Land of the Dead: POV und Hors Champs in Halloween und Profondo Rosso

Der Fil­me­ma­cher und ehe­ma­li­ge Chef­re­dak­teur der Cahiers du Ciné­ma Thier­ry Jous­se hat in einem Video über die Film­mu­sik bei Quen­tin Taran­ti­no, das er für die arte-Serie Blow-Up gemacht hat, erwähnt, dass er zunächst Pro­ble­me mit den Fil­men des Ame­ri­ka­ners gehabt habe bis er mit Jackie Brown ver­stan­den hät­te, dass bei Taran­ti­no die Bil­der Musik sind und die Musik Bil­der. Viel­leicht geht es mir ähn­lich bei Dario Argen­to, des­sen Pro­fon­do Rosso ich trotz mei­ner Aver­sio­nen gegen alles was ich bis­lang vom Ita­lie­ner sah, eini­ges abge­win­nen konn­te. Zuvor zeig­te das Öster­rei­chi­sche Film­mu­se­um aller­dings den Klas­si­ker Hal­lo­ween von John Car­pen­ter, den ich eben­falls zum ers­ten Mal sah. In bei­den Fil­men scheint sich die Kame­ra immer wie­der mit den Mör­dern zu ver­bün­den und man kann sich nie sicher sein, ob das was man gera­de sieht nicht doch der Blick­win­kel des Kil­lers ist. Schon in der Eröff­nungs­se­quenz von Hal­lo­ween, die weni­ger ein Kind­heits­trau­ma als eine Vor­be­rei­tung des Publi­kums auf Schlim­mes ist, fol­gen wir bis zu einem schö­nen Per­spek­tiv­wech­sel am Ende dem Blick des Mör­ders aus der ers­ten Per­son. Erst am Ende erfah­ren wir ein­deu­tig, dass es sich dabei um ein Kind han­delt und sein Opfer an jenem Hal­lo­ween­a­bend in den 60^er Jah­ren sei­ne Schwes­ter war. Dann macht der Film einen Zeit­sprung und wir sehen die Flucht des Kin­des, Micha­el Myers, der 15 Jah­re spä­ter natür­lich kein Kind mehr ist. Da pas­sen­der­wei­se gera­de Hal­lo­ween ist und ein paar Teen­age­rin­nen durch die Bil­der hüp­fen, ist der Rest des Films eine kla­re Sache. So klar, dass Car­pen­ter ein und das­sel­be Sys­tem von Anfang bis zur Mit­te des Films und ein ähn­li­ches Sys­tem von der Mit­te bis zum Ende des Films wie­der­holt. Natür­lich kann man die bei­den Sys­te­me in ihrer Anwen­dung nicht ganz so stark von­ein­an­der tren­nen, weil sie sich durch­aus über­schnei­den und vari­iert wer­den, aber im Kern sind es genau die­se zwei. Das ers­te Sys­tem ist jenes der Point-of-View-Angst. Hier zeigt sich wes­halb das Hor­ror­gen­re der­art geeig­net für die fil­mi­sche Spra­che ist, selbst wenn man es wie Car­pen­ter in stu­pi­der, ein­zig auf Effekt zie­len­der Art und Wei­se bedient. Es ist ein Kino der Bli­cke und der Abwe­sen­heit. In die­ser ers­ten Hälf­te gibt es neben einer par­al­le­len Ermitt­lungs­ar­beit durch den betreu­en­den Psych­ia­ter des Mör­ders drei Blicke.

1. Blick

Der ers­te Blick ist jener der Prot­ago­nis­tin Lau­rie (Jamie Lee Cur­tis). Sie beginnt einen Mann zu sehen, der sie ganz still beob­ach­tet. Er steht ein­fach da mit einer Mas­ke. Immer wenn sie ihren Blick wie­der­holt oder ande­ren zei­gen möch­te, was sie sieht, ist die­ser Mann nicht mehr da. Die Beun­ru­hi­gung, die von die­sen Bil­dern aus­geht, ist offen­sicht­lich, denn ers­tens wis­sen wir im Gegen­satz zur Prot­ago­nis­tin von der Bedro­hung, die von die­ser Per­son aus­geht und zwei­tens geht ein gro­ßer Hor­ror aus von Din­gen, die aus Bil­dern ver­schwin­den ohne logi­sche Erklä­rung. Wenn der hors-champ, also der Off-Screen selbst zu einem über­sinn­li­chen Ele­ment wird, dann kön­nen wir auch dem Film nicht mehr trau­en. Hal­lo­ween nutzt die­se Tat­sa­che bis zur Schmerz­gren­ze aus und man fühlt sich beob­ach­tet, weil man selbst nicht beob­ach­ten darf. Das Ver­schwin­den der Figur löst eine ent­schei­den­de Fra­ge in uns aus: Wohin ist er ver­schwun­den? Die Rän­der des Bil­des und das, was wir nicht sehen kön­nen, wer­den ent­schei­dend und da Car­pen­ter einen Film gemacht hat wie ein Blatt Papier, das zur Hälf­te weiß ist und zur Hälf­te schwarz und dar­über hin­aus nichts zulässt, wer­den wir nur in sol­che Situa­tio­nen gewor­fen. In sei­ner Sim­pli­zi­tät und auf das Publi­kum zie­len­den Effek­ti­vi­tät ist die­ser Film der Gip­fel des Grau­ens, eine Maschi­ne könn­te ihn gemacht haben, kein Mensch.

2. Blick

Der zwei­te Blick schließt an die Eröff­nungs­se­quenz an und ist sicher­lich der vir­tuo­ses­te im Film. Es han­delt sich um den Point-of-View des Mör­ders selbst. Als Lau­rie und der klei­ne Jun­ge, auf den sie am Abend auf­passt vor dem ehe­ma­li­gen Haus der Myers ste­hen, blickt die Kame­ra aus dem Inne­ren des Hau­ses auf die bei­den. Dann fährt die Kame­ra lang­sam zurück und offen­bart die Schul­ter des Mör­ders im Schat­ten des ver­las­se­nen Hau­ses. Wir erfah­ren, dass der Blick aus dem inne­ren des Hau­ses sein Blick gewe­sen ist. Beglei­tet wird die­se Ein­stel­lung immer mit dem Atmen von Myers. Sie wird sehr häu­fig wiederholt.

3. Blick

Der drit­te Blick ist jener, der Lau­rie und ihre Freun­din­nen beob­ach­tet. Hier gibt es die Erwar­tungs­hal­tung des Off-Screens, dra­ma­tur­gi­sche Fata­li­tä­ten und vor allem-und das ist zugleich die Über­lei­tung zum zwei­ten Sys­tem-den Bild­hin­ter­grund. Der Bild­hin­ter­grund hat hier immer eine iro­ni­sche Kom­po­nen­te. Es ist erstaun­lich, dass wir uns in den Ein­stel­lun­gen in denen Myers in der Tie­fe des Bil­des auf­taucht (manch­mal wird er gar nur abge­schwenkt, was einen beson­ders effekt­vol­len Schau­der erzielt), mehr mit ihm ver­bin­den kön­nen als in jenen, wenn wir durch sei­ne Augen bli­cken. Es ist fast ent­span­nend, wenn man ihn sieht. Die Ein­stel­lun­gen aus sei­ner Sicht dage­gen behal­ten etwas Essen­ti­el­les und Beun­ru­hi­gen­des im Off-Screen, näm­lich sei­ne Erschei­nung, um die eigent­lich den gan­zen Film ein gro­ßes Geheim­nis gemacht wird. Müs­sen wir sehen, um uns wohl zu füh­len? Ich glau­be die Wahr­heit liegt im Dazwi­schen. Wenn wir nur erah­nen, nur Fet­zen sehen, dann beginnt der Hor­ror. Kame­ra­be­we­gun­gen, Mon­ta­ge, Kame­ra­per­spek­ti­ve, Licht und Schat­ten, alles in Hal­lo­ween arbei­tet mit die­sem Wis­sen, der Film kann und will sich nicht für etwas ande­res inter­es­sie­ren als den nächs­ten Schock. Beson­ders iro­nisch gelingt Car­pen­ter ein sol­cher Moment im Bild­hin­ter­grund als er uns mal wie­der sehen lässt, was die Figu­ren nicht sehen. So könn­te der Psych­ia­ter den Mör­der schon viel frü­her fin­den, wenn er sich nur im rich­ti­gen Moment an einer Stra­ßen­kreu­zung umdre­hen würde.

Das zwei­te Sys­tem unter­schei­det sich zunächst ein­mal dra­ma­tur­gisch vom ers­ten, denn irgend­wann wird der Mör­der auch zuschla­gen. Daher ent­spricht die­ses Sys­tem einer Wel­len­be­we­gung, woge­gen das ers­te Sys­tem eine anstei­gen­de Gera­de war. Der zwei­te Blick bleibt genau­so bestehen und der drit­te Blick wird gar noch ent­schei­den­der, denn nun wird der Off-Screen tat­säch­lich zum On-Screen und unse­re Befürch­tun­gen wer­den beglei­tet von die­ser ein­tö­ni­gen Klim­per­mu­sik und einem lau­ten, musi­ka­li­schen Schock­ein­satz. Es kommt genau ein neu­er Blick dazu, der für sich schon die Ein­falls­lo­sig­keit des Films deut­lich macht. (aber wen inter­es­siert das, wenn man gar nicht mehr hin­se­hen will? Der 5. Blick wäre daher der Blick, der sich bei man­chen Zuse­hern von der Lein­wand löst…)

4. Blick

Dabei geht es um den Blick der Abar­tig­keit. Die­ser stellt das Böse selbst aus, das Unfass­ba­re, das Psy­cho­pa­thi­sche, das wir nicht ver­ste­hen kön­nen, auch wenn wir es sehen. So beob­ach­ten wir wie der Mör­der neu­gie­rig ein Opfer betrach­tet, das er mit sei­nem Mes­ser in die Wand gena­gelt hat oder wir sehen durch die Augen von Lau­rie die Lei­chen in einem Zim­mer. Zusam­men mit einer Art über­sinn­li­chen Ungreif­bar­keit des Mör­ders, die sich immer wie­der in den wie von magi­scher Hand zuge­hen­den Türen, die es auch in Pro­fon­do Rosso gibt, äußert und einer völ­lig aus dem Kon­text gewor­fe­nen Dumm­heit der Figu­ren ent­steht so kein Film, son­dern eine Serie von Scho­cker-Clips und Über­wäl­ti­gun­gen, die eine eige­ne Form von Spaß brin­gen sol­len, den man wohl am ehes­ten mit Frei­zeit­park­at­trak­tio­nen ver­glei­chen kann. Wie bei einer beson­ders gefähr­li­chen Attrak­ti­on lebt man dabei die gan­ze Zeit in Angst bis es sich auf­löst und man eine Art freu­di­ges Echo eines Adre­na­lin­kicks verspürt.

Das Pro­blem an die­ser Stra­te­gie ist neben ihrer schnel­len Abnut­zung und ihrer mani­pu­la­ti­ven Hal­tung vor allem, dass sie den Blick beengt. Damit mei­ne ich, dass man die­se Fil­me nicht sieht. Viel­mehr wird man mit sei­nen eige­nen Ängs­ten kon­fron­tiert, der Film hebt die gan­ze Zeit einen Spie­gel vor das Publi­kum, der ihnen das gibt, was sie nicht sehen wol­len, aber doch erwar­ten. Aber er zeigt ihnen nichts, was sie nicht erwar­tet haben, kein wirk­li­cher Hor­ror des Unvor­stell­ba­ren, kei­ne Fan­tas­tik, kei­ne wirk­li­che Über­ra­schung. Er zeigt ihnen kei­ne Figu­ren, kein Leben, kei­ne Welt, alles fin­det im Kopf statt. Man­che wür­den Hal­lo­ween die­se Eigen­schaf­ten als Qua­li­tät aner­ken­nen, dann aber nur, weil sie sich selbst wich­ti­ger neh­men als den Film.

Anders sieht es da bei Argen­to aus, denn in sei­nem Pro­fon­do Rosso wer­den ähn­li­che Blick­struk­tu­ren weit­aus vir­tuo­ser initi­iert und vor allem mit Raum­kon­struk­tio­nen und einer Bil­der­flut an Moti­ven ver­bun­den. Wie in vie­len sei­ner Fil­me von sei­nem Debut L’uc­cel­lo dal­le piume di cris­tal­lo an wird ganz in Hitch­cock-Manier eine außen­ste­hen­de Per­son in ein Ver­bre­chen invol­viert. Im Gegen­satz zu Hitch­cock begnü­gen sich die­se Män­ner aber nicht mit dem Fetisch des Blicks und des Wis­sens, son­dern es scheint auch immer um das Berüh­ren zu gehen. Argen­to betont das mit Nah­auf­nah­men von Hän­den, Gesich­tern und Augen. Er lässt sei­ne Figu­ren Gegen­stän­de berüh­ren und macht sei­ne Welt spür­bar. Dadurch wird auch der Hor­ror deut­lich spür­ba­rer. Der Pia­nist Mar­cus Daly (David Hem­mings) wird Zeu­ge eines Mor­des und beginnt zusam­men mit sei­ner On-Off Freun­din, der Jour­na­lis­tin Gian­na die Stü­cke des Falls zusam­men­zu­set­zen. Natür­lich wer­den sie auch selbst zum Ziel des Täters. Es ist dies eine klas­si­sche Kri­mi­hand­lung, die Argen­to-und damit kom­me ich zu mei­nen ein­lei­ten­den Gedan­ken zurück-wie Musik kom­po­niert. Im Gegen­satz zum deut­lich wil­de­ren Suspi­ria, bei dem ich jene Wel­len­be­we­gun­gen, die auf Schocks hin­ar­bei­ten unter dem gan­zen Wirr­warr aus visu­el­ler Reiz­über­flu­tung sehr stark spür­te, scheint Argen­to hier rhyth­misch an ganz ande­ren Din­gen inter­es­siert zu sein. Dabei ist er eben ein Fil­me­ma­cher wie Taran­ti­no, der nicht wirk­lich am Leben selbst inter­es­siert zu sein scheint, son­dern des­sen Leben Film ist. Um sich nicht in Red­un­danz zu ver­lie­ren, bedarf es daher einer mög­lichst gro­ßen Über­wäl­ti­gungs­stra­te­gie, dem von mir ange­pran­ger­ten Augen­zwin­ker­mo­dus, der sich selbst über den Film stellt und ein tech­ni­sches Geschick, das über sich selbst hin­aus­weist. Argen­to ist selbst ein Pia­nist, der mit den Moti­ven des Gial­los spielt und sie nur im Bezug zum Kino ernst nimmt. Er will kei­ne wirk­lich psy­cho­lo­gisch moti­vier­te Hand­lung erzäh­len, er mag nur wie die­se in Film getaucht wirkt und aus­sieht, wie sie klingt. Wie Taran­ti­no macht er Fan­fil­me. Da Argen­to aber schein­bar kei­ne Dia­lo­ge insze­nie­ren kann, muss er sich ander­wei­tig hel­fen. So spielt er mit den Moti­ven des Kind­heits­trau­mas ohne sich jemals dar­in zu invol­vie­ren: Der Flash­back am Ende, das stän­dig in Ver­bin­dung mit den Mor­den auf­tau­chen­de Lied, das die­ge­ti­sche und non-die­ge­ti­sche Musik ver­bin­det, die Zeich­nung, die als Spur dient und kin­der­haf­te Züge trägt, die Pup­pen, deren Köp­fe rol­len wer­den, das jun­ge, etwas unheim­li­che Mäd­chen, das Daly zur Geis­ter­vil­la brin­gen wird und wer will (ich nicht) ver­mag auch im Mord an Gian­na eine psy­cho­lo­gi­sche The­ma­tik der Kin­der­lo­sig­keit inter­pre­tie­ren. Schließ­lich begnügt sich der sonst nicht mit Effekt gei­zen­de Argen­to bei ihr mit einem ein­fa­chen Mes­ser im Bauch. Es gibt noch mehr sol­che Moti­ve, die ein Puz­zle kre­ieren, des­sen Auf­lö­sung sich wie ein Dau­men­ki­no zusam­men­schließt. Wie ein Dau­men­ki­no, weil es unheim­lich schnell geht und man die Bli­cke, die bei Car­pen­ter so deut­lich getrennt wer­den kön­nen, bei Argen­to kaum mehr sieht und weil sie nicht mehr nur auf den blo­ßen mani­pu­la­ti­ven Schock­ef­fekt zie­len, son­dern auf eine Schön­heit des fil­mi­schen Hor­rors. Argen­to drückt sei­ne Lie­be zu einer bestimm­ten Form des Kinos aus. Er bezwei­felt gleich­zei­tig die Rele­vanz einer sol­chen psy­cho­lo­gi­schen Lese­art als er Daly sagen lässt, dass der wah­re Grund dafür, dass er Pia­nist sei nicht in einer Ver­ar­bei­tung eines Kind­heits­trau­mas läge, son­dern schlicht weil er Musik lie­be. Es wirkt so als könn­te Argen­to das über sein eige­nes Schaf­fen gesagt haben. Sinn­ent­leer­te Obsessionen?

Mehr noch ist Pro­fon­do Rosso ein Film über das Gedächt­nis, das sich wie die Räu­me im Film durch Mon­ta­gen und Ein­drü­cke, durch Fahr­ten und Licht im Schat­ten bewegt. Zwar hat­te er den Weg der Erin­ne­rung in sei­nem L’uc­cel­lo dal­le piume di cris­tal­lo deut­lich inten­si­ver und dring­li­cher, mit sprung­haf­ten Fet­zen von Flash­backs, die wie die Mes­ser in sei­nen Fil­men auf die Zuschau­er pras­seln, gestal­tet, in Pro­fon­do Rosso ver­mag er es aber sei­ne Bil­der mit dem Gedächt­nis der Figur zu ver­bin­den. So erschließt er zum einen die Räu­me in einer ähn­li­chen Art und Wei­se wie Daly sein Gedächt­nis erschlie­ßen muss, um die Wahr­heit zu erken­nen. Es gibt Fahr­ten durch die Kor­ri­do­re, schnel­le Schnit­te von Fas­sa­den­bil­dern, Ran­sprün­ge, plötz­li­che Tota­len und eben die stän­di­gen Blick­wech­sel, die nicht nur auf eine Bedro­hung, son­dern auch auf eine Suche nach der Wahr­heit hin­deu­ten. So wird hier wie in Hal­lo­ween mit dem hors-champs und dem Point-of-View des unbe­kann­ten Mör­ders gespielt, aber neben der Span­nung, die die­se erzeu­gen, invol­vie­ren sie uns auch in der Suche nach der Wahr­heit. Wem gehört die­ses Flüs­tern? Was haben wir gese­hen? War­um haben wir nicht hin­ge­se­hen? War­um ver­ste­hen wir nicht? Und die Räu­me ver­ber­gen Din­ge vor uns wie unse­re Erinnerung.

So ver­birgt sich immer wie­der eine wei­te­re Ebe­ne hin­ter den Ober­flä­chen und Fas­sa­den. Daly ent­deckt die gesuch­te Zeich­nung hin­ter dem Putz einer Wand und er ent­deckt sie nicht mal völ­lig, er schlägt mit einem Ham­mer durch eine Wand, um Räu­me zu ent­de­cken, ein Opfer ver­sucht mit ihren Fin­gern, eine Bot­schaft auf den von der schwü­len Feuch­tig­keit des Bade­zim­mers ange­lau­fe­nen Flie­ßen zu hin­ter­las­sen, die nur sicht­bar wer­den, wenn man im Bade­zim­mer eine ähn­li­che Feuch­tig­keit und Tem­pe­ra­tur erzeugt, ganz so wie ein Made­lei­ne-Moment bei Proust, nur auf eine raum­be­zo­ge­ne Bild­spra­che über­tra­gen. Außer­dem gibt es stän­dig Fens­ter und Jalou­sien, Räu­me bestehen auch aus ihrer Kehr­sei­te, dem oben, dem unten und dem weit ent­fernt. Ähn­lich ver­hält es sich mit der Erin­ne­rung an den Mord. Sie ist über­all und dadurch hat Daly und hat auch der Zuse­her das Gefühl, etwas Ent­schei­den­des zu über­se­hen. Spie­gel, Gemäl­de und die kine­ma­to­gra­phi­sche Rea­li­tät ver­bin­den sich so in der Schluss­se­quenz zu einem Bil­der­rei­gen des Hor­rors, der stets in sich gefan­gen bleibt, nichts an sich her­an­lässt, aber im Fall von Pro­fon­do Rosso eine cine­as­ti­sche Ele­ganz auf­weist, ein Gefühl für Bil­der, Rhyth­mus, der einen nicht beschießt, son­dern schau­en lässt, der einem die Lust am Sehen schenkt und somit Bil­der macht, die wie Musik erklingen.

Abschlie­ßend könn­te man noch auf die Bedeu­tung der Bewaff­nung im Hor­ror­film ein­ge­hen. Das Scree­ning von Hal­lo­ween und Pro­fon­do Rosso hin­ter­ein­an­der legt das nahe, da bei­de Fil­me ihre Opfer mit lan­gen Strick­na­deln zur Ver­tei­di­gung aus­rüs­ten. Die Fra­ge nach der Bewaff­nung ist trotz ihrer schein­ba­ren Absur­di­tät von hoher Rele­vanz, da sie letzt­lich mit der Kör­per­lich­keit, Abar­tig­keit, Iso­la­ti­on und auch mit den Bli­cken und dem Off-Screen eines Films zu tun haben. Es ist klar, dass wenn sich eine Figur mit einer Strick­na­del bewaff­net, dass sie dem Bösen, dem Scho­ckie­ren­den, dem Gefähr­li­chen sehr nahe kom­men muss, um sich zu weh­ren. Eine Strick­na­del impli­ziert auch ein Ver­har­ren, ein War­ten, man wird kaum mit die­ser Waf­fe auf einen Geg­ner los­ren­nen, man muss ihn über­ra­schen. (ähn­li­ches gilt für das Mes­ser, das in bei­den Fil­men viel häu­fi­ger schnei­den­de Auf­trit­te bekommt…) Argen­to scheint sowie­so mehr Zeit damit zu ver­brin­gen, sich zu über­le­gen wie schön und gewalt­voll, wie ver­rückt ein Mord gesche­hen könn­te, als ob die­ser Sinn macht. Das Gute dar­an ist, dass er dies vor allem des­halb tut, um sei­nen auf­ge­setz­ten Hor­ror mit Kör­per­lich­keit zu bestü­cken, die ihn greif­ba­rer macht. Das, was hän­gen bleibt, also unser Gedächt­nis, die Bil­der, die einen nicht ver­las­sen, sind natür­lich bei jedem Zuse­her unter­schied­lich. Aber es ist klar, dass es bei Argen­to oft jene Momen­te des Hor­rors selbst sind wie ein beson­ders blu­ti­ger Tod oder das plötz­li­che her­ein­fah­ren einer Pup­pe und bei Car­pen­ter ein­zig die Erwar­tung an den Horror.