voll­for­mat-Chip eine Film­ähn­lich­keit erzeugt, die sich dann aller­dings in ihrer Dyna­mik und auch im digi­ta­len Rau­schen ver­liert und zusam­men mit der Weich­heit des Chips die­sen schreck­li­chen 5D-Look erzeugt, den man aus gefühlt tau­sen­den Nach­wuchs­fil­men kennt. Den­noch haben wir uns bewusst für die­se Kame­ra ent­schie­den, da wir für unse­re Art zu dre­hen eine mög­lichst klei­ne, ein­fa­che Kame­ra benö­tig­ten und zudem eine, an die wir zwei­mal ran­kom­men konn­ten. Den­noch haben auch wir uns für Add Grain ent­schie­den, um die Bil­der nach der Rausch­ent­fer­nung nicht zu clean wir­ken zu lassen.

Hier mal unser Vor­gang (in Ado­be Pre­miè­re After Effects) beschrie­ben von unse­rem Cut­ter Joshua Burkert:

Short Neat Video post pro­cess descrip­ti­on in Ado­be After Effects:

1. DENOISE

Import foo­ta­ge to After Effects.
Ori­gi­nal 8bit 5D mkII foo­ta­ge (200% zoom):

Chan­ge color depth to 16 bit:

App­ly Neat Video Effects

Ana­ly­ze Noi­se Profile:

Auto pro­fi­le noi­se, then acti­va­te very low fre­quen­cy in advan­ced noi­se settings

denoi­sed foo­ta­ge (200%):

2. DITHER DENOISED FOOTAGE

By adding a mini­mal amount of noi­se (0,4) it will remo­ve ban­ding (blo­cky gra­di­ents) from images and make them smooth.

Effect -> Noi­se & Grain -> Noise

3. ADD GRAIN

By adding small Grain to the denoi­sed image, it redu­ces soft­ness of the image.

Effect -> Noi­se & Grain -> Add Grain

with Grain (200%):

4. RENDER TO A 10Bit CODEC

Export set­tings:

- Apple Pro­Res 422 (HQ)
– Tril­li­ons of Colors

Final gra­ded image:

Macht es aber Sinn, das Digi­ta­le aus dem Digi­ta­len zu entfernen?

Fast mus­ter­gül­tig hat Albert Ser­ra in sei­nem Locar­no Gewin­ner His­tòria de la meva mort das Digi­ta­le mit einem Sys­tem aus Zufall und Zer­stö­rung belebt. So ist eines sei­ner wie immer offen kom­mu­ni­zier­ten Geheim­nis­se der Trans­fer des ursprüng­li­chen Mate­ri­als auf 35 Mil­li­me­ter. Aber auch sein wil­der Umgang mit For­mat, Licht und nach­träg­li­chen Bear­bei­tun­gen las­sen sei­ne Bil­der fil­misch wir­ken. Über­dies ist sei­ne Wahl der digi­ta­len Tech­no­lo­gie den­noch essen­ti­ell für sein Schaf­fen, denn ein fes­ter Bestand­teil sei­ner Arbeit ist das Dre­hen von Mas­sen an Mate­ri­al, die man sich auf Film schlicht nicht leis­ten könn­te. Die Spon­ta­ni­tät und Fle­xi­bi­li­tät, die auch schon das Kino der 1960^er Jah­re mit den klei­ne­ren 16mm-Kame­ras maß­geb­lich beein­fluss­te, wirkt sich dem­zu­fol­ge auch auf das zeit­ge­nös­si­sche Film­schaf­fen aus. Die Zeit der Ama­teu­re hat damit nach 60 Jah­ren eine wei­te­re Renais­sance erlebt. Der Unter­schied zwi­schen dem Ama­teur und dem Pro­fes­sio­nel­len ist aber unter ande­rem der reflek­tier­te Umgang mit der Tech­no­lo­gie. Hier sto­ße ich in Gesprä­chen mit Kame­ra­män­nern oder befreun­de­ten Fil­me­ma­chern oft an Gren­zen, denn es gibt meist zwei domi­nan­te Faktoren:

1. Der Stand der Technik
2. Das Budget

Ers­ter Punkt bedeu­tet, dass es ein im indus­tri­el­len Fil­me­ma­chen benutz­tes Sys­tem gibt, dass zu einem gewis­sen Zeit­punkt den Anfor­de­run­gen an einen als gewöhn­lich ein­ge­schätz­ten Film­dreh gerecht wird. Das wären zum Bei­spiel sol­che Aspek­te wie das der­zeit sehr belieb­te Dre­hen mit einer Arri Ale­xa für dunk­le Sze­nen, ein bestimm­tes domi­nan­tes Farb­mo­dell, der Stand der Tech­nik eben. Dage­gen ist natür­lich nichts ein­zu­wen­den, solan­ge es sich um einen Bran­chen­talk han­delt. (Men­schen, die mit Cham­pa­gner auf Mes­sen ste­hen und sich erzäh­len bei wel­chen Wer­be­drehs sie was benutzt haben eben) Da aber häu­fig so Ent­schei­dun­gen für Fil­me getrof­fen wer­den, muss man sich schon fra­gen, ob es im Film wirk­lich dar­um geht immer auf dem neu­es­ten und bes­ten Stand zu sein. Vor kur­zem habe ich bei­spiels­wei­se ein Kon­zert von Jack White besucht und sei­ne gan­ze Band war mit eigent­lich ver­al­te­ten Instru­men­ten aus­ge­rüs­tet. Den­noch han­delt es sich dabei um einen zeit­ge­nös­si­schen, erfolg­rei­chen Künst­ler. Und auch von Fil­men hört man immer wie­der ähn­li­ches. Kame­ra­män­ner, die sich für älte­re Objek­ti­ve ent­schei­den, die sich gewis­sen Metho­den der Neu­zeit ent­zie­hen. Es ist selbst­ver­ständ­lich, dass auch schon vor 60 Jah­ren Fil­me gemacht wor­den sind, die kei­nen Deut weni­ger avan­ciert sind tech­nisch und die min­des­tens eine genau­so gro­ße (im Durch­schnitt sogar grö­ße­re) Wir­kung auf den Zuse­her hat­ten sei es als Kunst oder Unter­hal­tung. War­um also die­ses Ren­nen mit der Zeit? War­um las­sen sich medi­en­af­fi­ne Men­schen so mani­pu­lie­ren von einem Markt, der letzt­lich nur ver­kau­fen will und viel­leicht noch viel ent­schei­den­der: War­um las­sen sich unse­re Augen von die­sem Irr­sinn täu­schen? Ist es nur Gewöh­nung, dass wir eine gewis­se Auf­lö­sung, einen gewis­sen Look irgend­wann als Stan­dard wahr­neh­men oder gibt es tat­säch­lich das Bedürf­nis in uns mehr zu sehen? Und wann hört die­ser Stan­dard auf? Das ist es wohl, was man eine Über­gangs­pha­se nennt, denn jeder hat dazu eine Mei­nung, aber man hört sehr sel­ten zwei­mal die glei­che Ant­wort. Clai­re Denis bie­tet eine sehr klu­ge Alter­na­ti­ve, wenn sie sagt, dass man das Digi­ta­le so benut­zen soll, dass es etwas Genui­nes her­vor­bringt. Eine digi­ta­le Ästhe­tik eben, Bil­der, die man nur digi­tal so machen kann und die mit dem Inhalt und der Form zusam­men­hän­gen. In ihrem Les sal­auds ist das durch­aus gege­ben und auch David Fin­cher setzt die Glatt­heit die­ser Ästhe­tik wun­der­voll für sei­ne Geschich­ten ein.

Viel häu­fi­ger wird man jedoch gera­de auf Stu­den­ten­ni­veau die Kame­ra neh­men, die man eben haben kann. Im häu­figs­ten Fall sind das die den Markt über­flu­ten­den Canon-Model­le. Nun hat­ten wir uns zum einen bewusst für die 5D ent­schie­den und zum ande­ren ist das nun mal auch die Kame­ra, die wir uns leis­ten kön­nen und für die wir das nöti­ge Know-How mit­brin­gen. Wir haben ver­sucht ihre Eigen­schaf­ten auf unse­re Bedürf­nis­se anzu­glei­chen bezie­hungs­wei­se einen Film zu machen, den man so nur mit der 5D machen kann. Und da wir von Ver­gäng­lich­keit und vom Ster­ben erzäh­len, scheint uns ein zumin­dest nicht ganz clea­ner, mög­lichst fil­mi­scher Look (immer im Respekt und in der Reflek­ti­on des Digi­ta­len) durch­aus berech­tigt. Natür­lich sieht das Ergeb­nis nicht aus wie Film (nicht mal im Ansatz), aber mit der Ent­fer­nung des digi­ta­len Rau­schens durch Neat Video, dem Add Grain und unse­rer Umar­mung von Cha­os und Zwi­schen­mo­men­ten und unse­rem Set­ting haben wir uns in unse­rem Rah­men dar­um bemüht, dass ein Leben in die Bil­der kommt wie eine Schlan­ge zwi­schen den Schnit­ten. Ein sol­cher Pro­zess zeigt zum einen wie weit man sich immer von den Idea­len und Prin­zi­pi­en sei­ner Vor­bil­der ent­fernt (und dem­nach auch wie weit ein theo­re­ti­scher Ansatz und ein prak­ti­scher Ansatz aus­ein­an­der­drif­ten kön­nen), aber gleich­zei­tig wie viel man von ihnen ler­nen kann, wie bedeu­tend die Fra­ge nach dem Look in die­sem Jahr­tau­send ist. Die Style over Con­tent und Style is the Con­tent Debat­ten kom­men womög­lich genau aus die­sen tech­ni­schen Revo­lu­tio­nen und so absurd es klingt, dass man ein Leben in die bereits gedreh­ten Bil­der hau­chen kann, so effek­tiv die Illu­si­on und die­se Illu­si­on ist eine genu­in Digitale.

Patrick ist tot – Trai­ler (2014) from Joshua Bur­kert on Vimeo.