Diagonale 2018: Aufbruch von Ludwig Wüst

Ich ken­ne Lud­wig Wüst per­sön­lich (wie wahr­schein­lich die meis­ten, die in Öster­reich über sei­ne Fil­me schrei­ben) und habe auch mit ihm an mei­nem neu­en Film gear­bei­tet. Von daher kann ich die­sen Text gar nicht schrei­ben, tue es aber trotz­dem, weil ich es pro­ble­ma­tisch fin­de, dass ein Fil­me­ma­cher, wenn er sich nicht leicht in Schub­la­den schie­ben lässt und wenn er prin­zi­pi­ell einer der „Guten“ ist, das heißt unab­hän­gig, frei, kino­lie­bend, schein­bar nicht wirk­lich bespro­chen wer­den kann. Zumin­dest bin ich über­rascht, dass für mich offen­sicht­li­che Pro­ble­me des Films in kaum einer Bespre­chung ange­führt wer­den. Ent­we­der, so scheint es, hat man kein Inter­es­se oder man lobt. Das ist auch des­halb scha­de, weil sich an Wüst und sei­nem Kino eini­ge Arbeits­wei­sen des­sen mani­fes­tie­ren, was man als Fes­ti­val­ki­no bezeich­nen kann oder muss. Auf­bruch wur­de mit viel Lärm von Wüst und sei­ner Pro­duk­ti­on gestreut, im Forum der Ber­li­na­le gezeigt und nun eben auch in Graz. Ein Erfolg zwei­fel­los, aber an was mes­sen wir den Erfolg eines Films und aus wel­chen Grün­den? Die Aner­ken­nung ist ihm, sei­nem Team und sei­ner obses­si­ven Natur zwei­fel­los zu gön­nen, den Film muss man des­halb nicht mögen.

Einen ähn­li­chen Effekt hat­te Wüsts Hei­mat­film nach sei­ner Vor­füh­rung im Öster­rei­chi­schen Film­mu­se­um auf mich. Eine Vor­füh­rung, die ich in ihrer fei­er­li­chen und unkri­ti­schen Natur nicht nach­voll­zie­hen konn­te, was dazu führ­te, dass ich mich mit Wüst traf, um ein „kri­ti­sches Gespräch“ über sei­nen Film zu füh­ren. So ganz weit kamen wir nicht, weil ich ihn dann eben besetz­te und wir fort­an über ande­res spra­chen. Was aber hän­gen blieb aus die­sem Gespräch ist, dass Wüst in einem sol­chen Maße an sei­nem ganz eige­nen, indi­vi­du­el­len Film­haus baut, dass es schwer ist, ihn für sei­ne Arbeit zu kri­ti­sie­ren. Bezü­ge und Selbst­be­zü­ge, Meta­phern und kon­kre­te Situa­tio­nen erge­ben ein kaum hin­ter­frag­ba­res Gan­zes. Der Autor ist längst wich­ti­ger als sein Werk.

Das Para­dox dar­an: Wüst arbei­tet ger­ne auch am Werk ohne Autor, etwa in sei­nem Das Haus mei­nes Vaters. Sei­ne Fil­mo­gra­fie beginnt mit dem Ent­wurf und zieht sich fort in die ent­le­gens­ten Zim­mer. Er kann dabei machen, was er will, spürt man. Es ist eine Arbeit an sich selbst, an die­sem Haus. Schließ­lich lebt er ja auch in sei­nem Haus. Der Punkt ist aber, dass auch die­ses Haus Fens­ter hat. Und Fens­ter bli­cken nicht nur auf die Welt, sie erlau­ben Vor­bei­zie­hen­den auch einen Blick nach Innen. Wüst sucht die­sen Dia­log. Er sucht ihn so sehr, dass man sich manch­mal nicht sicher ist, ob man beim Blick durch das Fens­ter wirk­lich noch selbst etwas ent­de­cken kann oder ob selbst die­ser Blick bereits gelenkt wird. Vie­les bleibt für mich dabei in der Impul­si­vi­tät eines Ent­wur­fes ste­cken. In die­ser Hin­sicht ist der auf ein bewuss­te­res Ziel zusteu­ern­de Auf­bruch sicher­lich ein Schritt nach vorne.

Ein Ver­such: Ange­legt irgend­wo zwi­schen den kon­tem­pla­ti­ven Regun­gen eines Lisan­dro Alon­so, der Spi­ri­tua­li­tät von Abbas Kiaros­t­amis Tas­te of Cher­ry und der Meta­pho­rik von Jim Jamuschs Dead Man erzählt Wüst in sei­nem Road­mo­vie Auf­bruch in ers­ter Linie von sich selbst und von Wun­den mit denen man geht oder bleibt. Es ist auch das Auf­ein­an­der­tref­fen des Fil­me­ma­chers, der hier in der Haupt­rol­le zu sehen ist – wie er selbst sagt, zum ers­ten Mal – und Clau­dia Mar­ti­ni, die oft mit ihm zusam­men­ar­bei­te­te. Gleich zu Beginn eine die­ser Sze­nen, die einen beein­dru­cken, ja über­wäl­ti­gen wol­len. Ein don­nern­der Zug, bis zum Anschlag im Ton­de­sign auf­ge­dreht, davor Wüsts Figur, den gan­zen Film über im Arbeits­an­zug, nie ganz real, schrei­end, was ist da los? Zum ers­ten Mal auch die­ses andau­ern­de Gefühl: Das habe ich schon so ähn­lich gese­hen. L’Humanité von Bru­no Dumont in die­sem Fall.

Sogleich ein ers­ter Ansatz einer Auf­lö­sung, über­ra­schend viel Psy­cho­lo­gie aus dem Off, wie schon in Hei­mat­film auch ein Spiel mit den Erwar­tun­gen des Zuse­hers, denn die­ser etwas bemüht schweig­sa­me Mann scheint nur ein Prot­ago­nist, wird im Lauf des Films mehr ein Beglei­ter, viel­leicht ein Todes­en­gel, eine Chris­tus­fi­gur? Clau­dia Mar­ti­ni ist sei­ne Begeg­nung, sein nicht-klas­si­sches Ren­dez­vous, deren Vor­ge­schich­te auch mehr und mehr ent­blät­tert wird, das heißt der Grund für ihr Allein­sein. Es ent­steht eine Art Ske­lett für einen Sun­dance-Film: Unglei­ches Paar fährt mit merk­wür­di­gen Fahr­zeug durch die Land­schaft, um sich spi­ri­tu­ell zu befrei­en. Nur die Stim­mun­gen, die Wüst evo­ziert sind ungleich dunk­ler als jene in ver­gleich­ba­ren Übersee-Pendants.

Man muss sich erst an die­se dis­pa­ra­ten Stra­te­gien der Sze­nen­fin­dung gewöh­nen. Hier das Schwei­gen, der kon­tem­pla­ti­ve Modus der Stil­le, dort die Erklä­rung, die Dra­ma­tur­gie, hier der plötz­li­che Aus­bruch, dort das Inne­hal­ten, hier das Annä­hern an Figu­ren, dort die Distanz. Gegen­sät­ze sor­gen natür­lich für Span­nun­gen und es ist stark mit wel­cher Prä­senz Wüst Zeit und Raum auch mit Hil­fe einer äußert sach­ten und bestimm­ten Kame­ra­ar­beit durch Kle­mens Koscher in sei­nen Bil­dern greif­bar macht. Gleich­zei­tig aber wir­ken die­se Gegen­sät­ze etwas halt­los im grö­ße­ren for­ma­len und inhalt­li­chen Rah­men des Films. So wirk­lich braucht es die Hin­ter­grund­ge­schich­ten eigent­lich nicht, um den eigent­lich äußerst abs­trak­ten Regun­gen der Figu­ren emo­tio­nal zu fol­gen. Die plötz­li­chen Aus­brü­che wie das Strei­chen eine Wand durch Mar­ti­ni las­sen das Dreh­buch vor dem geis­ti­gen Auge erschei­nen. Man spürt nicht, dass der Grund für den Aus­bruch aus den Figu­ren kommt, er ent­stammt viel­mehr einer vor­ge­fer­tig­ten Idee. Die­ser Enthu­si­as­mus an der Idee muss nicht schlimm sein. Man spürt etwas bei­na­he Rausch­haf­tes dar­in, die Freu­de am Kre­ieren, die Lust am Film. Aber eben auch die Freu­de an der Mani­pu­la­ti­on, die nicht immer treu mit Figu­ren und Situa­tio­nen umgeht und im Zwei­fels­fall nach einer Attrak­ti­on, einem Effekt sucht.

Gera­de in die­ser Hin­sicht fin­de ich den Begriff des Mini­ma­lis­mus, der in vie­len Bespre­chun­gen des Films gebraucht wird, unpas­send. Die Erzähl­wei­se ist gedul­dig, bis­wei­len lang­sam, aber nie redu­zie­rend. Eher legt Wüst sehr viel in eigent­lich klei­ne Sze­nen. Es ent­steht bei­na­he ein klei­nes Kino der Attrak­tio­nen, etwa wenn Wüst uns zeigt wie er ein Kreuz aus Holz her­stel­len kann, wenn er in eine Müll­ton­ne kriecht, wenn er und Mar­ti­ni Kar­tof­feln essen oder wenn er in einer sehr lan­gen Sequenz eine Toten­pas­sa­ge auf einem Boot auf uns zukom­men lässt. Ein 360-Grad-Schwenk als die unver­meid­li­che Kata­stro­phe ein­tritt. Sind die­se Bil­der not­wen­di­ge Bil­der? Was erzählt uns Wüst dar­über oder ist es nur die Lust am Fil­men und Machen, die eigent­lich auch mehr als genug ist? War­um sehen wir sehr oft Din­ge, die Wüst kann?

Man hat das Gefühl, dass es um mehr gehen könn­te. Zum Bei­spiel um das Ster­ben, die Pas­sa­ge ins Ster­ben, die mit eini­gen Sym­bo­len (Stich­wort: das Kreuz) signa­li­siert wird. Oder auch um die Ein­sam­keit und ihre kurz­zei­ti­ge Auf­he­bung. Oder aber der der Film han­delt von der Erin­ne­rung und ihrer Aus­lö­schung. Auch auf inhalt­li­cher Ebe­ne also vie­le Gegen­sät­ze. Es liegt sicher nicht im Sinn des Fil­me­ma­chers, dass man Auf­bruch nur auf eine Art sehen kann und soll. Den­noch stellt sich die Fra­ge, war­um ein­zel­ne Sze­nen, Bli­cke und Situa­tio­nen mit sol­chem Gewicht und einer bei­na­he schon pene­tran­ten Sym­bo­lik gefilmt wer­den, wenn der eigent­li­che Ges­tus Offen­heit beinhal­tet. Es gibt also einen wei­te­ren, durch­aus pro­ble­ma­ti­schen Gegen­satz, jenen von Offen­heit und dra­ma­tur­gi­scher Mani­pu­la­ti­on. Das führt eben auch zurück zu Hei­mat­film, in dem Wüst eben­falls die Erwar­tun­gen des Zuse­hers täusch­te und dabei nicht den spie­le­ri­schen Ges­tus von, bei­spiels­wei­se Orson Wel­les auf die Lein­wand brach­te. Alles soll mög­lichst tief sein, aber bleibt auch immer­zu ein Spiel.

Der Ein­druck ver­här­tet sich, dass Wüst in sei­nem Kino Erfah­run­gen gene­rie­ren will, sich dabei aller Mit­tel des Kinos bedient, aber bestän­dig Offen­heit in sei­nem Umgang mit for­ma­len und inhalt­li­chen Ele­men­ten for­ciert. Anders for­mu­liert: Alles tut immer­zu so, als wüss­te es genau wohin es will und gleich­zei­tig wird vor­ge­ge­ben, dass alles ganz unbe­darft pas­siert. Ein wenig so, als wür­de Alfred Hitch­cock ohne Dreh­buch arbei­ten. Es ent­steht das Bild einer Prä­zi­si­on im Nie­mands­land oder aber auch eines Trei­bens durch dra­ma­tur­gi­sche Mar­kie­rungs­punk­te. Viel­leicht ist all das eigent­lich ein ver­steck­tes Kom­pli­ment, man könn­te es so lesen. Nur so ganz will dadurch nichts aus Auf­bruch oder auch Hei­mat­film hän­gen blei­ben. Eine Hal­tung, ein Gewis­sen zu all den genann­ten Gegen­sät­zen blei­ben im Nebel des Beein­dru­ckens ver­har­rend. Erkenn­bar wird nicht das All­ge­mein­gül­ti­ge, das Wüst in der Offen­heit sei­ner Gegen­sät­ze bemüht, son­dern letzt­lich etwas schwam­mig-per­sön­li­ches, das die Lein­wand als Arbeit am Ich begreift und dadurch zu sel­ten etwas zeigt, zu sel­ten tat­säch­lich ein Fens­ter wird, son­dern eher ein Spie­gel, eine end­lo­se Fahrt ins Innen des eige­nen Kinos. Was dabei fehlt, ist weni­ger die Kraft von Bil­dern und Tönen und mehr der Bezug zur Welt. Aber wohin anders wür­de ein Auf­bruch führen?