Gedanken strömen zwischen uns (cine amandi IV)

Hel­ke San­ders Kurz­film Sub­jek­ti­tü­de und Jut­ta Brück­ners Ein ganz und gar ver­wahr­los­tes Mäd­chen – Ein Tag aus dem Leben der Rita Rischak ver­bin­det etwas: Bei­de Fil­me erzäh­len nicht nur vom Begeh­ren, sie tun dies durch ein mar­kan­tes Voice-Over. Die Sehn­sucht nach Lie­be und das schein­bar spon­ta­ne Äußern von Begeh­ren oder Ableh­nung legen sich in Gedan­ken­strö­men über die Bil­der. Mit den Stim­men aus dem Off wird das Sicht­ba­re zu einer Hül­le, die das Spiel des Begeh­rens umman­telt und die wah­ren, gedank­lich for­mu­lier­ten Inten­tio­nen verbirgt.

Eine Figur wie Rita taucht in der Film­ge­schich­te sel­ten auf. Ihre Bestre­bun­gen pas­sen weder heu­te noch damals zum Anspruch einer Leis­tungs­ge­sell­schaft: Sie wei­gert sich, einen Job aus­zu­üben, der ihr nicht gefällt oder in dem der Chef hand­greif­lich wird; sie dreht beim Job­in­ter­view den Spieß um, sie spricht aus, wenn ihr etwas nicht passt. Außer­dem fand sie ihr Baby nicht schön, als es zur Welt kam. Wie kann so eine schö­ne Frau wie ich so ein häss­li­ches Kind krie­gen? Sol­che Sät­ze stel­len sich den Erwar­tun­gen gegen­über Müt­tern ent­ge­gen. Für Ein ganz und gar ver­wahr­los­tes Mäd­chen hol­te Jut­ta Brück­ner ihre gute Freun­din Rita Rischak vor die Kame­ra. Die­se spie­le dar­in, so erklär­te Brück­ner, ihr eige­nes Leben nach, das eben­so ablau­fe. Rita lässt sich her­um­trei­ben, doch gesell­schaft­li­che Nor­men, und meist auch die Rea­li­tät der Care-Arbeit, ver­bie­ten es einer Mut­ter sich gehen zu las­sen, denn das bleibt den coo­len männ­li­chen, kin­der­lo­sen Drift­ern und selbst­er­nann­ten Außen­sei­tern vor­be­hal­ten, oh boy!

Rita ist stän­dig auf der Suche nach Geld und treibt mal mit Ziel und mal ohne durch den Tag. Natür­lich lässt sich fra­gen: Wer ist hier eigent­lich ver­wahr­lost? Sie oder das Sys­tem, das von ihren Mit­men­schen flei­ßig gestützt wird? Eine ihrer Freun­din­nen betont, wie wich­tig es doch wäre, an sich selbst zu arbei­ten, sich zu pfle­gen und gut aus­zu­se­hen – „Mein Kör­per und mein Gesicht sind mein ein­zi­ges Kapi­tal“ –, für ihre Mut­ter sind vor allem Ord­nung und Sau­ber­keit in der Woh­nung ein Indiz für ein intak­tes Leben, wäh­rend Ritas Lieb­schaf­ten sie emo­tio­nal auf Abstand hal­ten. „Ich ruf dich an“, lau­tet der One-Night-Stand-Satz, mit dem Rita bes­tens ver­traut ist. Die Abläu­fe des Datings sind immer gleich. Aus dem Off lei­ert Rita ermü­det die erwart­ba­re Cho­reo­gra­phie her­un­ter, die durch ihre Ver­traut­heit nicht an Tem­po oder Wohl­fühl­fak­tor gewinnt, son­dern sowohl ihren Reiz als auch ihre Indi­vi­dua­li­tät verliert.

Dabei wünscht Rita sich nichts mehr als ein Aus­bre­chen aus die­sen Mus­tern. Sie sehnt sich nach dem Klin­geln des Tele­fons, das die lie­be­vol­le, zärt­li­che Ehe mit einem Mann ein­läu­tet. Aber ihre Ver­wahr­lo­sung lässt Tele­fon und Hoch­zeits­glo­cken unbe­wegt. Ritas Seh­nen kann nicht erfüllt wer­den. „Lie­be, das ist so ’n ganz gro­ßes Wort bei mir“, ver­laut­bart sie in einer von vier Sze­nen, in denen sie an die Kame­ra gerich­tet über ihr Leben und Lie­ben, über ihre „pseu­do­eman­zi­pa­to­ri­sche Welt“ nachdenkt.

Ihr Seh­nen nach Lie­be reiht sich ein in eine kul­tu­rell tra­dier­te Vor­stel­lung von Roman­tik: Der muti­ge Rit­ter kommt, um die unschul­di­ge, hilf­lo­se Prin­zes­sin aus ihrem Turm zu ret­ten und sie so aus der Turm­ge­fan­gen­schaft zu befrei­en und mit einer Bezie­hungs­ab­hän­gig­keit zu beglü­cken. Die vier Wän­de des Glücks, den Hori­zont außer Sicht­wei­te. Rita ver­hält sich weder wie eine Prin­zes­sin noch wie eine böse Hexe. Wäre sie die Hel­din eines Mär­chens: Sie wäre wohl eine Mischung aus beidem.

Im Zwie­spalt zwi­schen Aner­ken­nung durch und Abgren­zung von einer patri­ar­cha­len Kunst- und Kul­tur­land­schaft fan­den sich auch femi­nis­ti­sche Film­schaf­fen­de der 1960^er und 1970^er Jah­re wie­der. Es hieß, sich einer­seits for­mal und inhalt­lich gegen­über dem Ein­heits­brei der männ­lich domi­nier­ten Film- und Fern­seh­land­schaft abzu­gren­zen, die weib­li­chen Lebens­rea­li­tä­ten kei­nen Platz ein­räum­te, ande­rer­seits deren Kanä­le und Platt­for­men, eben die der domi­nan­ten bestehen­den Struk­tu­ren zu nut­zen, damit sich auch ein brei­tes Publi­kum femi­nis­ti­sche For­de­run­gen und weib­li­che Lebens­wel­ten auf der Lein­wand und im Fern­se­hen kon­fron­tie­ren konn­te. In jedem Fall hieß es, mit der eige­nen Stim­me den vor­herr­schen­den Erzähl­for­men etwas entgegenzusetzen.

So wer­den die Stim­men der Prot­ago­nis­tin­nen in bei­den Fil­men laut. Rita gibt in ihrem Voice-Over ihre Gedan­ken wider, sie wer­den Teil der Erzäh­lung, las­sen erah­nen, wie die Figur Rita tickt. Indem Brück­ner die­se Stim­me aus dem Off inte­griert, öff­net sich eine zwei­te Ebe­ne: über Ritas gesell­schaft­li­che Umge­bung hin­aus erfah­ren wir von ihrem Inne­ren, dem Unsicht­ba­ren. Im gedank­li­chen Mono­log, der über den nar­ra­ti­ven Sze­nen tönt, scheint die Ehr­lich­keit und Direkt­heit der Figur zu lie­gen. Zwar mag ihr die Kon­trol­le über ihre Gesichts­zü­ge stel­len­wei­se ent­glei­ten, doch wie furcht­bar ner­vig sie ihr Gegen­über wirk­lich fin­det, lässt sich nur durch ihre direk­ten Gedan­ken erfahren.

Die spon­ta­ne Anzie­hung oder Ableh­nung Ritas wäh­rend einer Begeg­nung bleibt für das Publi­kum kein Geheim­nis. Das Voice-Over wirkt wild und intui­tiv. Rita lei­tet nicht durch die Erzäh­lung, ihre Kom­men­ta­re ste­hen eher für sich. In femi­nis­ti­schen Klas­si­kern aus den 1990^er Jah­ren wie Fried Green Toma­toes, The Pia­no, Daugh­ters of the Dusthat das Voice-Over eine ord­nen­de Funk­ti­on. Es bil­det eine Instanz, die das Publi­kum durch den Film führt und der Erzähl­form unter­ge­ord­net bleibt. Die­se Prot­ago­nis­tin­nen sind Erzäh­le­rin­nen, die sich zurück­er­in­nern und die Ereig­nis­se mit Abstand ratio­nal ein­ord­nen. Ritas Kom­men­tar ist hin­ge­gen in ein direk­tes Gesche­hen ein­ge­bet­tet, es gibt kei­ne Zeit­un­ter­schie­de zwi­schen ihrer auf der Bild­ebe­ne sicht­ba­ren und der auf der Ton­ebe­ne hör­ba­ren Per­sön­lich­keit, bei­de sind schein­bar in der Gegen­wart, im Moment ver­an­kert. Auch wird ihr Voice-Over durch kein ande­res visu­el­les Medi­um trans­por­tiert, wie etwa die Kolum­ne der Cary Brad­shaw in Sex and the City oder das Tage­buch in Bridget Jones. Denn mit der Ver­schrift­li­chung durch­lau­fen die Gedan­ken immer schon einen Fil­ter, eine inne­re Zen­sur, sie wird ordnend-erzählend.

In Hel­ke San­ders Sub­jek­ti­tü­de wirkt der Voice-Over-Gedan­ken­strom noch direk­ter, weil er eine ein­zi­ge Sze­ne­rie von vier Minu­ten Dau­er erzählt und drei Per­so­nen inte­griert. Eine Frau steht an einer Bus­hal­te­stel­le, denkt dar­über nach, dass Kin­der wahl­be­rech­tigt sein soll­ten und bemerkt zwei Män­ner und deren auf sie gerich­te­te Bli­cke. Die Kame­ra folgt mit ver­wa­ckel­ten Zooms visu­ell ihrer Per­spek­ti­ve, dann die der zwei­er Män­ner. Knap­pe Kom­men­ta­re der drei wech­seln sich ab. Die begeh­ren­den Bli­cke der flüch­ti­gen Begeg­nun­gen wer­den gedank­lich aus­ge­spro­chen. Am Ende bekommt die Frau unge­wollt von einem der bei­den Män­ner einen Kuss auf­ge­drückt. Die Begeg­nung endet, als der Bus kommt. In den flüch­ti­gen Bli­cken und schnel­len Bewe­gun­gen offen­ba­ren sich die Funk­ti­ons­wei­sen einer Welt, in der nicht-männ­li­che Per­so­nen sich stän­dig ihren Platz, auch den im Bus, erkämp­fen müssen.

Die­se offen­bar unge­fil­ter­te Direkt­heit der Gedan­ken aus dem Off fügt sich in einen his­to­risch mar­kan­ten Moment des femi­nis­ti­schen Film­schaf­fens. So bedeu­te­ten die spä­ten 1960^er Jah­re und die 1970^er Jah­re den Auf­bruch der Fil­me­ma­che­rin­nen, die ihren jahr­zehn­te­lan­gen Aus­schluss nicht mehr mit sich gesche­hen las­sen woll­ten. Ihre Stim­men, ihre Gedan­ken gerie­ten in einen Aus­tausch mit­ein­an­der, wur­den laut und tra­ten gemein­sam an die Öffent­lich­keit. Sub­jek­ti­tü­de erschien 1966, im ers­ten Jahr der neu gegrün­de­ten Deut­schen Film- und Fern­seh­aka­de­mie, in der Hel­ke San­der als eine von drei Frau­en ihr Stu­di­um begann. Ihr ers­ter Kurz­film ent­stand im Rah­men einer Auf­ga­be des Kurs­lei­ters Jiří Weiss, der vor­gab einen Film zum The­ma „boy meets girl“ zu dre­hen. Ein The­ma, das San­der, wie sie spä­ter erzähl­te, ent­ge­gen den Erwar­tun­gen bearbeitete.

San­der arbei­te­te auch in Redu­pers – Die all­sei­tig redu­zier­te Persönlich­keit und in Der sub­jek­ti­ve Fak­tor eben­falls wie­der mit Voice-Overs. Brück­ner setz­te Voice-Overs eben­so in ihrem fol­gen­den Film Hun­ger­jah­re – in einem rei­chen Land wie­der ein. Hier erfüllt das Voice-Over im Wesent­li­chen eine Erzäh­le­rin­nen­funk­ti­on. Brück­ners Aus­ein­an­der­set­zung mit der Freun­din­nen­schaft zu Rita ver­stand sie selbst als zwei­te Sta­ti­on auf dem Weg zur Aus­ein­an­der­set­zung mit ihrer eige­nen Bio­gra­fie in Hun­ger­jah­re. Ihre Auto­bio­gra­fie begann aber nicht mit ihr selbst, son­dern mit der ihrer Mut­ter, sag­te Brück­ner. So sehen wir in ihrem ers­ten Film Tue recht und scheue nie­mand – Das Leben der Ger­da Sie­pen­brink Inter­views mit ihrer Mut­ter, die über ihre eige­ne Ver­gan­gen­heit spricht. Und mit Rita Rischak beglei­tet Brück­ner die Iden­ti­täts­su­che ihrer Freun­din. Dass auf der Suche und dem Nach­den­ken über die eige­ne Iden­ti­tät das Spre­chen über Lie­be und Begeh­ren eine wesent­li­che Rol­le spielt, machen die­se Fil­me nicht nur deut­lich, sie füh­ren es uns direkt vor Augen und Ohren. Sie strö­men als Gedan­ken zwi­schen uns, den Fil­men und ihrem Publikum.