Der 6. Tag in Bologna stand im Zeichen dreier unvergesslicher Screenings, von denen ich mich auf eines fokussieren will. Die anderen beiden seien zumindest genannt: Les Portes de la Nuit von Marcel Carné, ein Film im Nebel eines traumartigen Netz des Schicksals und Flesh & The Devil von Clarence Brown in einer atemberaubenden Kopie und mit einem Fieber, bei dem das Licht beständig von Schattenspielen gestreichelt wurde. Den verstörenden Höhepunkt setzte aber Marco Bellocchios famoser Debütfilm I pugni in tasca. Ein solcher Schlag ins Gesicht, dass es der einzige Film in Bologna für mich blieb, bei dem das Publikum nicht applaudierte.
In den destruktiven Bewegungen des Films gibt es drei Aggressoren: Die Krankheit, die Begierde und das Nichts. Alle drei sind in sich gebrochen. Eine Begierde, die ins Nichts einer Krankheit läuft. Eine Krankheit, die das Begehren nach dem Nichts weckt. Ein Nichts, das sich in krankes Begehren flüchtet.
Es geht um eine bürgerliche Familie ohne Vater. Ihr Niedergang und alles, was verboten ist. Ein psychotischer Sog bei dem jedes Lachen ein Schrei ist und jedes Schreien ein Lachen. Das grausame an I pugni in tasca ist die Ausweglosigkeit, die der Film mit beständigen Nahaufnahmen und Schwenks betont. Alessandro (gespielt mit verstörender Zerrissenheit und Leichtigkeit von Lou Castel) will das Leiden seiner kranken Familie beenden. Er will alle umbringen, die auf dem Weg zum Glück stören. Seine Mutter ist blind, außer einem Bruder leiden alle an Epilepsie. Alessandro versucht den Führerschein zu machen, um seine Familie und sich selbst bei einem Autounfall umzubringen. Als er bei der Prüfung scheitert, tut er trotzdem so, als ob er bestanden hat und fährt mit allen außer seinem erfolgreichen Bruder zum Grab seines Vaters. Er schreibt einen Abschiedsbrief, aber tut es zunächst nicht. Alessandros erfolgreicher Bruder liest den Abschiedsbrief, aber nach einem kurzen Moment der Panik will er lieber mit seiner Freundin schlafen. Es gibt immer wieder Aufbegehren und Müdigkeit. Einer Tat folgt der Schlaf. Man sitzt faul neben dem Grab. Man hat Lust auf Sex in der Panik. Wenn die Gewalt dann wirklich kommt – und sie kommt – dann wirkt das fast passiv. Es gibt keinen Knall, sondern vor allem die Stille vor und nach der Tat.
Von Anfang an legt Bellocchio in die destruktive Wut des Films eine Zärtlichkeit. Sie lässt alles erzittern und in sich zusammenbrechen. Die titelgebende Faust in der Tasche erschlafft ständig, um sich wieder neu zu formieren. Dabei regiert etwas krankhaftes in den Figuren (nicht nur Alessandro), dass man nur schwer benennen kann. Ein Trieb, eine Unzufriedenheit und eine Frustration, die gleichermaßen eine inzestuöse Lust ist. Ein wenig muss man dabei fast an Bertoluccis The Dreamers denken. Das heftige an I pugni in tasca ist jedoch, dass hier niemand träumt. Vielmehr wird man – wie das so ist bei Bellocchio – moralisch gebrochen. Mit Sicherheit kann man nicht sagen, dass die Gewalt, die der junge Mann gegen seine eigene Familie richtet nicht zumindest in philosophischer Hinsicht gerechtfertigt ist, sogar ein Akt der verzweifelten Liebe ist. Sie ist sanft und brutal und ähnelt damit den epileptischen Anfällen, die solange brutal sind bis Alessandro sanft am Kopf berührt wird von seiner Schwester. Bis sie es nicht mehr tut und ihn leiden lässt. Dieser philosophische Ansatz wird vom Film selbst vorgeschlagen, wenn sich Alessandro in einer frühen Szene des Films in Vollendung in ein Schwert auf seinem Bett stürzt und wir davon ausgehen müssen, dass er sich umgebracht hat. Ein erster Schock, doch in der nächsten Szene lebt Alessandro. Wir müssen verstehen, dass der Film mehr einem mentalen Bild gleicht, einer Zustandsbeschreibung zwischen Krankheit, Begehren und dem Nichts. Wenn wir den Film als Nachfolger des Neorealismus eines De Sicas oder Rossellinis (die zu diesem Zeitpunkt bereits mit anderen Dingen beschäftigt waren) betrachten, fällt der Angriff auf die humanistischen Moralvorstellungen dieser großen Filmemacher auf. Nicht umsonst gilt der Bellocchio dieser Tage als Seelenverwandter von Pier Paolo Pasolini, dessen Teorema von einer ähnlich poetischen Familiendekonstruktion erzählt, weniger ins Gesicht, weniger in den Magen.
Pasolini bezeichnete den Stil von Bellocchio einmal als Prosa im Vergleich zur Poesie von Bertolucci. Darüber lässt sich streiten. Sicherlich kommt Bellocchio mehr über den Inhalt, aber die erdrückende Nähe der Bilder von Alberto Marrama und die zum Teil abstrakte Art der Montage, die sich zwischen die Schwenks drückt, erinnert doch sehr an die Nouvelle Vague. Figuren betreten den Bildausschnitt immer wieder verzögert und spielerisch. Zum Beispiel bei der Beerdigung der Mutter, als die Schwester von Alessandro von unten ins Bild rückt. Aus dieser Art der Inszenierung entsteht dann ein Freiheitsgefühl, das derart heftig mit dem Inhalt kollidiert, dass man durchaus von Poesie sprechen kann. Keine elegische Poesie, sondern eine bizarre, brüllende Poesie der Notwendigkeit.
Wenn das Leben selbst zur Tortur wird, schreit dieser Film mit der Coolness einer gemeinsamen Nacht mit Sonnenbrillen. Man muss schon schwer schlucken, wenn man lachen muss (mancherorts gilt der Film als schwarze Komödie, vielleicht ist er nur so ertragbar?) im Angesicht dieser Ausweglosigkeit. Krankheit ist hier wirklich ein schwarzer Fleck, ein Virus. Der Film ist wie diese Krankheit. Zynismus ist hier nicht einfach eine Jugendkrankheit. Hier ist alles unheilbar. Dabei gelingt es Bellocchio in jeder Sekunde nicht in die billige Provokation zeitgenössischer, dem Nihilismus naher Filmemacher zu fallen, sondern eine Ehrlichkeit an den Tag zu legen, die zur Nacht seiner Figuren wird. Womöglich ist es gar nicht so wichtig, mit was der Film aufräumen will, gegen wen er sich richtet. Wichtig ist eher das Gefühl einer auf Film gebannten Zärtlichkeit der Destruktion.
