Vor kurzem zeigte das Filmkollektiv Frankfurt in einer fünftägigen Retrospektive zum französischen Genrefilm – auch bekannt als »Cinéma Bis« – vierzehn Filme, begleitet von Einführungen und Gesprächen. Vor allem über die prekäre Kopienlage der gezeigten Titel sowie ihre Filmmusiken, komponiert von Philippe Sarde. Die Vorstellung, was Genrefilm ist oder eher sein soll, brauchte offenbar nicht diskutiert zu werden, sie reichte von einem dem Publikum tanzend naiv-zugewandten Garçon! von Claude Sautet bis hin zum eher eigensinnig-abgewendeten Hallucinations sadiques von Jean-Pierre Bastid. Dass beide Filme unmittelbar hintereinander zusehen waren, darf man dahingehend wohl als Aussage über die Breite oder Absage an das gehegte Schmuddelimage des Genrekinos verstehen, genauso könnte man hier aber auch an der Sinnhaftigkeit des begrifflichen Zusammenhalts zweifeln.
Überschneidungen zwischen den einzelnen Filmen zeichnen sich auch unabhängig von narrativen Formen ab. So ziehen sich Philippe Sardes elegisch-reduktiven Themen durch die Filme, wie sich die Gesichter von Yves Montand, Jean-Louis Trintignant oder Lino Ventura wiederholen. Nur in den wenigen Ausnahmen drehen sich die Filme auch um Frauen, nur um dann aber zum Objekt der Gewalt zu werden wie Romy Schneider in Le train von Pierre Granier-Deferre oder in Le vieux fusil von Robert Enrico. Filme, die vielleicht schon eher zu den Kultfilmen im Gewand des Okkupationsfilmgenres gehören. Neben Schneider in besondere Weise aber auch Isabelle Huppert in La garce von Christine Pascal. Ein Film, der nach seinem Verschwinden in den archivarischen Abgründen seit ein paar Jahren wieder eine gewisse Bluray-Renaissance erlebt und hier aber wie alle anderen Filme ebenso analog gezeigt wurde.
So handelte es sich bei dem Programm um Filme, die zum Zweck ihres Genusses oder dessen Gegenteil für den entsprechenden Connaisseur angepriesen werden. Dieses nicht selten erotische Verhältnis zum Film im doppelten Sinne – geprägt davon, was gezeigt und nicht gezeigt werden kann – darf dabei wohl als charakteristisch für den Genrefilm und sein Publikum gelten. Nicht weit davon entfernt liegt ein beflissen-selbstironischer Zynismus, bewaffnet mit einem Glas Cognac, wie Claude Brasseur in Radio Corbeau von Yves Boisset. Oder altersmilde, aber immer noch am Glas wie Yves Montand in Le choix des armes von Alain Corneau. Liebhaberei und Ungenießbarkeit sehen sich hier allerdings zum Verwechseln ähnlich. Nämlich dann, wenn die notorischen Gewalteskapaden immer wieder in Vergewaltigungen gipfeln als handele es sich um eine narrative Notwendigkeit. Das, was in La Garce auf irritierende Weise wohl besonders zärtlich aussehen soll, gibt damit fast Anlass zu glauben, der Ambivalenz von Überschreitung und Realitätssinn mag man nur in Pariser Straßen gerecht werden. Neben aller Kritik an der Exekutive bleibt so stets ein Hang zum Düsteren bestehen.
Gerade in den drei Nachtschienen der Retrospektive sollten diese Vorlieben nicht zuletzt in ihrer grotesken Formvielfalt in absteigendem Bekanntheitsgrad zelebriert werden. Angefangen mit Andrzej Żuławskis Possession, der im ummauerten Westberlin spielt und dort zwischen obsessiven Beziehungsproblemen eines Paares in Zerfleischungs- und Verschlingungssehnsüchten zunehmend audiovisuell einengender wird. Gefolgt von Docteur Jekyll et les femmes, in dem sich ein wildgespritzter Udo Kier lüstern über die Frauen seiner Freunde und seine Bediensteten herfällt, nur nicht über seine eigene Verlobte. Wieder bei Sinnen kann er sich aber an nichts mehr erinnern. Und so oder ähnlich konnte es einem selbst dann auch nach Hallucinations sadiques ergehen, in dem ein Frauenmord, gefärbt in Straubianischen Stoizismus, sich allmählich in ein Komplott verrätselt, gerahmt von einer Rotwildjagd in naturverliebten Bildern. Während beim letzten Film zum ersten Mal ein filmkünstlerischer Überschuss hervorsticht, ist demgegenüber in den beiden anderen das Schauspiel von Kier und Adjani so berauschend exaltiert, dass es eher an Aktions- oder Performancekunst wie jene von Marina Abramović erinnert.
Bei diesen Liebhaberfilmen beziehungsweise diesen Filmen über Liebhaber auf Irrwegen empfiehlt sich hin und wieder auch mal ein Blick nach Links und Rechts, um sich selbst oder Bekannte wiederzukennen. Der gemeine Genrefilmkinogänger taucht dabei entweder als Einzelkämpfer oder in mittelgroßen Gruppen, die in der Regel angeregt Filmlisten austauschen, auf. (Paare sieht man überraschenderweise wenig.) Er und sie sind dabei gegenüber ihren Filmen eher unauffällig gekleidet. Auffälliger ist stattdessen der Konsum von aufputschenden Getränken und dem wahlweise weihevollen oder schmerzvollen Atem. Für den verbalen Ausdruck des Unmuts reicht es vor versammelter Mannschaft eher selten. Viel lieber teilte man sich hier – wenn überhaupt – stöhnend mit, und nur dann, wenn gerade Frauen vortragen, denen man gerne mal bescheinigt, doch eigentlich keine Ahnung vom Kino zu haben.
Damit trifft die vermeintliche Ahnung der Zuschauer offenbar die notorische Geheimniskrämerei der Filme. Man darf sich fragen, wofür die Schar der Eingeweihten dann überhaupt noch Einführungen benötigt. Vielleicht als Anstandsprobe gegen die filmische Unanständigkeit. Sicherlich kann man die Filmexpertise einer Historikerin hinterfragen, die als einziges Kriterium die Schönheit von Romy Schneiders Gesicht gelten lässt und die Geschichtsgültigkeit eines melodramatisch-verfilmten SS-Massakers kritisiert. Gleichzeitig kann man daran aber auch feststellen, dass Einführungen jeder Form sich selten an das ganze Publikum wenden. Oftmals nämlich eher an jene, die mit ihm noch nicht bis aufs Intimste vertraut sind, woran leider letztlich die meisten, wenn nicht alle Einführungen scheitern. In dieser Hinsicht ist aber ein sinnstimulierender Hinweis oft effektvoller als die nicht allzu verführerischen Geheimnisse der Kopienbeschaffung. Das kann man auch aus den Filmen des Programms lernen, obschon die analogen Bemühungen sehr wohl der Rede wert ist. Nur könnte es dann eben vielleicht auch um das Prekäre des Materials in Analogie zum Stil des Genrefilms gehen, wenn man sich fragt, wodurch sogenannte Wiederentdeckungen begünstigt werden oder auch nicht.
Die Suche nach so einer Balance, hat eine gewisse Entsprechung in den Filmen, die auf besondere Weise zwischen sozialem Engagement und dem Austesten von Grenzen changieren. Wie bei jedem gelungenen Genrefilm, letztlich auch die Grenzen des Genres, was also nur bedingt für die Hochglanzfilme wie Le choix des armes oder L’armée des ombres von Jean-Pierre Melville gilt. Liegt in ihrer Genrestrenge dann die relative Popularität? Hingegen führt grenzgängerische Balanceakt mitunter zu viel interessanteren Ergebnissen wie in Le voleur de crimes von Nadine Trintignant, wo ein junger gelangweilter Autor, gespielt von Jean-Louis Trintignant, orientiert an realen Vorbildern, sich den Suizid einer Frau als Mörder aneignet und dabei aber immer wieder befürchtet das Interesse der Polizei zu verlieren. Unentschlossener, wenn auch nicht weniger enigmatisch, ähnelt das unverkennbar Michelangelo Antonionis Milieustudien der 1968er, wurde aber bezeichnenderweise von seiner Regisseurin als misslungen beschrieben.
Wesentlich reifer, aber mit der gleichen Ablehnung einer durchschaubaren Dramaturgie wäre dann noch der abschließende La cage von Pierre Granier-Deferre zu nennen. Dort sperrt eine vernachlässigte Ehefrau ihren Ehemann, nochmals Lino Ventura hier als viel beschäftigter Baumeister, in ein Kellerverlies, um mit ihm wieder mehr Zeit zu verbringen. Von diesem Akt der Hingabe zeigt er sich allerdings wenig begeistert und versucht verzweifelt auszubrechen. Was als Familienkomödie beginnt, zeigt so allmählich immer tiefere seelische Abgründe häuslicher Gewalt abermals in Ambivalenzen auf. Mit dem Versuch, ihren renitenten Mann durch eine umgeleitete Gasleitung dann umzubringen, explodiert schließlich das gesamte Haus und es dringt ein verstörendes Lachen aus den Trümmern nach außen. Die Detonation enthält damit einen gewissen Realitätssinn über das Pulverfass der Normalität, zu dem sich der Genrefilm bewusst auf Distanz hält. Gleichzeitig weist er dabei auch immer wieder selbstgefällige Momente auf, in denen beispielsweise La cage seine eigenen dramaturgischen Logik folgt, statt gebräuchliche Formen zu verwenden. Gerade wer wirklich Täter und Opfer ist, verschleiert sich immer wieder.
Groteske Auflösungen und Irritationen wie diese, in die sich die Filme des behutsam kombinierten Programms geradezu lustvoll begeben, weisen mit ihrer tendenziellen und oft auch thematischen Nähe zum Traum letztlich ihre surrealistische Qualität aus. Womöglich handelt es sich dabei um das entscheidende Kriterium des Genrefilms, wenngleich selten als solches begriffen. So ist unter dem Surrealistischen gerade nicht Realitätslosigkeit oder dessen Transzendenz zu verstehen, als stünde man stets ahnungslos vor den eigenen Träumen. Eher handelt es sich um die plötzliche Disruption, die sich durch den Eindruck des Wirklichen zieht, was qualvoll wie kritisch oder eben auch prekär sein kann, wenn man auf die Welt der eigenen Vorstellungen trifft. Dies gilt für das Erleben des Traums selbst, wie für sein Ende mit dem Aufwachen. Möglicherweise sollte man diese Qualität nicht nur den Filmen überlassen, sondern probeweise auch für Einführungen ins Kino als sprunghaft-lebendiges Denken und Träumen beanspruchen.