Filmfest Hamburg 2015: The Assassin von Hou Hsiao-Hsien

Vor eini­ger Zeit durf­te ich einen Pro­gramm­text zu einer Hou Hsiao-Hsi­en Retro­spek­ti­ve schrei­ben. Das Lek­to­rat hat mir dabei mei­nen letz­ten Satz gestri­chen, mit der Begrün­dung, dass die­ser zu poe­tisch sei und man lie­ber Klar­heit wol­le. Wenn man sich die Fil­me von Hou ansieht und ins­be­son­de­re The Ass­as­sin, der ihm die­ses Jahr in Can­nes den Preis für die Bes­te Regie ein­brach­te, dann kann man mir schlicht nicht erzäh­len, dass es mensch­lich ist, nicht in lyri­sche For­mu­lie­run­gen zu fal­len. Die Erfah­run­gen, die man mit Hou macht, sind jen­seits nüch­ter­ner Beschrei­bun­gen. Den­noch wer­de ich mich zusammenreißen.

Acht Jah­re sind ver­gan­gen seit Hous letz­tem Lang­film, Le voya­ge du bal­lon rouge. „Ver­gan­gen“ ist auch ein gutes Stich­wort für das Kino des Taiwanesen…

Es ist schwer, wenn man nicht schwär­men darf. Wie soll ich mich hal­ten? Ich gebe nach zwei Zei­len auf.

Gegen Ende des Films ste­hen zwei Frau­en auf dem Gip­fel eines bewal­de­ten Ber­ges. Nebel dringt aus der Schlucht zum Him­mel, man fühlt sich erin­nert an das titel­ge­ben­de und im Ver­gleich irgend­wie bil­lig wir­ken­de Wol­ken­phä­no­men bei Hous Freund Oli­vi­er Assay­as in des­sen Clouds of Sils Maria. In sei­nen bis­he­ri­gen Arbei­ten konn­te man durch­aus davon spre­chen, dass Hou das Ver­ge­hen von Zeit wie den Wind filmt, ein Wind, in dem sich Erin­ne­run­gen und die Gegen­wart umschlin­gen zu einer blo­ßen Prä­senz. In The Ass­as­sin nimmt Hou das wört­lich. Es ist – und ich ver­wei­se da ger­ne auf die­sen Text von Ser­ge Daney – der viel­leicht drit­te Film nach The Wind von Vic­tor Sjö­ström und Trop tôt/​Trop tard von Jean-Marie Straub & Daniè­le Huil­let, der den Wind filmt. Wir sehen den Wind in den Blät­tern der Bäu­me, den Gewän­dern, den sei­den­be­hang­en­den Räu­men, in die Vor­hän­ge wie von anmu­ti­ger Geis­ter­hand zit­ternd gescho­ben wer­den, Sei­de, die vor Bil­dern weht, die unse­ren Blick selbst zum Wind macht und schließ­lich die Kame­ra, die Kame­ra des größ­ten Kame­ra­manns unse­rer Zeit, Mark Lee Ping Bin, die wie­der hyp­no­tisch und in einer der­art schar­fen Klar­heit, dass man glaubt, zum ers­ten Mal zu sehen, zwi­schen den Figu­ren schwenkt, nicht wirk­lich auf der Suche, son­dern bereits mit­ten­drin. In 35mm und im alten Aca­de­my Ratio, das mehr Platz für den Wind außer­halb des Bil­des lässt, filmt die­ser auch die bei­den Frau­en auf dem Gip­fel, der kein wirk­li­cher Gip­fel ist, son­dern eine Zwi­schen­ebe­ne. Muss man wis­sen, wer die­se Frau­en sind? Viel­leicht spä­ter, zunächst muss man die blo­ße Erha­ben­heit und Dyna­mik die­ses Bil­des erfas­sen, das wie fast jede Ein­stel­lung des Films zu viel ist, zu viel für mei­ne Augen. Die eine Frau steht schon von Beginn an dort, sie steht auf einem Fel­sen, es ist eine Unmög­lich­keit, dass sie dort steht und wer die über­mensch­li­chen Bewe­gun­gen des über­sinn­li­chen wuxia-Gen­res hier und da ver­misst, hat nicht hin­ge­se­hen. Sie ist die Meis­te­rin. Nen­nen wir es so. Ganz in weiß gehüllt, wie eine Erschei­nung, thront sie über einem Abgrund, den wir nur durch die auf­zie­hen­den Wol­ken erah­nen kön­nen, Wol­ken, die gelenkt schei­nen. Hin­ter dem Fel­sen erscheint die Prot­ago­nis­tin, ein schwei­gen­der Schat­ten, der wie ein Licht in schwarz durch die Bil­der schwebt und deren inne­res Leben Hou in jedes ein­zel­ne Bild zu legen scheint: Die titel­ge­ben­de Nie Yin­niang gespielt von Hous Muse Qi Shu.

Wie habe ich das gemeint, mit dem inne­ren Leben und des­sen Ver­hält­nis zur Bild­spra­che Hous? Pier Pao­lo Paso­li­ni, ein Mann, der Hou sehr beein­flusst hat, hat ein­mal einen Text geschrie­ben über die freie indi­rek­te Rede im Film. Dabei geht es – sehr ver­ein­facht – um die Mög­lich­kei­ten eines Fil­me­ma­chers, durch den Stil etwas über das Innen­le­ben von Figu­ren aus­zu­drü­cken. So hängt etwa die Wahl des Objek­tivs in Il deser­to rosso von Michel­an­ge­lo Anto­nio­ni am ner­vö­sen See­len­le­ben der Prot­ago­nis­tin. Und wie zeigt sich das jetzt in The Ass­as­sin, ein Film, der mei­ner Mei­nung nach bestän­dig von einem sol­chen inne­ren Kon­flikt erzählt? Nicht allei­ne in der Schön­heit der Bil­der, son­dern auch in die­sem har­ren­den Schwe­be­zu­stand, die­sem zögern­den War­ten und der Anti­zi­pa­ti­on der Gewalt, die Hou viel mehr inter­es­siert als die tat­säch­li­chen Kampf­sze­nen, die er fast im Stil eines Robert Bres­sons nur in ihrer Essenz zeigt. Nie Yin­niang hängt eben­falls in die­ser Anti­zi­pa­ti­on, sie ist zer­ris­sen zwi­schen ihrer Auf­ga­be, ihrer Emo­ti­on und ihrem eige­nen Urteils­ver­mö­gen. Der Film beginnt in drei Vignet­ten in den Far­ben schwarz und weiß (wie Godard einst über Bres­son geschrie­ben hat) und erzählt vom Töten und Nicht-Töten-Kön­nen der Prot­ago­nis­tin. Zunächst wan­delt sie tän­ze­risch in einem Wald mit nack­ten Bäu­men, um einen Mann mit töd­li­cher Ele­ganz zur Stre­cke zu brin­gen. Der Mar­ti­al Arts Aspekt ist hier eher eine Dro­hung, ein Ver­spre­chen, als ein ästhe­ti­sches Ver­gnü­gen. Wie sei­ne Haupt­fi­gur, so will auch der Film die­se Kämp­fe umge­hen, sie mini­ma­li­sie­ren… Nie Yin­niang will auch nur das Nöti­ge tun, sie ist wie der Wind, wie der Film. In der zwei­ten Vignet­te kann sie einen König nicht töten, weil die­ser gera­de mit sei­nem Kind spielt. Sie lässt ihn am Leben. Es ist als wür­de plötz­lich die Schön­heit der Welt zwi­schen ihr und der Gewalt ste­hen. Die­se Din­ge sind Hou offen­sicht­lich wich­ti­ger als wuxia Ver­wei­se, die in die­sem Chi­na des 9. Jahr­hun­derts inspi­riert von der chuan­gi Lite­ra­tur eher einen Rah­men bil­den. Hou geht es in die­sem Gen­re um zwei Din­ge: Die Moral und die Fra­ge wie sich die Geschich­te in eine Gegen­wär­tig­keit über­set­zen lässt.

Nie Yin­niang, das schwar­ze Licht (sol­che For­mu­lie­run­gen könn­te man strei­chen, aber wer, der den Film kennt, wür­de nicht sagen, dass man die Prot­ago­nis­tin so beschrei­ben muss?), die sich oben auf dem Berg unter die Meis­te­rin auf dem Fel­sen stellt, wird für ihr Ver­sa­gen bestraft. Sie soll ihren Cou­sin Tian Ji’an töten, dem sie einst ver­spro­chen war. Von die­sem Augen­blick an fol­gen wir ihr und mit ihr dem Leben des Cou­sins mit sei­ner Fami­lie und sei­nen poli­ti­schen Ent­schei­dun­gen, wir kön­nen uns nicht wirk­lich nähern, weil wir töd­lich sind. Es ist eine der­ar­ti­ge Kon­zen­tra­ti­on in den Bil­dern, in denen das Bei­läu­fi­ge und Zwin­gen­de zu einer abso­lu­ten Not­wen­dig­keit ver­schmel­zen. Es ist eine Not­wen­dig­keit, die jedes Bild mit Leben füllt und es den­noch über das­sel­bi­ge hebt. Dabei ent­steht das Bild einer Zeit vor unse­ren Augen. Zeit wird erfahr­bar, weil wir den Wind spü­ren, weil wir die Töne hören (Hou dreh­te zwar in man­da­rin, aber angeb­lich in einer völ­lig befremd­li­chen Syn­tax, die selbst für jene, die die­se Spra­che beherr­schen, nicht ver­ständ­lich ist, aber genau dar­um geht es auch nicht, es geht dar­um die­sen Rhyth­mus zu hören und in ihm zu ver­schwin­den wäh­rend man sich gleich­zei­tig einer unend­li­chen Distanz bewusst sein muss) und weil wir die Mate­ria­li­tät der Orte, Klei­der und Men­schen füh­len. Hou hat wie in City of Sad­ness, The Pup­pet­mas­ter oder Flowers of Shang­hai eine Mög­lich­keit gefun­den, dass die Re-Prä­sen­ta­ti­on einer Zeit gleich einem Wind durch unse­re Augen weht. Es ist zugleich Erin­ne­rung, Prä­senz und alles dazwi­schen. Es geht nicht um die Infor­ma­tio­nen der Geschich­te, son­dern um das Leben in und wegen der Geschich­te. Immer wie­der sehen wir das ein­fa­che Leben, Kin­der, die spie­len, ein Gespräch, Arbeit. In die­sen Bil­dern tref­fen sich die Moral und die Ver­ge­gen­wär­ti­gung. Die Moral ist der Zwei­fel, ob man im Ange­sicht die­ses Lebens töten kann und die Ver­ge­gen­wär­ti­gung ist die akku­ra­te Bei­läu­fig­keit einer Distanz, die wie ein schüch­ter­ner Beob­ach­ter nicht ein­grei­fen will in die­se Welt, son­dern sie schlicht sehen und hören will.

Zum Sehen und Hören gibt es eini­ges zu sagen. Wir sind zurück am nebe­li­gen Abgrund. Immer wie­der tau­chen die­se Auf­nah­men auf, in denen Hou Land­schaf­ten wie Kör­per zele­briert. Etwas lebt in ihnen und sie sind ein Spie­gel der Zeit, des Innen­le­bens einer Geschich­te und einer Figur, der Zeit und Geschich­te die­ser Figur. In ihnen liegt die gan­ze Prä­senz die­ser Ver­gäng­lich­keit, die ihr Eben­bild ein­zig in den melan­cho­li­schen Augen der Figu­ren fin­det. Nein, es gibt nichts kon­kre­te­res in die­sem Film, weil es kon­kre­ter gar nicht geht. Dabei wird The Ass­as­sin kei­nes­wegs von der­sel­ben Deka­denz heimnge­sucht wie Flowers of Shang­hai. Viel­mehr ist es eine Abkehr, ein Unter­tau­chen in die­sen mas­si­ven Bil­dern von Per­fek­ti­on. Man kann sagen, dass Hou, der im Ver­gleich zum ande­ren gro­ßen Ver­tre­ter des Neu­en Tai­wa­ne­si­schen Kinos, Edward Yang, immer als ein Fil­me­ma­cher der Natur und Länd­lich­keit galt, hier zum ers­ten Mal tat­säch­lich mit der Land­schaft atmet statt sie im Stil sei­ner frü­hen Arbei­ten, als pas­to­ra­len Hin­ter­grund einer Erin­ne­rung zu ver­wen­den. In die­ser Länd­lich­keit erfährt The Ass­as­sin die Meis­ter­schaft eines Fil­me­ma­chers, der es geschafft hat eine eige­ne Spra­che nicht nur zu fin­den, son­dern zu meis­tern. Das ist aber auch gefähr­lich. Die Per­fek­ti­on der Bild­spra­che ist der­art hoch, dass dem Film trotz sei­ner frag­men­ta­ri­schen Ezähl­wei­se, in der wich­ti­ge Ereig­nis­se zum Teil im Off gesche­hen oder nur ganz kurz an einem vor­bei­hu­schen wie die Schlei­er im Wind, manch­mal an Kan­tig­keit fehlt. Statt der jugend­li­chen Des­ori­en­tie­rung, die sich auf die Bild­spra­che von Good­bye South Good­bye oder Mil­le­ni­um Mam­bo über­trug, gibt es hier eine über­zeug­te Zer­brech­lich­keit. Alles ist per­fekt. Wie könn­te man das kri­ti­sie­ren? Man kann nicht. In die­ser Hin­sicht erin­nert mich der Film an ¡Vivan las Anti­po­das! von Vic­tor Kos­sa­kovs­ky. Ein Film, über den der Fil­me­ma­cher sag­te, dass es nicht (mehr) um Rea­lis­mus gin­ge, son­dern um etwas Grö­ße­res. Hou scheint hier auch an etwas Grö­ße­rem inter­es­siert zu sein als bisher.

Außer der Natur gibt es Räu­me, die ver­win­kelt sind mit Far­ben, die Fie­ber haben. Immer wie­der filmt Mark Lee Ping Bin durch Sei­den­tü­cher und erzielt hyp­no­ti­sche Effek­te mit Ker­zen vor sei­nen Linsen…es brennt in unse­ren Augen, der Schlei­er der Zeit, der Hauch der Unsi­cher­heit. In einer der unfass­bars­ten Sequen­zen, die ich je im Kino gese­hen habe, unter­hält sich der Cou­sin mit sei­ner Kon­ku­bi­ne wäh­rend die Kame­ra hin­ter den Vor­hän­gen ganz zart bewegt lau­ert. Wir wis­sen lan­ge nicht, ob es ein Point-of-View-Shot der Auf­trags­mör­de­rin ist oder nicht. Es ist ein Spiel mit Bli­cken und der Distanz, die sich mal vor uns schiebt und dann wie­der ver­schwin­det. Hier liegt die Sehn­sucht nach einem ande­rem Leben und der Hor­ror der dro­hen­den Gewalt der­art greif­bar vor uns, dass wir nicht anders kön­nen, als sie gemein­sam in ihrer Gleich­zei­tig­keit oder gar gelöst von Zeit oder gar mit der Zeit ver­wo­ben zu begrei­fen, obwohl wir das nie­mals könn­ten. Wir spü­ren die­se Welt und die Unsi­cher­heit einer Figur, die wir erst spä­ter als eine Sil­hou­et­te, als frem­den Ein­dring­ling in ihrem eige­nen eigent­li­chen Leben erken­nen. Sie erscheint wie der Nebel aus der Schlucht. Man blin­zelt und sie ist da, man blin­zelt und sie ist weg. Sie wäre wohl am liebs­ten ganz da oder ganz weg.

Der Ton ist das lei­se Flüs­tern aus der Schlucht, aus der die­ser Nebel dringt. Jedes Geräusch ist klar und vol­ler Kraft und Zer­brech­lich­keit. Man­che Sachen hören wir nicht, weil wir sie nur sehen kön­nen, ande­re Sachen sehen wir nicht, weil wir sie nur hören kön­nen. Es ist eine Abs­trak­ti­on, die etwas ent­ste­hen lässt, was man viel­leicht mit „Gefühl für die Umge­bung“ umschrei­ben könn­te. Für die Musik war wie­der Lim Giong zustän­dig. Vor allem ein bestän­di­ges Trom­meln ist beein­dru­ckend. Zwei­mal hören wir es ganz klar und laut bevor ein Schnitt in einen Innen­raum es in ein Trom­meln aus der Distanz trans­for­miert. Abstän­de wer­den uns bewusst, zeit­lich und räum­lich. Auf einer Zither spielt eine Frau in einer Mischung aus Aggre­si­vi­tät, hinb­ga­be und voll­kom­me­ner Zärt­lich­keit ein Lied. Dazu singt sie von einem Vogel, der nicht sin­gen konn­te bis er sei­ne eige­ne Reflek­ti­on sah und dann so lan­ge vom Leid sang bis er starb. Im Film sehen wir so man­che Reflek­ti­on. Ein­mal in einem See, dann in den Lich­tern von Ker­zen und schließ­lich in die­sem Leben, dass Nie Yin­niang nicht haben konn­te, jene Frau, die nicht töten konn­te, weil sie sich selbst nie gese­hen hat oder weil sie sich immer­zu gese­hen hat und des­halb so lan­ge töten muss­te, bis sie den Gesang des Lebens hör­te. Ein ande­res Mal sehen wir einen Tanz, der mit uns tanzt und/​oder mit Farben.

Nie Yin­niang gesteht ihrer Meis­te­rin am Abgrund ste­hend, dass sie den Cou­sin und sei­ne Fami­lie nicht töten konn­te. Sie lie­fert ein poli­ti­sches Argu­ment (kein emo­tio­na­les). Sie wird als schwach bezeich­net. Inzwi­schen ver­deckt der Nebel den gesam­ten Bild­hin­ter­grund. Ist das Magie? Dann ver­schwin­det sie im Wald. Ein har­ter Schnitt, von denen es ein paar in The Ass­as­sin gibt, wirft uns mit­ten in einen Kampf zwi­schen ihr und ihrer Meis­te­rin. Doch Nie Yin­niang kehrt sich ab, sie erstickt die­sen Kampf erneut. Sie hat kaum etwas gesagt, wir haben sie kaum gese­hen, sie ist nur ein Schat­ten und genau des­halb das Licht die­ses Films, der viel­leicht letzt­lich auf einer Suche nach einer zeit­lo­sen Moral und deren Gegen­wär­tig­keit erfolg­reich ist, in dem er sich von der Welt abkehrt und in eine unfass­ba­re Rein­heit taucht, die wie­der­um vom Wind wie ein flim­mern­der Schim­mer am Leben gehal­ten wird, sei es durch die Ver­gan­gen­heit oder Gegen­wart. Irgend­wie habe ich nur ein Bild des Films beschrie­ben. Und weil das viel­leicht zu poe­tisch klingt, ende ich mit einem Zitat des Fil­me­ma­chers: „Hol­ly­wood-style films are popu­lar all around the world nowa­days, and they need a strict sto­ry struc­tu­re. If the sto­ry is not told that way, not con­ti­nuous enough, the audi­ence will have dif­fi­cul­ty fol­lo­wing along. But that’s only one of the many ways of tel­ling a sto­ry: the­re are huge­ly dif­fe­rent ways of film­ma­king in world cine­ma. Only becau­se of the huge impact of Hol­ly­wood, young peo­p­le want to imi­ta­te that style. Actual­ly, almost all film­ma­kers want to imi­ta­te the style of Hol­ly­wood. But I don’t see it that way. A good film is when you con­ti­nue your ima­gi­na­ti­on [of it] after see­ing it.”